按：非常時期，向奮戰在戰疫情一線的英雄們致敬！
給憋在家裡的朋友們介紹介紹許冠文的香港喜劇，希望多少能幫助大家緩解一點焦慮。
一、屬於兩個人的七十年代
1970年鄒文懷離開邵氏自創嘉禾。今天看來，這一事件對於香港電影的歷史來說猶如蝴蝶效應裡面煽動了幾下翅膀的那隻蝴蝶一般，自此以後，香港的電影文化開始日益脫離由邵氏創造的那幅如鏡中花水中月般的家國美景，開始向香港這座城市靠攏，越來越具有香港的本土特色。在這一漸變的過程中，有兩個人走在了時代的最前沿，他們兩個人的光輝照亮了香港電影的整個七十年代，這兩個人一個是李小龍，另一個便是許冠文。
這裡先讓我們來回顧一下七十年代香港電影的票房紀錄。在這十年裡，香港電影在票房排行上有一個很耐人尋味的現象：六十年代後期排在票房前幾位的影片在總數字上往往差別不大，基本都徘徊在100萬左右；到李小龍出現以後，在每年的票房收入排行榜上排在第一位的往往和排第二位的之間相差很大，或者排第一、二位的和第三位之間差別很大，而排在第三位到第十位的這幾部電影票房收入差別又不是很大。像1971年李小龍主演的首部影片《唐山大兄》突破300萬時，排第二位的張徹電影《拳擊》也就170萬，後面幾部也就普遍都徘徊在100萬左右；1972年是李小龍的《猛龍過江》和《精武門》分別佔據第一第二，票房上分別突破了500萬和400萬，這一年排第三位的李翰祥導演、許冠文主演的《大軍閥》，票房300多萬；1973年楚原導演、救活了粵語片的《七十二家房客》票房560萬，由美國華納投資、李小龍主演的最後一部完整作品《龍爭虎鬥》居第二位330萬。在這一年李小龍這位轟動全球的國際巨星不幸殞命，由李小龍這四部電影颳起的這陣旋風也隨之落幕。
不過，每年票房上一枝獨秀的局面並沒有因為李小龍的離去而消失，實際上這一現象在1974年許冠文的喜劇片《鬼馬雙星》出現以後被再次放大了，由許冠文掀起的喜劇狂潮在香港本地甚至蓋過了之前由李小龍颳起的那股旋風。1974年許冠文自編自導自演的處女作《鬼馬雙星》票房625萬；1975年許冠文的《天才與白痴》455萬；1976年許冠文的《半斤八兩》850萬；1978年許冠文的《賣身契》782萬。在這幾年裡，許冠文的每一部電影都雄踞年度票房榜首，而且在票房收入上都兩倍甚至三倍於排在第二位的影片，只有在1978年成龍以成名作《醉拳》取得了676萬的票房收入，略微接近於這一年許冠文的《賣身契》。
到這裡我們看到，在七十年代香港電影票房紀錄上最耀眼的不是邵氏也不是嘉禾，而是李小龍和許冠文這兩個人，在1971-1973年是李小龍，在1974-1978年是許冠文。從票房數字來看，在七十年中後期許冠文的每一部喜劇所產生的影響都要遠遠大過同年出現的所有其他影片，甚至要大過之前李小龍的幾部影片。票房冠軍和票房亞軍之間差別較大，這多少說明了七十年代的香港電影文化正處在一個新舊交替的時期。這時候邵氏的壟斷地位正在被逐漸消解，香港的電影文化正在日益和香港這座城市相融合，但又還沒有達到八十年代那樣一個水乳交融百花齊放的地步，只有李小龍和許冠文兩個人做到了脫穎而出。這裡面李小龍和許冠文分別代表了兩種不徑相同的香港本土文化的興起，相比之下前者代表了一種個人主義思想的抬頭和對於追求自我價值行為的肯定，而後者則代表了一種市井功利心態的盛行以及對於香港本位的受眾身份的確認。
