書法的魅力

目 錄

第一講、文房四寶簡說

第二講、唐.歐陽詢楷書

第三講、楷書間架結構

第四講、書法藝術的章法與佈局

第五講、書法藝術欣賞

序言

中國是書法的故鄉，書法隨著時代發展，應當不斷地將書法藝術發揚光大，以無愧於我們的祖先。讓傳統書法教學走進課堂，對學生無論是在審美方面，還是在掌握一門藝術方面，都會受益頗多。

本貼以唐代大書法家歐陽詢的楷書作為習字教範。著重分析點畫特徵和結構特徵，如能對著字帖臨摹，達到一定的熟練程度後，再進一步學習歐陽詢傳世楷書的各種碑刻，可收到事半功倍的效果。

編寫本教材，旨在於培養學生學習書法的興趣，打下良好的書法基礎；在於培養學生髮現美、欣賞美的能力；培養學生良好的藝術情操。

由於資料、水平有限，書中難免有遺漏、錯誤之處，敬請批評指正。

第一講 文房四寶說

一. 筆：初學者選用5號以上的兼毫，寫2寸大字，用前先用溫水將筆浸泡，毫散後擠出存氺，再開始使用，切勿將沒浸泡的筆直接使用。

二. 墨：一定選用書畫墨汁，如“一得閣”等墨汁。在盤內先加少量清水後再添墨汁，用墨要寧幹勿溼，寧濃勿淡。

三. 紙：初學者用原書紙或毛邊紙，也可用價格低廉的宣紙。寫字要選用生宣紙，用舌尖點一下宣紙，如果點後津液潤開，說明這種宣紙潤墨性好，可選用。反之，宣紙質次，不可選用。

四. 硯：硯的種類很多，現在成了裝飾品和收藏品，用的較少。因為有了墨汁，一般用杯盤即可。這裡有關硯臺的種類、選用就不講了。

附：書法專業術語簡答

1.什麼是書法？

書法是指漢字的書寫藝術，包括用筆、結構、間架、行款等方面。

2.學習書法有哪些基本法則？

學習書法必須掌握執筆、運筆、用筆、結構這四個方面的基本法則。

3.學習書法從何入手？

先學好楷書基本筆畫後，再先摹後臨帖。

4.為什麼要講究執筆？

執筆不得法，字就寫不好。正確的執筆方法，簡單地說就是“指實掌虛”四個字。

5.什麼是運筆？怎樣運筆？

運筆是指筆的運磚。運筆必須用腕運。五指攢住筆管，使其直立不動，全用腕力使手運動，筆管隨著手的活動方向來回運轉，這就是腕運。

6.為什麼要懸腕？

懸腕寫字，可使手轉動靈活，如果不懸腕，緊貼桌面寫字，手就無法活動，筆管就必然運轉不靈。

7、什麼是用筆？怎樣用筆？

用筆就是指筆尖（筆鋒）在紙上寫出點畫的活動過程。用筆的要訣只有“無垂不縮，無往不收”八個字。意思是說無論是點、畫、撇、捺等任何筆畫，都得有去有來，不可只去不回，即起筆用“逆鋒”（折鋒），收筆要用“回鋒”。

8.什麼叫鋒?

筆尖捻開捺扁後，在陽光下照看，近尖處有一段透明的部分，就是鋒。筆的彈性由鋒決定，鋒長則彈性強。

9.什麼叫折鋒（逆鋒）？

即起筆時筆鋒逆入，如橫畫欲右先左，再頓筆轉向右運行。豎畫欲下先上，頓筆轉向下運行。

10.什麼叫回鋒？

即筆畫寫到末了，往回收進，一定在筆畫中間收進。

第二講 唐.歐陽詢楷書

學習書法必須叢楷書學起。本期研習班，我們選擇了隋末唐初大書法家歐陽詢的《九成宮禮泉銘》為範本，從“八大筆畫”的掌握和應用，偏旁部首的寫法與應用，楷書間架結構、章法佈局與作品習作四個部分學習。

