喬治·斯坦納George Steiner
我們生活其中的文化就像一個充滿八卦的風洞。現在傾瀉出來的“言”中，究竟有多少在“載道”，如果我們想要聽從“言”到“道”的演變，所需要的沉默在哪裡？
據《紐約時報》《衛報》《巴黎評論》等媒體報道，當地時間2月3日，90歲的喬治·斯坦納（George Steiner）在英國劍橋的家中去世。
斯坦納是當代最傑出的知識分子之一，1929年出生於法國巴黎，以德語、法語、英語為母語。2007年，獲得阿方索·雷耶斯國際獎。父親是維也納知識分子，其猶太人的身份與熱愛藝術的秉性對斯坦納產生了重要影響。
作為劍橋大學丘吉爾學院的創始人之一和《紐約客》常盛不衰的批評專欄作家，斯坦納在歐洲人文學界一向擁有令人羨慕的威望，《海德格爾》《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》《語言與沉默》等一系列重要著作的問世，令他名滿世界。其作品中文版在讀者群中也有著較高口碑與廣泛傳播。
斯坦納部分中文版作品，評分普遍較高
身為一個人文批評家，斯坦納很清醒地認識到自己的獨特，在《人文素養》一文中，他很快將自己與普通的文學批評家分離開來，並確信自己不會過那樣的“二手生活”，他要“走在前頭”關注“人類行為的方式與動機”，並憑其別緻的“風格之力”，創作屬於自己的文學。
斯坦納的文章的確很有辨識度，他既博學多識又愛開玩笑，既充滿睿智又心地善良。寫文章時常常會岔開文學，暢談音樂、數學、科學與其他藝術形態，下筆不拘一格。也正是如此，斯坦納招致了一些批評意見，《紐約時報》曾刊發評論文章認為他最大的特色在於能夠從畢達哥拉斯，經過亞里士多德和但丁，最後遷移到尼采和托爾斯泰，但糟糕也在於，他可以在一個段落中快速從這些人身上來回轉換，博學玩過了頭。類似這樣的質疑似乎有些道理，斯坦納本人也在《我沒寫的那些書》裡哀嘆過自己原創力的欠缺，但同時也指出，自己不會與內心這種知識的激情來一場談判，相反，如果這是外界對他指責的源頭，那麼他只好承認。
實際上，搬運文字也是很了不起的天賦了。你得找到合適的容器，合適的時機。我深信“文化的傳達”（cultural transmission），我為教師的工作而瘋狂。
瞭解斯坦納所關心的議題，《語言與沉默》這部作品無疑可以獲得集中的反映。在這部批評著作中，時時體現出了斯坦納的文化憂鬱和公共責任，率先對“大屠殺時代”進行了反思：
“我們現在知道，一個人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會去奧斯維辛集中營上班。要說他讀了這些書而不知其意，彈了這些曲而不通其音，這是矯飾之詞。這些知識應該以怎樣的方式對文學和社會產生影響？為什麼會這樣？”
在《空洞的奇蹟》一文中，斯坦納繼續深入批判，他認為，曾經被歌德、席勒、尼采等大師使用過的德語受到了極大摧殘，日常生活中人們用德語交流顯得毫無意義，真正的語言體內生出了蟲蛀，語言不再冒險，不再主動。他甚至回應了那句阿多諾的著名論斷“奧斯威辛之後便沒有了詩歌”，斯坦納解釋說，“當城市中的語言充滿了野蠻和謊言，再沒有什麼比放棄寫成的詩歌更有力。”難道語言就該由此保持沉默嗎？不，斯坦納試圖拓展語言的邊界：
