清初流派紛呈的畫壇上，紮根於傳統筆墨範式的保守主義畫風在當時的統治地位是毋庸置疑的，而王翬是其中的接觸代表人物之一。他畢生致力追求的“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的繪畫理念，使他的作品在筆墨、構圖、氣韻上都有著卓然不群的氣質，被時人譽為“擷唐宋之菁英，漱元明之芳潤，卓然獨絕，遂集大成”，更有清初畫聖之美譽，成為虞山派的開山之祖。
王翬（1632─1717年），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江南省蘇州府常熟人（今江蘇常熟）。清代著名畫家，被稱為“清初畫聖”。與王鑑、王時敏、王原祁合稱山水畫家“四王”。
《江山漁樂圖》
《茅亭賞春圖》
不樂仕途，終生畫師。
在清初四王中，王翬的家世最為普通，也是唯一一個終生白丁的職業畫師。
有清一朝，承接著明末時期江蘇畫派的厚重底蘊，成為清朝畫壇上一支重要的地方重鎮。而王翬的就出生在此地，其祖上五世均為擅長繪畫的職業畫師，這樣得天獨厚的繪畫世家的積澱與傳承，使王翬從小就在這樣的家庭氛圍的薰陶和影響下走上了繪畫之路，終其一生，很好地延續並將家族的榮耀推向了極致的巔峰。
王翬的學畫道路幼承家學，七歲時便“隨意點染，即成山水”。順治四年（1647年），十年十六歲的他拜當地名家張珂為師。而張珂在當地有著“當今顧愷之”之美譽，尤其情有獨鍾黃公望的風格。在這種風格的影響下，王翬很快就以其以假亂真的臨摹功力逐漸在當地聲名鵲起，並以臨摹古畫餬口謀生。
《臨富春山居圖》
《仿大年水村圖》
《仿倪高士山水圖》
機會總是在不經意間悄然而至。
順治八年（1651年），王翬迎來他人生中的第一個貴人，當時名滿畫壇的王鑑在虞山的一次聚會中看到王翬所畫的一幅畫扇，頓時被他的筆墨氣韻所折服，感到後生可畏，於是收下王翬為弟子，並對其悉心指導，不久後更是將其介紹給當時畫壇泰斗王時敏。在這兩位當時畫壇上風雲人物的提攜下，王翬才開始真正步入繪畫藝術之堂奧，在“二王”那裡博覽宋元時期前賢大家的珍本墨跡，加上親自指點，使他的畫藝有了脫胎換骨的提升，並由此在當時文化圈內混的風生水起，結識了一大批諸如錢謙益、惲壽平、査士標、周亮工、笪重光、梅清等圈中名流。
《唐人詩意圖卷》
畫名盛起的王翬一邊與諸多同好相互切磋詩畫唱和，一邊遊歷四方鬻畫為生，這樣的日子倒也過得愜意舒暢。在這段遊歷歲月中，他的眼界和畫藝得到了很好的歷練，而且藝術理念也得到了進一步完善，促使了他藝術境界的更上層樓，實現了從早期的亦步亦趨模仿到創造性的融合，從而“聲價更增百倍矣”。
隨著他在畫壇上的地位與日俱增，而這期間他的兩位恩師王鑑和王時敏先後駕鶴西去，王翬繼承了他們的衣缽併成為在當時畫壇上的執牛耳者。康熙三十年（1691年），花甲之年的王翬在都諫宋駿業的推薦下得以入宮侍詔，主持繪製《康熙南巡圖》，“海內能手，逡巡莫敢下筆，翬口講指授，咫尺千里令眾分繪而總成”，迎來了他職業生涯的頂峰。歷時三年，至康熙三十二年（1693年），十二卷煌煌鉅製的《南巡圖》最終大功告成，康熙皇帝看後龍顏大悅，親書“山水清暉”四字予以嘉獎。
一時風頭無兩的王翬為了紀念這樣的至高榮譽，從此自號“清暉老人” 。
《康熙南巡圖》（局部）之一
《康熙南巡圖》（局部）之二
《康熙南巡圖》（局部）之三
或許是過慣了閒雲野鶴的日子，亦或是年歲已高無意仕途，王翬並沒有選擇畫而優則仕途的道路，《郎潛紀聞》載“議官之，翬不樂仕進，遽歸”。婉拒仕途的王翬在告別京城之時，眾多朝廷大臣為之送別，宮廷畫家禹之鼎還作了一幅《石谷先生還山圖》相贈，詩人王士祺等以詩題之。
辭官不就歸隱故土的王翬在此之後依舊筆耕不輟，直至終老，於康熙五十六年（1717年）溘然長逝，中年八十六歲，葬於家鄉虞山腳下。
縱觀王翬的一生，職業畫家是他從一而終從未更改的志向，沉醉於唐宋元明的巨匠遺韻中欲罷不能，沉浸於丹青筆墨的自在世界中自得其樂，最終成就了他那冠絕一時的藝術風華。
《仿宋人山水》
《茂林疊嶂圖》
《夏山欲雨圖》
不拘宗派，終成畫聖。
王翬在託古存真、融古出新中一路勇猛精進，從筆墨語彙、到丘壑經營再到氣韻養成上一路拾階而上，最終在博採眾長中形成了自己別具一格的筆墨個性和畫面特質。