一.歐陽詢楷書的特點

歷史上對歐陽詢的楷書藝術成就讚譽很多，在此不一一列舉，只簡單地將歐楷的特點歸納如下：

1. 險峻刻厲，剛勁挺拔

2. 清雅秀麗，瘦健俊美

3. 規矩端正，一絲不苟

4. 大小有法，錯落有致

我們在學習前瞭解了歐楷的特點，對以後的學習大有裨益。練字就是練心，在心裡明白了，字也就寫好了。

缺點是如果寫不好，容易寫得特別僵硬，永遠跳不出無有個性的圈子。

點畫是構成漢字的基本構件。唐孫過庭《書譜》裡說“積其點畫，乃成其字”。楷書的基本筆畫，前人用“永”字的八種點畫來概括，即“永字八法”，其他筆畫都可在這八種筆畫的基礎上衍化產生。“永字八法”是以永的八種筆畫研究筆法規律。

五. 基本筆法的寫法與應用

一.橫畫 “永字八法”稱橫為“勒”，是說寫橫時，首先要帶有收勢，好比牽韁勒馬。

1.小橫的筆法與應用

小橫也叫短橫，在書寫中多為輕入，，形成一個尖狀，故也叫尖橫。小橫書寫難度不大，主要應把握它的位置與其他筆畫的關係。

小橫書寫時，露鋒起筆，起筆要輕，收筆要有一個頓筆，但不得用力。

字例：非 皇 雎等

2.中橫的筆法與應用

中橫用處極廣，在一個字中，它往往起到支架和銜接的作用，因此，一般要寫得粗壯結實、堅定有力。另外要注意扛肩（即筆畫後半部上斜）的角度。

書寫與小橫相同。

字例：天、主、示等。

3.長橫的筆法與應用

長橫是其他筆畫練習的基礎，所以練習筆畫，應從長橫練起。在任何一個字中，只要有長橫，它往往起著關鍵的作用。書寫中應注意藏鋒起筆，回鋒收筆，起筆收筆要有稜角，注意扛肩，切筆畫不宜太粗。小橫（尖橫）寫長一點就稱左尖橫和右尖橫。左尖橫和右尖橫的重合就是長橫。