語言有它的邊界，與另外三種表現形式接壤：光線、音樂和沉默。在詩人語言的盡頭，強光開始照亮。典型的修辭軌跡是：先是從明亮的神秘挑戰中退後一步，然後是凝聚心神，最後是向前一躍，進入前所未有的語言，進入詩人此前並不知道是他能力所及的類比與修辭變化。
此外，他也告訴讀者，並不是所有的閱讀都有意義，他引用卡夫卡的話說，“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內心的冰海。”
作為一個關心全球公共話題熱點的學者，在此前接受法國媒體訪談中，他特別講述了自己對這個時代平凡與偉大、流行與經典等問題的觀察。
我想說的是小說出版社、文學和哲學雜誌的式微，以及我們教師悲慘的物質境況。但我是樂觀的。我相信經濟和社會的災難，我也相信災難會把人帶回來。畢竟，在納粹空襲倫敦的時候，人們就是在防空洞裡重新開始大量地閱讀經典的。偉大的價值養護我們的良知。它們是刻奇沒法取代的。在非常艱難的時代，我們會向偉大的作品迴歸。去音樂廳和博物館的人都會前所未有地多。不用太悲觀。
沒有一種文化能和命運簽訂永恆的協定。但前進，是內在於科學事業的。在科學家那裡，我看到了信心和希望在巨大的災難後的勃發。
儘管斯坦納一生著作頗多，但他依然存有遺憾，遺憾於沒有冒險去試著更多創造點什麼。他回憶起自己年輕時在芝加哥大學上學時，一開始迷上了下國際象棋，“我可能是有機會成為真正的棋手，嚴肅的棋手的。但當我被那種可能性晃到眼睛的時候，我退了回來。我缺乏丟掉理智，全身心投入那個遊戲的勇氣。”
他十分清楚自己終生的任務是什麼，就是當郵差。“我一輩子都在試著當一個好的郵差，送信並把它們放進正確的郵箱。找到正確的郵箱不總是那麼容易，如果你是在談論一篇文字、介紹一部新作的話。你有時會錯的離譜，但這是一個迷人的工作，也是一個重要的工作。我有幸給一些非常好的作者當郵差。”
其中他特別提到了自己為保羅·策蘭寫評論文章的往事，“我永遠不會忘記來自《泰晤士文學增刊》的那通電話：‘您給我們發了一篇關於（他拼出了他的名字）C-E-L-A-N先生的文章。策蘭是假名嗎？他是誰？’那是英語中第一篇關於保羅·策蘭的文章。”
至於死亡，看著同時代的人一個個離去，而自己還在用四種語言同時寫作，他只剩感謝。“我希望有能力離開——我知道去哪；我告訴親密的朋友我想把自己的骨灰撒在什麼地方。然後睡去；現在我逐漸意識到，睡眠是一種特權。”他期待著長眠於“大地之眠”，就像他個人很喜歡的一句《荷馬史詩》中的話：
將來，死亡會從遠海襲來，
溫柔如霧之手，撫摩你，
值你衰疲的歲月，
富有舒適的晚年。
《語言與沉默》選讀
[美]喬治·斯坦納/著
李小均/譯
世紀文景/上海人民出版社2013年11月版
我們現在的文學形式觀念，許多方面都與隱私相關。獨自默讀一本書，是特定、晚近歷史發展的結果。這暗示了許多經濟和社會的前提條件：要有“一個人的房間”（伍爾夫的名言），或至少有足夠寬敞、安靜的家；要有私人藏書，隨帶的是要有不准他人使用自家珍本的權利；要有夜間人造的照明方式。當然，還應該暗含資產階級的生活方式，以及工業化、很大程度上是城市化的那一套複雜的價值和特權。這套複雜的東西出現的時間通常比人們所想的要晚。一個家庭成員“讀書”給家人聽，一本書“從聲音到聲音”的流通，這在維多利亞時代仍習以為常。
CC0圖庫，下同