許冠文自編自導自演的第一部電影《鬼馬雙星》
二、遇見李翰祥·遇見電影
許冠文1942年出生於廣東番禺，香港中文大學社會學系畢業，家中有其弟許冠武、許冠英和許冠傑。大學畢業之後許冠文當過中學教師，還做過廣告行業的工作。1971年，許冠文與其弟許冠傑開始在無線電視主持並主演綜合節目《雙星報喜》，大受觀眾歡迎。1972年，由臺灣重回邵氏的李翰祥計劃拍攝一部根據民國逸聞趣史改編的風月喜劇《大軍閥》，湊巧在電視上看到許冠文的《雙星報喜》，遂邀其前來主演片中的軍閥一角。《大軍閥》上映之後票房甚好，由許冠文飾演的剃著光頭、操著山東方言、談吐滑稽的軍閥形象深受觀眾喜愛（順便一提，正是這一造型啟發了八十年代新藝城《最佳拍檔》系列中由麥嘉飾演的光頭神探的喜劇形象）。繼《大軍閥》之後，李翰祥又帶著"徒弟"許冠文主演了三部帶有豔情色彩的風月喜劇，分別是《一樂也》（1973）、《醜聞》（1974）和《聲色犬馬》（1974），這幾部影片都票房大好。李翰祥在自己的風月片大賣的時候，瞅準時機向老闆邵逸夫提出想要拍攝清宮片的意願，並如願以償的拍攝出了《傾國傾城》（1975）、《瀛臺泣血》（1976）這兩部經典作品。在筆者看來，無論是《傾國傾城》這樣的宮闈片還是後來很少被學者提及的那些風月片，都是邵氏由黃梅調肇始的家國夢的一種延續和變奏。今天重看當年的李翰祥電影會有一個令人驚訝的發現，那就是建國之後迅速消失了的那個老北京居然在七十年代李翰祥的風月片裡面"復活"了。這裡不光是指片中的那些花街柳巷，像《子曰：食色性也》（1978）中的第一段故事裡面，男主角問路時說的便是"請問這裡是西直門還是阜成門"，類似的例子不勝枚舉。可以說，無論是六十年代的黃梅調還是七十年代的風月片，熟稔北平文化的李翰祥始終都沉浸在屬於自己的家國夢裡面。
李翰祥編導、許冠文主演的《大軍閥》
可以說，遇到李翰祥讓許冠文的一生從此發生了轉變，使他的一生從此和電影結下了不解之緣。不過，作為李翰祥"徒弟"的許冠文對於電影卻有著與李翰祥完全不同的夢想和見解。據許冠文自己回憶說，"……我的夢就是希望將來對世界有些貢獻，希望自己將來可跟大家分享我對世界的看法，這是最重要的，其實當總統也不過是這樣，我沒想過有另一個模式可以做到這點。但我看到李先生拍戲，發覺原來電影能夠做到，為什麼呢？假如劇本也由自己去編，你可以構思一樣東西，那是你的思想世界，你透過這個人物，去講出你的心聲，而菲林是拿到世界的任何角落都能夠看到的，你的影響力是很大的。這件事我很喜歡，我現在才知道，因為我很喜歡創作，原創一堆東西出來，全世界都可以分享到你的看法，完全做到我們要做的，一點不幼稚。記得我拍完《大軍閥》回來，我跟老婆說：'我覺得這可能是我的終身事業，可以考慮，不一定要做生意。'"這段話充分顯示了許冠文不同於李翰祥，在當時絕對超前的電影理念。甚至在日後八仙過海各顯神通日益喧囂繁鬧的香港影壇，似乎也很難再找出第二位具有這般情懷的電影人。
