十幾年前，一位退休多年的老藝術家受邀參加劇團的若干週年慶典，拿出了師父教的一段唱。老藝術家擔心自己久不登臺業務生疏，生怕音高音準出現問題，於是提前半個月找到琴師，準備吊嗓子開音。
琴師擺出曲譜開始拉琴，幾句下來就停了手上的動作，發出了質疑：“某老師，你唱的咋跟譜子不一樣啊，你得按照譜子來。”老藝術家說，“我師父給我就是這麼教的，我這麼唱了幾十年，你按照我唱的拉琴吧。”琴師憤然，“我這譜子是正經出版的，不會有錯，肯定是你唱錯了。”
當然，磨了幾回以後，琴師也掌握了老藝術家熟悉的旋律，兩人的合作總算沒有撒湯漏水，慶典儀式也就轟轟烈烈地過去了。
事後，老藝術家提起此事就搖頭：“現在有些一級演奏員只會按照譜子來，已經不會託著演員唱啦。”
演員是戲曲舞臺的核心。再高深的思想理念、再精美的劇本唱詞，都要通過演員的演唱和表演傳達；再精巧的舞臺調度、再華貴的燈光佈景，都要映襯演員的表演併為表演增色。所以在多年演出實踐中，實際上就形成了琴師襯托演員、伴奏跟隨演唱的習慣。
上述老藝術家有幸在師父正當年時拜在門下，學到師父鼎盛時期的唱詞和旋律，於是多年保持當年的唱詞，並根據自己的嗓音對唱腔做了一定的處理。
後來師父年齡大了，嗓音條件不復當年，於是在灌製唱片時偷氣換氣，並根據時代發展調整了唱詞，在這之後的學生也就按照新唱詞新旋律學習，所出版的曲譜當然也是在這之後。曲譜前後的變化其實就是演員的發展和變化，這道理一說誰都懂。
同一段唱，不同流派就有不同的處理方法，琴師不能千篇一律的“照譜子拉”；同一個演員，不同年齡段對唱詞的理解和嗓音條件也會不同，琴師不能千篇一律的“照譜子拉”；甚至在連續兩場同樣的演出中，演員的體力和情緒的不同，也會造成唱腔的細微變化，琴師更不能千篇一律的“照譜子拉。
然而確實就有一些琴師，年輕時一張新面孔陪著名家拉琴，還能緊跟演員的唱腔進行演奏，等自己評上了高級職稱，尤其是給青年演員伴奏，就按照自己熟悉的旋律或者曲譜來拉琴，全然不管演員的實際情況，更有甚者就會質疑演員“不按照譜子唱”。
這種現象其實不是個例。有些知名作曲家，在新編戲裡特別喜歡自我發揮，在現有板式上不斷突破甚至“放飛自我”，彷彿不寫出新旋律就不足以說明他的高明，不寫出難唱的高音就不足以體現他的高級職稱。這種作曲完全不管演員能不能唱得慣、觀眾能不能聽得慣，殊不知在戲迷中流行的秦腔唱段還是那些基本板式或者稍有變化的基本板式，而不是“創新”的玩技巧。
也還有一些編曲，也喜歡在改編老戲的時候不斷創新，比如說給滾白加上鮮明的鑼鼓節奏，殊不知這種搖滾風格嚴重干擾了“半說半唱”的悲愴情緒，演員總不能跟著一起搖；嫌單一樂器太安靜就加入大樂隊烘托氣氛，殊不知有的場景就靠單一樂器描摹清幽，觀眾們光聽了個熱鬧。
這些行為說到底其實是同樣原因，那就是藉口“戲曲是綜合藝術”而忽略了演員的核心地位，沒有用自己的努力為表演增光添彩，反而干擾了演員的表演和觀眾的欣賞。
遙想當年，著名琴師荊生彥的一把琴，為李正敏先生的敏腔增色不少；姜雲芳老師在世時，給新創劇目作曲都會按照演員的嗓子來寫。希望這種熟悉演員、瞭解唱腔、尊重風格的創作趨向能堅持下去，真正創作出能流傳後世的好唱段、好旋律。
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