隸書在當今各體書法創作中的發展可謂不溫不火，其受眾面較之行草書來講不可企及，較之楷書也是略遜一籌，稍優於篆書、篆刻。
行草書自產生以來蓬勃發展，歷代名家輩出，幾乎沒有斷代，這與其實用性、抒情性以及豐富的藝術表現力不無相關，學之者眾多自是不言而喻。
楷書更具有實用特質，在今文字的正書範疇內生命力極強，官方公文及科舉應試中占主導地位，以至於在其他字體方面成就卓越的書家在楷書上均有不俗的表現。這與楷書功用的需要與基本功的提倡有著一定的關係。當然現在“楷書是書法的基本功”這一論點隨著學習者對書法學習路徑選擇的多元與認識的提高逐漸被弱化。楷書同行草書都具有傳承有序、代不乏人、綿延不斷的發展特點，所以人們對其有著觸手可及的親近感。相反篆隸書的年代久遠、時斷時續的發展狀況，其陌生感自然也就應運而生了。
篆書的書寫技巧在各字體當中相對簡單，雖然在點畫的豐富性上不及其他字體，但意蘊要求較高，在風格的突破上更是難度較大。加之作者需要深厚的古文字修養，展覽中的嚴格審讀，令欲習篆者望而卻步，所以在書法教學中也多將其作為結構秩序與線條的基本功訓練。
與以上字體相比較而言，隸書缺乏行草楷的延續優勢，自漢代以後已不是主流字體，習者微乎其微，至清代之前雖有：李隆基、徐浩、党懷英、趙孟頫等少數人為之，但終沒能形成氣候，其高度更不具有代表性，不能與漢代、清代相提並論。
隸書處於篆書與行草楷與之間，起著承上啟下的的作用，但就技巧的難度係數而言不是很高，其點畫平實，體勢平和，稍加變化便可出奇，所以當下很多行草高手經常客串一把，以駕馭行草的技術能力寫隸書自是上手很快，也能得些趣味，貌似可佳，據此感覺隸書易學。但以專攻隸書者來看，其深入程度、耐看程度則還有較大差距。
當前隸書取法範圍仍以漢碑為主要法源，《禮器碑》、《張遷碑》、《鮮于璜碑》、《曹全碑》、《石門頌》、東晉《好大王碑》等經典碑刻仍然占主導地位。取法清人隸書主要集中在鄧石如、伊秉綬、趙之謙、金農、鄭簠幾家。近些年隨著新文物的出土，諸如碑刻、簡牘、帛書的大量發現，除文獻價值、歷史價值之外的藝術價值更引起書法家，尤其對秦簡的關注度較高，取法者也佔有一定的比例。
在一個展覽中，作品的風格種類，字的大小各異、形式的多樣也是要考慮其豐富性及展廳效果，所以展覽對書法的創作方向起著調控作用。當然書法的藝術水準不能以字的大小來決定，還要看對本體的深入程度。
就隸書而言，漢代的簡帛、碑刻字徑不是很大，碑刻大都在5公分左右，甚至更小，摩崖稍大一些，東晉《好大王碑》字徑在14公分左右，已經較為罕見，簡帛書的字徑就更小了。東漢的隸書達到高度成熟，千碑千面，異彩紛呈，雖然有些碑刻風化斑駁，但仍掩蓋不住大多碑刻其細膩精美的形態。學習隸書者多以東漢名碑作為取法對象，也多從原大小字入手。漢碑的精華在東漢隸書中有著集中的體現，其點畫精緻，用筆豐富，字形字勢平中見奇，法度的嚴謹使整體洋溢著端莊雍容的氣息；碑陽整飭，碑陰活潑、姿態奇崛。漢碑、簡帛種類繁多，碑刻、墨跡參考系數大，小字創作可直接取法簡帛及原大碑刻，用筆、結字、氣息宜貼近學習對象，如果能深入進去則更容易擺脫時人的影子。小字隸書創作字量較大，這考驗作者的用字儲備，如果是大篇幅創作還要有一定的穩定性和整體的協調能力。當今展覽中不乏有功力深厚的小字創作作者，取法面也較為寬泛，但研究不夠深入，多數處在模擬階段。