在邵氏主演過四部電影之後，許冠文在1974年這一年寫了一部《鬼馬雙星》（1974）的電影劇本呈遞給邵逸夫，希望能夠獨立執導這部喜劇，所得票房收入和邵氏之間進行分紅。職員和公司之間分紅的事在邵氏是從未有過的（據說當年鄒文懷離開邵氏自創嘉禾起因也是在於此），加上《鬼馬雙星》的劇本和《大軍閥》一類的喜劇相去甚遠，邵逸夫斷然拒絕了許冠文的請求，於是許冠文和李小龍一樣棄邵氏而投嘉禾。同嘉禾成就了李小龍一樣，這一次又是嘉禾成就了許冠文。有了嘉禾做靠山，許冠文自己成立了"許氏兄弟電影公司"來製作《鬼馬雙星》。"許氏"和嘉禾之間是子母公司的關係，"許氏"負責製作，嘉禾負責發行放映，雙方進行利潤分紅。《鬼馬雙星》上映之後在香港引起轟動，以600多萬的票房成績居1974年票房榜首，差不多要三倍於排票房前幾位的邵氏影片《天網》（程剛導演）、《聲色犬馬》（李翰祥導演）、《金瓶雙豔》（李翰祥導演）和《少林五祖》（張徹導演）。面對這一局面，不知邵逸夫在這一年會做何感想。
三、《鬼馬雙星》為老千"正名"
其實《鬼馬雙星》的故事核心無外乎賭和騙，許冠文和許冠傑飾演的一對"老千"靠專門在賭場上騙人錢財為生，兩個人相互之間也互相算計，最後兩人合作在賽狗場上成功賺到了三十萬，結尾許冠文出獄時許冠傑告訴他自己又把那三十萬給輸了個精光。像這類涉及賭術和騙術的影片在《鬼馬雙星》之前的香港電影裡早已有之，離《鬼馬雙星》近一些的便有李翰祥的《騙術奇譚》（1971）、《騙術大觀》（1972）、《騙術奇中奇》（1973）這三部騙術片。《鬼馬雙星》和以往這些騙術片不同之處在於，在以往的騙術片裡創作者一般都會把靠行騙為生的老千們作為負面人物來表現，像李翰祥通常也只是一個冷眼旁觀的態度，基本上不做道德評判，然而到了許冠文的《鬼馬雙星》這裡做老千非但不用遭到道德上的批判，老千們反而成了得意洋洋的英雄式的人物，可以靠出千耍詐來理直氣壯的賺取到自己的"勞動"所得。
七十年代初正是香港社會掀起股票熱潮的時候，想要靠投機大發橫財的心理在全港民眾中間氾濫四溢，《鬼馬雙星》裡面這種對老千形象的新的定位在當時無疑是要引發極大轟動的，因為影片最為直接的道出了此時人們心底裡那份蠢蠢欲動的發財慾望，並且進一步將這種心理慾望給予了充分的肯定和贊同。尤其是許冠文和許冠傑兩兄弟在獄中感嘆靠勤力做工發不了財的對話，恰如其分的道出了香港底層市民此時的心聲。這樣一種觀念和意識在《鬼馬雙星》裡面循序漸進，最後發展到兩個人靠詭計在賽狗場上大賺一筆，這時候的電影觀眾已經對這兩位老千的行為準則和價值觀念產生了充分的認同，甚至恐怕還會將他們視為偶像。同時《鬼馬雙星》在結尾處還是沒有忘記道德訓誡，兩位老千到頭來錢財一場空的結局告訴人們想要靠行騙發財終歸不是一條正途，這也是後來許冠文電影一以貫之的嚴肅理念。另一方面，《鬼馬雙星》的出現可以說是香港本土的電影文化開始成型的一個戲劇性前奏。當邵氏仍然遊離在香港這座城市之外的時候，許冠文的電影已經真正走進了香港這座城市並且和市井階層融為一體。在當時的香港電影界，沒有人能夠比出身自底層社會的許冠文和許冠傑兄弟更加了解普通百姓尤其是打工者的生活狀態和發財夢想，也沒有人能夠比接受過高等教育並且才華橫溢的許冠文和許冠傑兄弟更加恰如其分的將這份情緒以電影和流行歌曲的方式表達出來，因此許冠文的電影加上許冠傑的歌曲總是能夠一針見血的道出底層市民的心聲，並且將他們心底裡的各種慾望和夢想熨燙和滿足的服服帖帖。