字例：重、嶽、布、持、握等。

第二.豎畫 “永字八法”稱豎為努（弩），是說豎不應寫得太直，要直中求曲勢，象滿弓待發的樣子。

1.懸針豎的筆法與應用

懸針豎都應是垂直的，不能向左右傾斜，多用於字的中間一豎。它雖然出鋒收鋒，切不可一筆甩出，應有控制的出鋒。懸針豎要儘量少用。

字例：千、郡、帝等。

2.垂露豎的筆法與應用

垂露豎不一定都是垂直的，往往在左邊向左斜，在右邊向右斜，只有在中間才垂直。在任何地方垂露豎都可以代替懸針豎，而不能相反。

字例：作、徽、隆、下、川等。

第三.撇畫 “永字八法”稱撇為掠，稱短撇為啄，是說寫撇要象燕子掠水一樣，又象姑娘梳頭掠發一樣，起始用力稍大，末端力減而不飄。

1.小撇的筆法與應用：

小撇是字的精神，但因用途極廣，所以有長短粗細之分。另外在撇筆的走向上，因其太短，變化往往不被注意，但這細微之處也正是字的精神所在。

字例：魏、象、形、彼、延等。

2.長撇的筆法與應用：

長撇在書寫中，中間部位要有一個“肚”即要略粗一點，這是撇筆的法度要求，否則便成為“鼠尾”。

字例：夕、唐、展等。

3.豎撇的筆法與應用：

豎撇不同於長撇，寫法和應用都不相同。豎撇是先豎後撇，它在一些字中的應用是固定的。

字例：吏、史、內、用、月、大等。

第四.捺 “永字八法”稱捺為磔（zhe），是指寫捺就像握刀割肉，要澀而有力。

1.斜捺的筆法與應用：

捺筆是字的“腳”，“腳”即為根本的意思。捺筆的角度、長短，對一個字產生著重要的穩定作用。其走向要注意和左邊的撇比形成呼應關係。

字例：又、令、放、登、狐、家等。

2.平捺的筆法與應用：

平捺也稱之捺，是字中最具色彩的一筆，寫好這一筆將是全字的關鍵。但它極不好寫，在實踐中必須把握它的角度和長短。

字例：之、隨、道、近、遙等。

第五.點畫 “永字八法”稱點為側，是說寫“點”應欹(ji)側不平。

1.側點（右點）的寫法與應用：

側點書寫難度較大，書寫時應注意角度和位置。角度是指“點”本身的斜正、仰臥，它決定著全字的精神；位置是指“點”與其他筆畫的關係和距離，它決定著全字的重心和傾斜。

字例：下、兵、以、永等。

2.垂點（左點）的寫法與應用：

垂點在技法上難度稍小，一般是放在字的左邊，與側點（右點）產生一種呼應關係，為了體現這種關係，應向右邊提筆出鋒，或右點向左邊提筆出鋒。

字例；魚、心、商、原、隱等。

3.豎點：豎畫的縮寫（短寫）

字例：六、市、官、宇、家等。

4.挑點的寫法與應用：

寫法為側點（右點）的提筆向左出鋒，寫好這一筆也體現字的精神。

字例：心、必、煙等、

第六.挑畫 “永字八法”稱挑為策，是說寫挑應象右手揚鞭策馬的樣子。挑也叫提。有斜挑和平挑之分，多用於字的左邊，藏鋒起筆，向右上方行筆，提筆出鋒。

字例：打、授、蚊、盜等。

第七.折畫 “永字八法”未標明折畫，這是不足之處，“永字八法”的勒與弩交接處即是折畫。

橫折用處極多，筆法不難掌握。應注意的是書寫時橫畫的末端與豎畫起筆是重合。即拐彎處要稍有頓筆，但不能太重。歐楷的頓筆位置應靠上，不哭低下。如果太低下，就是顏體了。

字例：口、右、唯、四等。

第八.鉤畫 “永字八法”稱鉤為側，是指鉤的末筆出鋒，應寫得象人躍起將腳踢出，出筆快而有力。

1.直鉤（豎鉤）的寫法與應用：

在書法術語中，“畫”為橫，“直”為豎，直鉤即豎鉤。直鉤相應難寫，在書寫中筆法是“跪筆彈鋒”，挑出去的鉤不要太長，要求一筆寫就，不要復描。

字例：永、授、封、可、則、列等。

2.短橫斜豎折鉤：橫畫部分多不扛肩，取平勢。豎鉤左斜，提鉤勿大，但應飽滿，筆法與直鉤基本相同。

字例：功、勿、的等。

3.長橫短撇鉤：此鉤應用較為廣泛，清秀挺勁是它的特徵。注意橫筆勿粗，撇筆勿長，撇比走向要內收，一般是指向下一筆的起筆處，形成一種筆意相連的儀態。

字例：受、波、炊、定等。

4.豎提鉤：此鉤用途很多往往不被人們注意，又因種類很多，筆法也不盡相同。在實用中要注意與後幾筆的呼應關係。

字例：民、良、既等。

5.短橫長撇鉤：橫短撇長，舒展。橫筆起筆勿粗不藏鋒，略呈尖狀；撇筆不可太細，宜舒展開張，注意角度和長度。

字例：登、多、列等。

6.弧彎鉤：從筆形上看與直鉤相同，其實在筆法完全不同，豎筆並不垂直，應略有弧度，在起筆時也不是欲豎先橫，切行筆較細；提鉤平出，稍長勿短。

字例：狐、家、乎等。

7.撇捺鉤：撇捺練成一筆（反捺）成為一種鉤法，單獨寫它不難，難在應用。因種類繁多，法則不一，因此在書寫中，要注意它的長短和角度。

字例：如、案、海、敏、始等。

8.右彎鉤:右彎鉤最能看出毛筆的質量，質量好與差，寫右彎鉤即可檢驗出來。豎筆下行要稍細，轉彎處不應是死鉤，力度應重、輕、重或輕、輕、重、尾部挑筆應直上或偏右上，切勿向左上。種類有戈鉤、臥鉤、浮鵝鉤。

