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京劇音樂屬皮黃系統而又吸收並融合崑曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。
唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調,長於抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反西皮,是京劇傳統唱腔中出現較晚(據傳是譚鑫培所創)的唱腔,板式僅二六、散板、搖板。
二黃是一種較舒緩、深沉的曲調,適合表現憂鬱、哀傷的情緒。多用於悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板,以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度(即京胡由“52”定弦變為“15”定弦)是反二黃。與二黃相較,降低了調門,擴展了音區,曲調起伏更大,旋律性更強,更適於表現悲壯、悽愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調,也叫“二黃平板”,由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種,但曲調靈活,能適應不同句式,可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕鬆明快或沉鬱蒼涼,都可使用吹腔,旋律與四平調相近,伴奏用笛子。原是曲牌體,逐漸演變為板腔體。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多,基本上是一板一眼,也有少量的一板三眼及流水板。高撥子,亦稱“撥子”,是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏,後改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越,適合於表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用,僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬於特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來,僅旦角、小生唱,曲調委婉綺麗,適於表達細膩、柔美的感情,板式只有導板、原板。娃娃調(西皮、二黃都有),主要由小生用,旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調,為丑角、花旦專用。
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1.真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕跡,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、淨行、醜行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓,但唸白則用真假嗓結合。
2.假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位抬高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。
3.左嗓,京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。
4.吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛鍊的步驟之一。演員每天除喊嗓、唸白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然後適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞臺上演唱的要求,由於不間斷的鍛鍊,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,並保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面瞭解唱腔和伴奏的關係,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。
5.喊嗓,京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛鍊各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,於空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音,由低而高,由高而低,反覆進行。待聲音舒放後,再以唱段進行練習。
6.丹田音,又名響堂,京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。
7.雲遮月,京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音,開始聽來似覺乾澀,以後愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛鍊而形成的一種優美音質。譚鑫培、餘叔巖的嗓音都屬於這一類型。
8.塌中,京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由於生理關係,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。
9.腦後音,京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開後咽壁,提高軟顎,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂迴在腦後,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和淨角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。
10.冒調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由於練聲不得法所致。
11.走板,京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。
12.不搭調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合於規定的調門。習稱跑調。
13.氣口,京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握準確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
14.換氣,京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱為氣口。
15.偷氣,京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡,在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。
16.嘎調,在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。
17.長吭,長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。
18.砸夯,比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力,含貶意。演員不善於掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。
19.工尺,戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號,相當於西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜,曲詞旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲譜,名為工尺譜。
20.板眼,戲曲音樂名詞。傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓籤敲鼓或用手指按拍,分別稱為中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼,後一弱拍稱末眼)。合稱板眼。
21.過門,京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間,唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒,唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同,亦有不少例外,並無固定模式。
22.掛兒,京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音,專指在唱段與唱段之間的大過門,一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
23.墊頭,京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭,亦名橋。墊頭旋律較短,一般只有二、三拍,起前後銜接作用。
24.行弦,京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反覆演奏,主要起烘托氣氛的作用。
25.調門,指演員歌唱時的音高。凡用絃樂器伴奏,都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門,一般以正宮調為適度,最高的唱乙字調,最低的凡字調,俗稱趴字調。同一劇中,兩個主要演員音高不同,有時互相遷就,有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。
26.調面,演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下,演員都唱調面。
27.調底,演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔,如娃娃調的腔調經常翻高,如將調門定高,演員嗓音不及,如將調門定低,樂器音量有過小,乃採用調底的唱法,把樂器定高八度,演員以低八度的音來歌唱。
28.定弦,指絃樂器(胡琴、阮等)定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。
29.乙字調,京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時,以笛子小工調的“乙”音(開啟第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調為京劇的最高調門。
30.工正調,亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門,西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調,高出半度的稱工半調,比正宮調低一度的稱六字調,低半度的稱六半調,低二度的俗稱趴字調。
31.工半調京劇調門之一。略高於正宮調,略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
32.軟工調,京劇調門之一。略低於正宮調,而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
33.六字調,京劇調門之一。定弦時,以笛子小工調的“六”音(六孔全閉,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。六字調為京劇中低於正工調,高低適度的調門。
34.趴字調,亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。
看戲,其實是迴歸一種詩意的生活!