契合底層市民想要靠投機發財的心理是《鬼馬雙星》取得成功的最主要原因，同時這裡面還有其他一些不容忽視的因素在裡面，譬如許冠文那不溫不火的創作態度和他那頗為個人化的表演風格。《鬼馬雙星》在劇情方面相對比較零散，屬於用一個個小故事串聯起來的雜錦式的結構，但對於普通觀眾來說他們一般不會對一部電影在劇情上面的起承轉合有什麼太多的苛求，每一個小故事都充分做到了香港本土化、生活化、市民化，這一點便足以吸引他們了。同時大量香港俚語的使用也增添了許冠文電影對於香港市民的吸引力和感召力。許冠文電影中的很多語言詞彙都是來自香港市井階層的粵語，和廣東話之間有些細微差別，很多詞語只有香港觀眾才能夠領會得到其中的妙處和趣處。尤其是開創了粵語流行曲之先河的許冠傑為許冠文電影做的同名歌曲，裡面用到了大量為香港底層社會所特有的語言，像《鬼馬雙星》裡面唱的歌詞不通粵語的筆者便只能看懂"人生如賭博 贏輸都無時定……做老千更好過皇帝……"等不多幾句，這些歌詞將電影《鬼馬雙星》裡面想要表達的投機取巧的人生態度以更加明亮的方式展現了出來，更加增添了許冠文喜劇的本土文化特徵。而許冠文和許冠傑兄弟在《鬼馬雙星》裡面相互耍寶相互出千，儘管在橋段上和李翰祥同時期的騙術片有一定的相似之處，但相比之下李翰祥在邵氏片場創作的影片遠不如採用實景拍攝、以現實中的香港都市作為背景的許氏粵語喜劇來的輕鬆自然，能夠充斥著彼時香港都市所特有的那股市井氣息。在《鬼馬雙星》中大量出現的香港這座城市的實景對於香港觀眾來說無疑具有更為強烈的親和力和認同感，可以說，香港的觀眾在許冠文的電影裡面真正看到了屬於他們自己的生活。
四、《半斤八兩》的嘲諷加自嘲
許冠文頗為個人化的電影創作在事業上經常是一起一落。繼《鬼馬雙星》之後，許冠文繼續編導並和其弟許冠傑、許冠英主演了《天才與白痴》（1975）、《半斤八兩》（1976）和《賣身契》（1978），這幾部影片統統都是當年的票房冠軍。但就具體的受觀眾歡迎程度來說，其中還是《鬼馬雙星》和《半斤八兩》在喜劇方面最為成功。
《半斤八兩》總的來說延續了《鬼馬雙星》裡面的各種設定，裡面有打工仔對奔波忙碌的日常生活的感嘆，有小人物對大發橫財和飛來橫福的憧憬。影片中形形色色的人和景自然而然的體現出香港這座城市在經濟開始起飛時的各種特徵。同時許冠文在《半斤八兩》裡面把喜劇笑料堆砌的更加密集。聰明反被聰明誤，弄巧成拙，這是許冠文喜劇裡面炮製笑料的慣用手法。像《半斤八兩》裡許冠文在電影院裡面遇到搶劫時把錢包偷偷藏了起來，正洋洋得意時卻被匪徒叫上了臺。類似這樣的反諷和自嘲是許冠文電影中最為主要的喜劇來源。同時《半斤八兩》還基本上固定了許冠文、許冠傑和許冠英兄弟三人日後在影片中各自的形象定位。許冠文在《半斤八兩》裡面飾演一位私家偵探，屬於生活在市井階層卻又以老闆身份自居的小人物，平日裡小氣摳門兒，有時還喜歡佔別人一點小便宜，但是在關鍵時刻經常弄巧成拙落得尷尬狼狽。許冠傑相貌俊朗帥氣，有時候雖然也會聰明反被聰明誤，但是到最後時刻總是能夠勝出一籌。作為上司的許冠文和作為下屬的許冠傑在影片中經常形成一對剝削和被剝削的關係。許冠文既市儈又好體面，處處苛刻做自己的屬下，而許冠傑則開朗浪漫，到緊要關頭反擊一把，弄得許冠文尷尬難堪。形象相對簡單的許冠英在影片中扮演的是一個見風使舵的小人物。許冠傑總是最後的勝利者，而許冠文則總是以嘲諷和自嘲的方式在成功和失敗之間遊離，以此製造出各種令人會意的喜劇效果。
