楊維楨（1296—1370），字廉夫，號鐵崖。泰定四年（1327）進士，元末為江西儒學提舉。楊維楨的時代，一方面是元代恢復科舉，理學定為統治思想；另一方面，南城市文化出現了新的特質，對於傳統儒家文化和士人產生了微妙而深刻的影響。楊維楨的一生既遵循正統文人的傳統仕途，又為人狂放不羈，嗜好戲曲，革新詩文，經常攜妓、酒乘畫舫，到處遊逛，很在些“
異端”的色彩。
楊維楨書法
同時代人王彝指責他“以淫詞譎語裂仁義，反名實，濁亂先聖之道”，並斥之為“文妖”楊維楨是元代後期最重要的詩文作家，“鐵崖詩”或稱“鐵體”在當時影響很大。他推崇和學習李賀但反對摹擬，實際上是對元初以來的學唐風氣中的一種摹擬傾向的反思和批評。他主張抒寫個人性情，就是針對宗唐的弊端而發的。詩寫性情，本非新見，元代一些著名詩人如趙孟、虞集，也都有這種說法。問題在於對“性情”的解釋。虞集囿於“性之正”，即傳統的“溫柔敦厚”說。楊維楨倡導寫個人性情，寫“平生性格所好”，“人各有情性，則人各有詩”，明顯有別於儒家傳統觀念的“性情之正”楊氏本人在寫作“閔時病俗”的詩歌時又醉心於豔情遊宴的寫作，在當時就遭正統文人的謾罵；
唐詩唯美意境
而他的“詩本情性”說，被今人視為正是明中葉以後興起的尊情抑理文藝觀的先聲。楊維楨又十分看重戲曲、說話等市井文藝，但與其在詩歌創作中倡導寫作個人情性不同的是，他雖充分肯定戲曲的審美價值，但更為重視戲曲的社會教化功能。他在《朱明優戲序》中將百戲與戲曲藝術相比較，明確指出：“百戲有魚龍角抵、高、鳳凰、都盧、尋樟、戲車、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪獸、舍利、潑寒、蘇木等伎，而皆不如俳優侏儒之戲，或有關於諷諫，而非徒一時耳目之玩也。”他為元末劇作家王曄《優戲錄》作序，認為：“優戲之伎雖在誅絕，而優諫之功，豈可少乎？”他所肯定的，正是戲曲的教化作用。
楊維楨書法
他在《沈氏今樂府序》中稱讚關漢卿、庾吉甫的劇作，在於“綴於君臣、夫婦、仙釋之典故，以警人視聽，使痴兒女知有古今美惡成敗之勸懲”；而鄙視那些“小葉俳輩”，“往往流於街談市諺之陋，有漁樵、欸乃之不如者”，從中已流露出正統文人的道學氣來。楊維楨另有一篇《送朱女士桂英演史序》，記述了一位說書女藝人“腹笥有文史，無煙花脂粉”的講史才能，同時又慨嘆道：“曰忠曰孝，貫穿經史於稠人廣座中，亦可以敦厲薄俗，才如吾徒號儒丈夫者，為不如也。”其實，戲曲創作也同樣是作家個人情性的抒寫，在形式上雖然有別於詩歌，在本質上卻是相通的。特別是在明代中葉以後，“言情論”已成為戲曲創作的主旋律，成為反封建、反理學的一面旗幟。
文學意境
楊維楨論戲曲的教化功能所流露的道學氣味，與其狂放的為人，與其詩論尊情抑理的傾向是矛盾的。“儒丈夫”與“文妖”集於一身，這就是楊維楨。元代後期理學已確立獨尊地位，即使像楊維楨這樣具有“異端”思想傾向的曲論家，以及同時代人如夏伯，都更為自覺地強調戲曲的社會功能。這既可看作理學思想直接影響的結果，又是曲學家藉助儒家禮樂文化對戲曲地位和價值的充分肯定，因而也是對儒家教化說的一種發展。
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