他的從藝之路，就像那個時代諸多的傳統派畫家一樣，摹古是一生不變的重要途徑。而王翬那種爐火純青的摹古功力，使他與一般的職業畫工有著巨大的差別，其摹古作品達到了“如鏡寫形，如燈取影，毫髮不遺，與舊並觀如出一手”的地步。但他絕不止步於此，而是由此進入到一個更深層次的求索，從初期的對臨到中後期意臨再到仿學，從專攻一家到融諸家之長，由於他的職業畫家的身份，對傳統的宗派之間並沒有太強烈的歸屬感，反而使他在學藝道路上能夠左右逢源輕裝上陣，從而“一一熔鑄毫端，獨開門戶”，最終以山登絕頂我為峰的姿態躋身於清初主流畫壇上絕頂高手之列。
《秋山萬重圖》
《秋山蕭寺圖》
《溪堂佳趣圖》
從他的師法廣度來看，王翬對古畫的精研屬於半路出家，但這樣的經歷反倒使他的審美視野突破了那種涇渭分明的南北宗論的侷限性，在融入自己更多的思考中實現了技法上的傳承與更新，從而陶鑄古今自出新格。 早年在家鄉習畫的過程中，黃公望是他最主要的臨摹對象但同時也兼習諸家，不過受客觀條件的限制，對這些名家真跡能夠親眼目睹的機會並不多，這樣的臨習更多是一種通過老師的傳授而習得，未免有一種不識廬山真面目之憾。而追隨“二王”並遊歷四方這段經歷中，他才真正能夠博覽歷代名家真跡，但同時卻並沒有他們身上那種骨子裡刻上的董其昌的烙印，於是得以若即若離地遊走於南北宗之間而兼收幷蓄，直接取法於董源、巨然、黃公望、李成、米氏父子、王蒙、倪瓚、曹知白、沈周、唐寅等前輩大師的筆墨精華，各個擊破而最終又和而不同，這種一定程度上的微創新使他作品呈現出傳統的一面的同時又兼有自己的獨特個性面貌。
《山陰雪霽圖》
《深山欲雨圖》
《松壑隱居圖》
從他的風格嬗變來看，王翬的早期風格有著一種顯而易見的匠氣，但隨著他持之以恆的交遊與切磋，從而由量變到質變，在古意盎然中隱隱透露出自己的新意，形成了以“南宗”的精神氣質為根基、糅合“北宗”的表現形式為手段的一種獨特的表現技巧和特點，別有一種象外之趣的意蘊。除了那些臨摹之作外，王翬中後期的畫作中的那種不拘一格的取法和各種繪畫技巧的綜合運用令人印象深刻，比如他晚年的《秋樹昏鴉圖》《芳洲圖》等，很好地將各種技法熔鍊在一起，構圖上平遠和高遠的視覺組合得心應手，在筆墨的細節處理上很好的採用了各種勾勒皴擦，幹筆和溼筆運用自如，水墨與淺絳渲染得法，書法性的用筆和概括性構圖之間形成了一種律動之美。這樣的風格之大成使他成熟期的作品呈現華滋渾厚、氣勢勃發的大美風範，被時人推崇備至，一舉成為當時首屈一指的主流畫壇宗師級的存在。
《秋樹昏鴉圖》
《芳洲圖》
從他的畫學理念來看，王翬的諸多觀點令人耳目一新，對傳統繪畫理論有著自己獨到的見解和詮釋，這些零零散散的觀點儘管不成系統，但其中蘊含的美學邏輯是一致的，從而影響了當時畫壇的主流審美。 比如他最著名的“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”論斷，可以說在概括出前人繪畫重要遺產的基礎上又為繼承與發揚傳統風格指明瞭清晰的路徑。又如他的一枚閒章文曰“意在丹丘黃鶴白石青藤之間”，嵌入柯九思、王蒙、沈周、徐渭四人的名字儘管有討巧之嫌，但也可由此他對融合諸家風格之長的美學觀點的鮮明態度。還如他在繪畫構圖中提出的“龍脈”論、“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生”的觀點等，這些形象生動的比喻給人豁然開朗的感覺，對傳統繪畫理論的傳承與發展具有實驗性的開創意義。
《晚梧秋影圖》
王翬自覺的藝術實踐，豐富和拓展了傳統繪畫的美學趣味，從而也使他在清初的正統流派中勇立潮頭，並由此影響了一大批追隨者，而他自己也被人冠之以清初畫聖之美譽。
《吳山積雪圖》
《溪口白雲圖》
《竹塢幽居圖》
參差百態乃美學之淵藪。王翬立足於傳統但並不完全囿於傳統的偏見，對董其昌提出的繪畫南北宗論起到了一種適當的糾偏作用，這條融合之路儘管並未真正達到最終的理想彼岸，但就其在畫史上的地位和影響力而言，他的意義無疑是不可忽視的，他的繪畫作用中那種追慕雍容靜穆的象外之趣的美學品質，特別是他那些隻言片語的畫論思想，直至今日依舊有著不容抹殺的借鑑意義和遵循價值。
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