京劇音樂屬皮黃系統而又吸收並融合崑曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。
唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長於抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚（據傳是譚鑫培所創）的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。
二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂鬱、哀傷的情緒。多用於悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“52”定弦變為“15”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調門，擴展了音區，曲調起伏更大，旋律性更強，更適於表現悲壯、悽愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調靈活，能適應不同句式，可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕鬆明快或沉鬱蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變為板腔體。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏，後改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越，適合於表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬於特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調委婉綺麗，適於表達細膩、柔美的感情，板式只有導板、原板。娃娃調（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調，為丑角、花旦專用。
1.真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、淨行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但唸白則用真假嗓結合。
2.假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
3.左嗓，京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。
4.吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛鍊的步驟之一。演員每天除喊嗓、唸白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由於不間斷的鍛鍊，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面瞭解唱腔和伴奏的關係，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
5.喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛鍊各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反覆進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
6.丹田音，又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。
7.雲遮月，京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺乾澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛鍊而形成的一種優美音質。譚鑫培、餘叔巖的嗓音都屬於這一類型。
8.塌中，京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關係，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
9.腦後音，京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和淨角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。
10.冒調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。
11.走板，京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
12.不搭調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。
13.氣口，京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
14.換氣，京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
15.偷氣，京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。
16.嘎調，在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。
17.長吭，長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
18.砸夯，比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。
19.工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號，相當於西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜，曲詞旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
20.板眼，戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓籤敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，後一弱拍稱末眼）。合稱板眼。
21.過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同，亦有不少例外，並無固定模式。
22.掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
23.墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前後銜接作用。
24.行弦，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反覆演奏，主要起烘托氣氛的作用。
25.調門，指演員歌唱時的音高。凡用絃樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門，一般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長（提高）調門或落（降低）調門。
26.調面，演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。
27.調底，演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如將調門定高，演員嗓音不及，如將調門定低，樂器音量有過小，乃採用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。
28.定弦，指絃樂器（胡琴、阮等）定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。
29.乙字調，京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的“乙”音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。
30.工正調，亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低一度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。
31.工半調京劇調門之一。略高於正宮調，略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
32.軟工調，京劇調門之一。略低於正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
33.六字調，京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的“六”音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低於正工調，高低適度的調門。
34.趴字調，亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。
看戲，其實是迴歸一種詩意的生活！
京劇本身就是一首流動的詩歌，充滿詩的旋律和韻味。京劇作為國粹，經歷了幾百年的時光，越發打磨的精緻了。一招一式，淺唱低吟，自有其韻味在其中。即便是繁文縟節一般的做作，也透著奢華的氣勢與泱泱大國的風範。悠揚的琴韻之中，道不盡才子佳人的風花雪月和壯士忠臣的慷慨激昂。尤其是那一襲寬袖，微露的纖纖玉指，摺扇輕握，打開來，遮住了臉，慢慢的現出一雙水靈靈的清水眼，顧盼生輝，眼風恰似大朵牡丹花的背景，直飄到心裡去，彷彿身在堂皇富麗的大唐盛世，而微醺的貴妃，就在那月光下，舞著，唱著，隆重的是那情那景，直叫人恍惚了臺上臺下，戲裡戲外。一齣戲演盡了一生的情。
看戲，其實是迴歸一種詩意的生活，這種生活我們的祖先過了千百年，閒適而從容，寧靜而優雅。戲曲，從來就是國人的生活方式，是家庭的，更是精神的，一如書畫琴棋，她匯聚著每個人心底從未遠去的夢境，可照見自己，可尋覓初心。那高亢悠揚的聲腔穿越時空，遠去的歲月似觸手可及，而就中那今古如一的深情，那歷久彌新的氣韻，無不讓現在的我們但願長醉不願醒。
從儀式祭奠，到競技諷諫，從漢角抵到唐大麴，從金院本到宋雜劇，從元曲到南戲，從崑曲到京劇„„最初不過“言談微中，亦可以解紛”的戲曲，最終開啟了忠臣孝義，佳人才子的傳奇。蒐集創作，修飾雕琢，一代代文人、藝人前仆後繼，只為完成那自由心聲的宣洩，“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞，足之蹈之也”。
京劇承載的，絕不僅僅是一種簡單的娛樂，更有這個民族對世情的敏感與關懷。是老程嬰義無反顧的堅韌，是秦叔寶英雄末路的嘆息，是小紅娘急公好義的伶俐，是虞美人自刎君前的悲壯„„
一出出劇目，一幕幕場景，演繹著橫亙時空的深情。唱唸做打，手眼身法，靠的全是真功夫，而那些看似抽象而寫意的動作，為我們鋪開的，卻無比詩意的真實。一個手勢，便是開門，一個腳步，便是上船；沒有三軍陣前，只四面靠旗，便能讓你感受到那黑雲壓城的慘淡；沒有駿馬飛馳，只一杆馬鞭，便能讓你體會到那餐風露宿的奔勞。
那些字字珠璣的曲牌唱詞，迸發的，是最平凡的人們發自心底的吶喊。“詞句警人，餘香滿口”，有浩然正氣衝霄漢的豪壯，有一霎時把七情俱已昧盡的辛酸，有彤雲低鎖關河暗的蒼涼，有碧雲天黃花地的悵惘。痴情也好，灑脫也罷，無不纏綿悱惻，閃爍騰挪，時兒洪如濤，時兒遊如絲，時而無煙火，時而遏行雲。
京劇正是在用這種藝術的昇華，為我們展現著人間至善至美，百年的時光，似早已流動在這一唱一和，一舞一動中了。那交織的情感充盈著我們的心靈，成全著我們對世事的悲憫。實可謂“作廿四史觀，鏡中人呼之欲出；當三百篇讀，弦外意悠然可思”，直叫人哭一回，笑一回，怒一回，罵一回。或曰：可以當長歌，可以代痛哭，可以吊零香斷粉，可以悲華屋山丘。讓我們一次次在別人的故事裡，在不同的角色中，千迴百轉，尋覓著自己的情懷。
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