幾乎沒有必要強調印刷書籍及其視覺意義符號帶給舊有集體聽覺文化形態的巨大變化。麥克盧漢探討過西方意識中的“古登堡革命”。很少為人理解的是：多少文學，多少現代文學，不是為一個人在寂靜中閱讀而寫？如何將文學重新引向朗誦、模仿提高的聲音和耳朵的反應？狄更斯、霍普金斯和吉卜林是現代作家中的典型，他們根本的感受力來自口語，他們設法將本質上是口語的方式用於沉默的印刷書籍。
古老而自然的衝動依然存活在學習朗讀的過程中：孩子和文化水平不高的成年人用“一般的聲音”朗讀，靠雙唇發出單詞的聲音，以令人愉快的身體動作來再現書頁上的虛構事件。獨自在房間中默讀家中書籍的人，是西方資產階級文化和休閒方式的特殊產物。他會一如既往嗎？
明顯有跡象顯示，當代大眾文化和電子傳播媒介在猛攻可利用的沉默空間，這也許會改變文化素養的品性，種種“非私人”的形式將大獲成功。在現代都市文化的亞文化和媚俗語言中——西方今日的狀況就是東方和欠發達地區明日的狀況———帶有權威性的重要內容已經從書寫語詞的句法和邏輯結構中轉移。傳遞意義與態度，更容易記憶的方式逐漸要依靠聽覺聯想（如現代廣告的叮噹聲、“嗬”和“啊”的讚美聲）和圖像手段（如廣告牌與電視）。照片、電視鏡頭、漫畫圖片字母和培訓手冊中，可以朗讀的句子在不斷消失。
越來越多的普通人閱讀各種文類圖像的字幕。語詞只是感官刺激的僕人。正像麥克盧漢指出的，這會改變人類認知的根本習慣。三維彩電能夠把地球上某地發生的事件立刻戲劇性地傳遞到世界各地，不僅進一步侵蝕私人沉默的殘留空間，而且逐漸培養想象力的依賴性。我們神經吸收的能力也許會提高，我們對視聽影響的忍耐性可能會增強，但是，我們只用無聲語詞建構環境和行為連貫意象的再創造力卻在不斷減弱，就像不用的肌肉在萎縮。要求我們參與和準確回應的小說或詩歌，如何能與新符號（它們的技術手段能把我們的扶手椅降到海底，能將裝入火箭的我們在點火的瞬間之後發射升空）的感官“整體性”和真實性競爭？我們還記得歌德在《浮士德》序中預言式的暗示：剛看完文件的觀眾，剛收聽動盪嘈雜新聞的聽眾，如何找到文學所需要的平靜和想象力準備？
但是，隱私和文字理解的危機也有積極的、解放的方面。毫無疑問，對於理解藝術交流的未來形式，最重要的莫過於這個簡單而重大的事實：數以億計的人現在首次進入讀寫的世界。相比這個事實，考察文學流派或潮流，研究新小說或荒誕派戲劇，看起來就微不足道。如今文盲的出現和大眾圖像傳媒的興起幾乎在歷史時間上巧合，這中間有深刻的邏輯聯繫。對於新文化人士，他們雖然帶著口語和圖像交流的本土傳統，但由收音機、電視、漫畫、電影提供的意義和情感模式，遠比沉默的書籍來得更直接、更重要。閱讀沒有圖片的書籍（這是成人文化水平的標誌）的西方中產階級讀者，他們遠離了新亞非聽眾的需要、智慧和文化遺產。這之間的距離正如現代圖像雜誌和平裝本與中世紀晚期學者用鏈條拴住的皮面對開本的距離一樣遙遠、甚至更遠。
小說這種文體明顯堅實地紮根於歷史和社會。它自身帶著的世界觀與其在十七世紀晚期、十八世紀早期歐洲商業生活中的起源相關。傳統小說習慣性地懷疑超自然或先驗的東西（哥特式小說、宗教情感小說和神怪小說偏離了這個主流），它只描寫此時此在的世界，只描寫在社會、尤其是都市生活中的人。當魯濱遜注意到沙地上的腳印，他認為就是人的記號，而不是鬼怪的足跡或天使的火點。他回到住地，立刻清點儲糧和貨物。即使在孤島上，小說中的世界也像巴爾扎克和狄更斯筆下的家庭一樣有著堅實的物質設施。而且，在太平洋中孤島岩石的尖坡上，還有金錢；小說的主要傳統與工商業社會的金錢價值和關係密切相連。