相對於《鬼馬雙星》來說《半斤八兩》也開始漸顯出許冠文喜劇嚴肅的一面。在自嘲的同時，許冠文的喜劇總是不忘對社會現實進行善意的嘲諷。這也正是許冠文喜劇的過人之處，他在進行自我解嘲的同時也在嘲諷整個社會的急功近利和世態炎涼。尤其是早期這幾部影片當中對於賭徒心態的反思和批判意識，讓許冠文的喜劇在格調上比一般的滑稽喜劇要高出許多。從這一點講，許冠文的喜劇既有他市井的一面，也有他教化的一面。他在滿足市民投機心理的同時又不忘告誡他的電影觀眾，人不應該貪得無厭。另一方面，許冠文的喜劇既可以看作是現實社會的反映、反思和批判，同時也是一種人與社會之間相互關係的新的建構。觀眾樂於看到生活窘迫又手無縛雞之力的許冠文在銀幕上僅憑自己的聰明詭計便能夠屢屢得勝，與之對應的社會現實是，在香港這座城市開始走向經濟繁榮的同時，人們開始希望能夠憑藉自己的聰明智慧在社會競爭當中發一筆橫財，並且在觀念意識裡面已經將這樣一種想法徹底的合情化與合理化。這樣一來，許冠文在影片當中的形象定位便讓觀眾為自己的投機心理找到了一個既合情又合理的參照。這其實是一個自相矛盾的過程，許冠文在影片中的自鳴得意卻弄巧成拙讓觀眾獲得的是一種心理上的優越感，而許冠文在影片中以智取勝的鬼馬伎倆讓觀眾獲得的又是一個認同、仰慕和意欲模仿的榜樣。對於影片的認同本身便是一個複雜的、充滿矛盾的過程。不管怎樣，許冠文的影片都讓香港觀眾加強了對於"香港人"這樣一個自我身份的認同和肯定。
前面講的應該都是許氏喜劇在當時大受歡迎的重要原因，但肯定還不是全部原因。分析喜劇電影往往比較困難。因為喜劇給人的反應是直接的，笑便笑了，笑過之後再來分析為何發笑，問題倒並不在於這樣做是不是顯得無趣，而是笑過之後再做分析往往容易砸不到點子上。尤其是分析許冠文的喜劇，較之於後來的王晶、周星馳，香港的知識分子階層似乎更喜歡對許冠文津津樂道。許氏喜劇在格調上也確實要高出後者許多。在創作上許冠文始終保持著一種積極健康、以智慧來創造喜劇效果的態度，從不涉及各種低級笑話。研究者對於許冠文電影的分析往往都集中在社會性的層面上，但很明顯並非所有的喜劇橋段都是具有社會性的。像《半斤八兩》裡面許冠文在廚房裡頭聽著電視機裡講解如何烹雞，其弟許冠英起床以後把頻道換成了健身節目，許冠文渾然不知，聽著健身教練的口令在雞身上一一比劃，這一段便是以一種巧合誤會的方式製造出令人捧腹的喜劇效果。類似的橋段還有很多，應該說更多是一種個人的喜劇天賦的演繹發揮，觀眾對它們的喜愛也並非一定具有社會性。
五、八十年代後的"老許"
一般認為，許冠文的喜劇裡面最為成功的當屬《半斤八兩》，相比之下，《鬼馬雙星》情節略為鬆散，《天才與白痴》和《賣身契》立意雖高，但是喜劇效果不夠強，不如《鬼馬雙星》和《半斤八兩》更受觀眾喜愛。《賣身契》上映三年之後，許冠文厚積薄發憑藉《摩登保鏢》（1981）再次榮登香港電影票房榜首，並且榮獲第一屆香港電影金像獎最佳男主角的殊榮。可惜這一次的冠軍之位剛剛坐穩，第二年便被新藝城揮金如土的豪華鉅製型喜劇《最佳拍檔》（1982）奪去了霸主地位。《最佳拍檔》過早的將香港電影的製作帶入了"大片"時代，在其後的幾年裡，新藝城又相繼推出四部續集，使《最佳拍檔》成為八十年代風頭最勁的一個喜劇系列。面對《最佳拍檔》的衝擊，嘉禾推出洪金寶的"福星"系列與之抗衡。在八十年代前半葉，邵氏、嘉禾、新藝城形成三足鼎立的局面。到1986年邵氏正式停產，德寶加入戰團，推出吳耀漢和岑建勳主演的"雙龍"系列，再次形成三國演義的局面。包括成龍的《警察故事》系列、王晶的"追女仔"系列等在喜劇方面也頗有建樹。可以說進入八十年代以後香港的電影業進入了一個欣欣向榮的全新格局，在這一格局中喜劇形式也發生了很大變化，往往和打鬥、追逐乃至後來的賭術、黑社會文化等融在一起。在這種境況中，許冠文個人化的喜劇創作在很大程度上被喧囂淹沒了。