隸書大字是在明清得以發展，高廳大堂使書法作品的尺幅不斷增加，各字體的字徑也隨之展大。清代書家的大字作品存世很多，對後世大字書寫提供了更多的參考樣式。清人隸書在漢碑的理解和表現上有獨到之處，個性鮮明，面貌突出，其作品風格的區別率很高。區別率是學碑的優勢，與學帖有所差異，其差異在於學帖的範本有墨跡、刻帖，雖然一寫一刻，但筆觸清晰，一覽無遺，可察之毫釐，以此精臨細磨可得八九。故學帖者多為千人一面。碑刻年代久遠，碑面多有斑駁，甚至漫漶不清，範本拓片呈現出的意象大於具象，形簡意長，其模糊性增大了想象空間，由於個體的理解不同，所臨寫出來的結果也各不相同，所以學碑多為千人千面。學習墨跡相對容易解讀，就隸書學習而言，學習清人隸書墨跡能夠較快進入，但清人已經提煉整合，各有程式，學者很難從中跳出形成自己的風格面貌。
當代的大字隸書創作在展廳效果的影響下不斷推進，書者在前人基礎上的技術上多有嘗試，在書體間做以借鑑融合，豐富了墨法的運用，結體為求新意而大膽變形。但人們發現在視覺效果呈現的背後隸書藝術本質有所缺失，隸書固有的味道消退，隸書承載的歷史厚重感逐漸弱化，所以在追本溯源，迴歸秦漢，入古才能出新上大家達到了共識。這種共識又使當下作者致力於對秦漢隸書的追溯。
大字隸書取法漢隸難度較大，年代久遠自不用說，首先漢代的墨跡、碑刻多為小字，運用小字筆法無法支撐大字渾厚飽滿的氣息，其次將小字碑刻展大書寫又沒有那個時期的大字墨跡作為參照。如果解決這個問題，也只能遵循清人的方法，以借鑑隸書母體的篆書以及對篆刻的理解來解決隸書的用筆問題，篆書同樣是經清人實踐而使其筆法相對成熟起來的。裡耶秦簡的出土給我們提供了篆書墨跡的依據，其線條飽滿厚重，圓潤挺拔，氣息高古。我們發現，雖然清人沒有見到當代新出土的碑刻、簡牘，但他們於篆隸研究上深通學理，其對中國傳統文化的理解，與現在人的知識結構有較大的差異，清末吳昌碩是沒有見過裡耶秦簡的，但從他篆書中可以看出與裡耶秦簡用筆、氣息多有暗合之處。所以今人學習隸書固然取法多樣，涉獵兩漢名碑，漢碑額、漢磚、民間刻石、簡牘墨跡，可以做到形式上的翻新，卻並沒有超越清人在篆隸大字上的認知和體悟。
當代隸書名家的作品隨處可見，目睹其現場的創作過程也非難事，從用筆、用墨以及書寫狀態觀者一覽無餘，加之電視、電腦、手機中的名家講座、書寫視頻更是一指可得，院校及各類級別的書法培訓等為學習者提供了充分的選擇空間和學習條件。在如此條件環境下，學習者少走很多彎路，並能夠迅速提高書寫水平。科技發展所帶來的學習便利比之古人要佔有絕對優勢，獲得學習的方法則輕易可得，所以人們感慨當下寫的好的作者越來越多，且趨向年輕化。從整體的書法創作來看是進步的，是提升的，帶來的問題是得之容易深入難。從以上分析也反映出了當代隸書學今人多，而能夠有自己面貌少的癥結。
隸書與其他字體的創作上都提倡原創性，在植根傳統的基礎上入古出新。將某個時代中的一種風格作為整個時代標準去理解是片面的。隸書的發展從篆隸到漢隸的演變進程中，其風格是極其豐富的。（厚）重、（古）拙、（質）樸、大（氣）、清（勁）、精（妙）、（雄）秀、奇（絕）都是風格。如以某種風格劃定作為共同遵循的審美特徵去創作，所創作出來的結果是受侷限的。我作為書法教學工作者認為，當代名家有自己的獨特藝術風格及審美取向，作為個體創作實踐需要突出個性。如果作為教授者應該多講共性，授之以漁。
以上是筆者對隸書的淺顯理解和近年來隸書發展現狀的認識。
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