致力於世俗現實，小說把真實的信息當成它的一大主要手段。愛略特和特羅洛普的作品中充滿了社會、經濟和思想史。巴爾扎克的藝術包羅萬象，是當代生活的清單。人們閱讀左拉就可以學會十幾種手藝。即便打破了古典小說的邊界，進入史詩的領域，帶有典型的半人半神性和超自然力量，《白鯨》等小說也裝載著廣泛明晰的事實。在小說的主要譜系中，從笛福到帕索斯，歷史轉變成了私事。滑鐵盧的槍炮聲在法布里斯和塞德利的耳中迴盪。它們等同於歷史學家或軍事作家筆下的槍炮聲。
這種對等性使小說緊緊地抓住了生活。在很長時期內，現實是小說能夠把握的東西，能夠賦予它表現形式。宣稱在司湯達、狄更斯或托爾斯泰的作品中反映的歷史和社會事件比新聞記者或專業歷史學家表達得更深刻、更真實、更權威（這個區別迴響著亞里士多德對詩人和歷史學家的著名比較），這是批評的常識。但現在還是這回事嗎？小說能夠達到或超越直接知識和圖像再現的新媒體對虛構生活提出的要求嗎？世界就在我們的早餐桌上，世界上的儀式和災難描述得十分完整、深刻。
為什麼要轉向小說？除非是逃避。這就是關鍵。就本質和視野而言，小說是現實的藝術。只要小說放棄了對現實世界的責任，它也就背叛了自己。刺耳荒誕的恐怖小說和科幻小說，描寫即時性幻想的色情小說，從根本上說，是自我否定，是企圖“收買”現實，賄賂被視聽的真實力量麻木的感受力。
只需要對比兩次世界大戰的文學，就能看到小說中現實功能的萎縮。1914-1918年的第一次世界戰爭，催生了許多經典作品，比如，福特的《天堂不再》，巴比塞的《火》，卡明斯的《巨大空間》，海明威的《永別了，武器》。甚至連普魯斯特《追憶逝水年華》最後一卷中也迴響著戰爭和民意。反映第二次世界大戰浩劫的重要作品是報告文學和私人回憶錄：嬌蘭的《午夜飛行》，赫西的《廣島浩劫》，弗蘭克的《安妮日記》，林格布魯姆的《華沙猶太人區手記》。到現在為止，還沒有詩人和小說家寫出集中營的現實，比得上貝特爾海姆的社會學著作《告密的心》，那麼具有洞察力和深切體會。在極惡的現實面前，在徑直報道現實的熱情和權威面前，小說陷入沉默。
我們看起來正處於詩學記錄的過渡階段，小說技法與陳規用於表現心理、社會和科學材料。正如十八世紀的小說適應王政復辟時期詳細標畫出來的各級對話和社會性別衝突，如今的新聞報道和事實曝光繼承了小說的自由。僅僅為了區別聯想的風格和力量，過去十年中最好的例子是卡森的《大海圍繞著我們》、芒福德的《歷史上的城市》和劉易斯描述墨西哥人區生活的社會詩學記實《山傑市的兒女》。即使是最“赤裸”的新聞報道——一系列磁帶錄音帶——也暗中受到小說的陳規和可能性的影響。劉易斯的作品就是這種方式的有趣例子。
陳才宇 / 劉新民 譯，譯林出版社2013年版
萊辛的《金色筆記》對婦女和都市社會進行了細緻的描繪，它是小說還是傳記，是政論還是精神病報告？它不是主流意義上的小說，語言全部用於創造，而是屬於議論文，屬於事實和理性話語的詩學。我們現在發現它起源於20世紀30年代的心理危機和政治危機——在威爾遜的具有哲理性的報告文學中，在奧威爾和馬爾羅的半寫實小說中，在威斯特寫的旅行和歷史札記《黑羔羊與灰獵鷹》之中。那個時代，世界加之於想象的壓力變得毫不寬容。
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