有評論說八十年代以後的許冠文電影日顯嚴肅，在筆者看來這一說法有欠公允。的確，相對於同時期的《最佳拍檔》系列、"福星"系列或者王晶的"追女仔"系列等喜劇片來說，許冠文的喜劇盡顯收斂，不夠癲，也不夠狂，而跟九十年代初周星馳的"無厘頭"相比許冠文更顯得斯斯文文乃至過於死板，但是，倘若將許冠文獨一無二的"許氏"喜劇做一序列縱向來看的話，我們便可以看到，八十年代以後的許冠文依舊是《鬼馬雙星》、《半斤八兩》裡面的那一個許冠文，雖然多了幾分對於世事的冷嘲，多了幾分對於自我的熱諷，但其骨子裡那份透著嚴肅精神的喜劇情懷卻依然沒有改變。欣賞八十年代後的許冠文，不似在享受一份狂歡式的港式喜劇的迷醉，而是猶如聆聽一位老友的陳年笑話。或者說，八十年代的香港喜劇如酒，而此時的許冠文電影如茶。酒的刺激性是頗為直接的，而茶則需要靜下心來細細品味才能領略其中味道。從八十年代到九十年代，香港的電影文化可以說如火如荼愈演愈烈以至於到光怪陸離怪力亂神，而許冠文的電影卻一直保持著他那份清新健康的格調和不溫不火的質感。
同時我們也確實看到，從八十年代到九十年代，許冠文的確經歷了一個由作者向演員的"蛻變"。繼《摩登保鏢》之後，許冠文在《鐵板燒》（1984）裡面少了對世事的嘲諷多了自嘲。而從次年主演德寶公司的《智勇三寶》（1985）開始，許冠文又重新回到了《大軍閥》時代的演員本位。此後的許冠文作品可以被簡單區分成作為作者的許冠文和作為演員的許冠文這樣兩個序列。在作者序列裡面，《雞同鴨講》（1988）、《閤家歡》（1989）、《新半斤八兩》（1990）都可以說是極用心之作。尤其是到《雞同鴨講》，這時的許冠文已經超越了自我解嘲和對於世事的冷嘲熱諷，將中西文化間的衝突用烤鴨店和炸雞店之間的競爭展現出來，並最終在觀念上實現了新的突破。《閤家歡》（1989）、《新半斤八兩》（1990）以及許冠文僅作為主演的《丐世英雄》（1992）等影片，都表現出許冠文對於香港"九七"問題的高度關注。儘管在今天看來，《閤家歡》裡面許冠文飾演的大陸"老表"用衛生間的水沖洗蘋果的情節讓人有些難以接受，但《閤家歡》卻是最早以一種積極態度來看待"九七"問題的香港電影，相對於同年新藝城推出的《最佳拍檔》系列的蓋棺之作《新最佳拍檔》來講，後者便明顯帶有"恐共"色彩，而《閤家歡》卻通過認同香港人與大陸人之間不可割捨的血脈親情，將香港人的"九七"情結予以一定程度的化解。這也是次年《賭聖》（1990）、《表姐你好嘢！》（1990）以及其後出現的一批"大陸熱"題材香港電影普遍採取的手法和態度，相比之下，許冠文再一次走在了前面。