字例：我、城、代、心、必、九、光、元、也、尤、玩、地。

三.偏旁部首寫法八十例

1.橫長豎短：在上、在左時忌用懸針。

如：古、真、博、十

2.橫筆扛肩宜短，撇筆宜長。

如：廠、厚、原、雁

3.橫長撇短（右），橫短撇長（左），切勿顛錯。

如：右、左 有、在

4.上橫短，下橫長，上橫扛肩，下橫平勢。

如：匹、匪、渠、矩

5.耳 在左時，鉤要靈活、俊俏，豎要修長左斜。

如：除、降、隱

6. 耳 在右鉤身略大，豎可懸針，也可垂露。

如：廊、郎、部

7. 冖 不宜太寬，要有扛肩之勢，短豎垂直向下，橫宜平，鉤折向左下平。如：冠、冤、沉

8.卩 鉤筆勿大，豎筆忌用懸針。如：即、卿、卻

9. 亠 點筆規範，橫筆扛肩。如：夜、六、市

10. 冫 提筆指向首點之駐。如：準、次、凝

11.人：凡人字下面的部件要上靠，故撇捺宜展。

如：翰、今、舒

12. 勹 鉤筆因字不同，而取其長、短、寫、正勢，撇筆勿長。如：句、旬、匆

13. 亻 豎筆必須用垂露，撇與豎可斷可連，豎的起筆在撇的中間偏下。如：休、住、伐

14. 丷 雖僅兩筆，但變化甚多，又有其規矩，須先在法帖中尋其法則。如：並、其、典

15. 刂 短豎在必要時可成點，直鉤放在右側時，有稍向右斜的寫法。如：利、裂、刑

16. 冂 左陰柔，右強悍，左豎不可懸針，右鉤不可虛長。如：內、用、同

17. 厶 其身忌大，提筆忌平。如：私、允、能

18.土：在不同的字中，兩橫長短關係不同，寺字從土而不從士。如：寺、堪、城

19.多：雙撇指向不一，首撇不厭短，次撇不嫌長。

如：夕、移、外

20.廣：注意點與橫的關係。如：底、府、庭

21. 彳 豎筆必須用垂露，注意兩撇的關係，上撇短，下撇長，起筆在同一垂直線上。如：待、得、役

22.山：中豎長，左右短，三豎間隔宜勻。（中豎可直可斜，三豎有變化，山頭宜小。）如：岱、崇、峻

23. 扌 豎鉤一定垂直。左側伸展，右側收束。

如：持、握、接

24.口：小口末橫托住第二筆的豎。旁豎與橫折不連接，上開下合。如：君、品、吊

25. 艹 注意筆順應為1—1，筆順不對神形不備，可變為兩點一橫。如：草、英、若

26.大：橫筆勿長，捺筆開張，注意撇筆與捺筆的關係。如：夫、太、奄

27. 彡 三撇角度不同，歐楷三撇均不長，起筆在一條垂直線上。如：彩、彰、影

28. 犭 弧彎鉤的筆法和形態應注意弧的角度和雙撇的方向為左下。如：猛、貓、獄

29. 忄 左點為短豎，右點為小橫，小橫與短豎的起筆應齊平。一高一低，一大一小，一遠一近。

如：性、情、惜

30. 氵 不要寫得太高、太寬，注意三點排列角度，三點呼應，挑點指向。如：河、治、清

31. 宀 首點為豎點，居全字正中，下面的禿寶蓋，都宜左長右短。如：宇、官、室

32. 辶： 此部難度較大，無太多技巧，只要練，兩折筆要有提、按、捺，一波三折。如：近、道、遙