京劇本身就是一首流動的詩歌,充滿詩的旋律和韻味。京劇作為國粹,經歷了幾百年的時光,越發打磨的精緻了。一招一式,淺唱低吟,自有其韻味在其中。即便是繁文縟節一般的做作,也透著奢華的氣勢與泱泱大國的風範。悠揚的琴韻之中,道不盡才子佳人的風花雪月和壯士忠臣的慷慨激昂。尤其是那一襲寬袖,微露的纖纖玉指,摺扇輕握,打開來,遮住了臉,慢慢的現出一雙水靈靈的清水眼,顧盼生輝,眼風恰似大朵牡丹花的背景,直飄到心裡去,彷彿身在堂皇富麗的大唐盛世,而微醺的貴妃,就在那月光下,舞著,唱著,隆重的是那情那景,直叫人恍惚了臺上臺下,戲裡戲外。一齣戲演盡了一生的情。
看戲,其實是迴歸一種詩意的生活,這種生活我們的祖先過了千百年,閒適而從容,寧靜而優雅。戲曲,從來就是國人的生活方式,是家庭的,更是精神的,一如書畫琴棋,她匯聚著每個人心底從未遠去的夢境,可照見自己,可尋覓初心。那高亢悠揚的聲腔穿越時空,遠去的歲月似觸手可及,而就中那今古如一的深情,那歷久彌新的氣韻,無不讓現在的我們但願長醉不願醒。
從儀式祭奠,到競技諷諫,從漢角抵到唐大麴,從金院本到宋雜劇,從元曲到南戲,從崑曲到京劇„„最初不過“言談微中,亦可以解紛”的戲曲,最終開啟了忠臣孝義,佳人才子的傳奇。蒐集創作,修飾雕琢,一代代文人、藝人前仆後繼,只為完成那自由心聲的宣洩,“言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞,足之蹈之也”。
京劇承載的,絕不僅僅是一種簡單的娛樂,更有這個民族對世情的敏感與關懷。是老程嬰義無反顧的堅韌,是秦叔寶英雄末路的嘆息,是小紅娘急公好義的伶俐,是虞美人自刎君前的悲壯„„
一出出劇目,一幕幕場景,演繹著橫亙時空的深情。唱唸做打,手眼身法,靠的全是真功夫,而那些看似抽象而寫意的動作,為我們鋪開的,卻無比詩意的真實。一個手勢,便是開門,一個腳步,便是上船;沒有三軍陣前,只四面靠旗,便能讓你感受到那黑雲壓城的慘淡;沒有駿馬飛馳,只一杆馬鞭,便能讓你體會到那餐風露宿的奔勞。
那些字字珠璣的曲牌唱詞,迸發的,是最平凡的人們發自心底的吶喊。“詞句警人,餘香滿口”,有浩然正氣衝霄漢的豪壯,有一霎時把七情俱已昧盡的辛酸,有彤雲低鎖關河暗的蒼涼,有碧雲天黃花地的悵惘。痴情也好,灑脫也罷,無不纏綿悱惻,閃爍騰挪,時兒洪如濤,時兒遊如絲,時而無煙火,時而遏行雲。
京劇正是在用這種藝術的昇華,為我們展現著人間至善至美,百年的時光,似早已流動在這一唱一和,一舞一動中了。那交織的情感充盈著我們的心靈,成全著我們對世事的悲憫。實可謂“作廿四史觀,鏡中人呼之欲出;當三百篇讀,弦外意悠然可思”,直叫人哭一回,笑一回,怒一回,罵一回。或曰:可以當長歌,可以代痛哭,可以吊零香斷粉,可以悲華屋山丘。讓我們一次次在別人的故事裡,在不同的角色中,千迴百轉,尋覓著自己的情懷。
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