《新半斤八兩》（1990）僅從片名便可以看出這是一部許冠文的極用心之作，影片融入了許冠文慣常的各種喜劇伎倆，甚至在劇情上還借鑑了《羅馬假日》式的橋段，遺憾的是，在這一年香港影壇一位新的喜劇明星周星馳憑藉《賭聖》一片脫穎而出。自此以後，"無厘頭"喜劇成為香港市民於九十年代初的一種非理性狂歡，也成為香港電影產業在步入迴光返照時於喜劇領域的最後一點亮斑。儘管在這一背景當中《新半斤八兩》被大大忽略了，但是我們看到，不論是許冠文作為作者的影片還是許冠文作為演員的影片，我們在其中看到的都是一個越來越富有責任感的許冠文，譬如在《神算》（1992）裡面許冠文對黎明的教導，在《丐世英雄》裡面許冠文對下屬的約束，都明顯帶有一種充滿社會責任感的"家長"色彩。影片之外的許冠文同樣熱心於社會事業，尤其致力推動香港電影業的發展，曾擔任香港演藝協會會長，成為演藝界獲得"太平紳士"稱號的第一人，還擔任了中國國務院香港事務顧問。
縱觀許冠文的電影歷程，尤其是把他和整個香港電影這幾十年的歷史放在一起考察，愈加會讓人感覺到許冠文的獨特。他相貌平常，卻是香港電影金像獎第一位影帝，其後又獲得過六次提名；他擅拍喜劇，骨子裡卻透著強烈的社會責任心與道德感；他身上分明帶有濃郁的知識分子氣，卻沒有誰能夠比他的電影更為貼近香港的市井階層。充滿矛盾的許冠文，也正是香港電影界獨一無二的許冠文。在許冠文和許冠傑兄弟主持的電視節目《雙星報喜》播出二十多年之後，有公司將這一節目發行紀念版影碟，結果兩天之內在香港被一搶而空。2004年，由韋家輝執導的影片《鬼馬狂想曲》再次向當年的許氏喜劇致敬。倘若沒有許冠文，香港電影或許還可以呈現出別樣一番景象；但是倘若沒有許冠文，香港這座城市或許將會要減色幾分。
致敬許冠文喜劇的《鬼馬狂想曲》
附：許冠文電影作品年表
1972大軍閥（主演）
1973一樂也（主演）
1974醜聞（主演）
1974聲色犬馬（主演）
1974鬼馬雙星（編劇、導演、主演）
1975天才與白痴（編劇、導演、主演）
1976半斤八兩（編劇、導演、主演）
1978賣身契（編劇、導演、主演）
1981摩登保鏢（編劇、導演、主演）
1983追鬼七雄（監製、編劇）
1984鐵板燒（編劇、導演、主演）
1985智勇三寶（主演）
1986歡樂叮噹（編劇、導演、主演）
1986神探朱古力（監製、編劇、主演）
1988雞同鴨講（編劇、主演）
1989閤家歡（編劇、主演）
1990新半斤八兩（監製、編劇、主演）
1992神算（監製、編劇、導演、主演）
1992丐世英雄（主演）
1993搶錢夫妻（主演）
1995富貴人間（主演）
2000創業玩家（主演）
2006寶貝計劃（主演）
� 從1971年到1973年，李小龍先後主演了《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972）和《龍爭虎鬥》（1973）四部電影，其中前兩部由羅維導演，《猛龍過江》由李小龍自編自導自演，《龍爭虎鬥》由美國華納公司與嘉禾公司聯合制作。在1973年這一年李小龍在拍攝《死亡遊戲》到一半是不幸殞命。1978年嘉禾公司重新編寫劇本，將李小龍留下的《死亡遊戲》片段加以利用，推出一部新的《死亡遊戲》上映，勉強可以算是李小龍的第五部電影作品。到1981年嘉禾公司又推出一部《死亡塔》，這部電影由唐龍主演，應該說和李小龍無關。
� 黃愛玲編.風花雪月李翰祥[M].香港：香港電影資料館，2007.P236.
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