33.屍：口勿闊，撇須長，向左下伸展。如：居、屋、屏

34.弓：其身勿寬，在左時應略呈左斜勢，上兩折與下折高度相同。如：引、疆、強

35.女：在左者，要以斜窄取勢，在下者要以穩寬託上。一左一右，一高一低，一曲一直，反捺向右下，挑向右上。如：姿、始、要

36.子：在左窄，在上小，在下在右寬。如：孟、孔、孕

37.王：在左時三橫要向左上斜，末筆變橫為挑，豎筆要直。如：瑞、望、瑕

38.木：在左側時，撇點不宜長，橫豎交叉時，略在下起筆，橫向右上斜，撇伸，捺為點。如：杖、相、楹

39. 礻 首點高揚，橫筆伸長，在一條垂直線上，豎筆垂露，此點內藏。如：社、祖、神

40.心：凡心在下者，均靠右，心正字必呆板。

如：忠、感、慰

41.日：在左右窄，在上下寬，豎與橫折可斷可連，在左時下橫變挑。如：智、昆、皎

42.戈：斜鉤忌力弱身彎，點筆高揚，撇勿短。

如：我、戒、或

43. 牜 在左右窄，在下寬，在左時，豎筆可提鉤，左伸右收。如：物、牧、特

44. 文 ：要仔細觀察第三筆的起筆位置，左側收，右側伸，撇短捺長。如：政、敢，故

45.月：在左時應窄，撇筆為豎撇筆，豎撇與橫折可斷可連。如：肌、臘、脈、服

46. 欠： 注意第三筆的起筆位置，左收右伸為反捺。

如：歌、炊、欲

47. 殳 此部在書法中多有變化，注意寫法與結構。

如：段、沒 般

48.方：首點高揚，彎鉤遒勁，短撇內藏。

如：旗、旅、施

49.火：筆順是先寫兩點，再寫撇捺。

如：炎、燃、焚

50. 灬 中間兩點相似，首末兩點不同，呈放射狀將上部托住。如：烈、焉、照

51. 中豎忌細，在字中心線上，點撇勿遠，上開下合——部宜寬。如：堂、常、裳

52.田：其身忌大，不同的位置，筆法結構略有不同。

如：思、累、略

53. 三橫勿長，撇捺勿短，三橫略扛肩。如：奏、拳、春

54.石：橫忌長，口忌大，在左時取斜勢。如：碰、碧、硬

55.禾：宜橫長撇短平，豎筆或提鉤或垂露，不可懸針。如：和、委、秋

56.白：在左時宜窄，在上時宜小，在下時宜正。

如：皓、泉、皆

57. 皿 其身勿寬，內中兩豎略有不同，上開下合，中間兩短豎居中，不相連，留白均勻，中橫平正伸展。如：盛、盜、益

58. 矢： 注意兩撇形態和不同寫法。如：知、短、疑

59.立：上橫短下橫長，點撇勿遠，在左時，底橫應改為提筆。如：端、翌、粒

60. 衤 以斜取勢，首點高揚，與下豎在一條垂直線上。如：被、袖、襟

61.耳：在不同位置當有不同寫法。如：取、聚、恥

62.蟲：底橫上提出鋒，豎筆略呈撇狀。如：虹、蚊、蜀

63.羊：三橫距離相等，上兩點勿遠。如：善、群、蓋

64.米：在左時上展下收，上方點，撇遠離；下方撇，點靠近。如：料、粕、粗

65.羽：四點寫法有不同，注意它在上部的變化。

如：翼、詡、翁

66.酉：在書法中，內中可以寫為三橫。如：酋、酒、酷

67.竹：略左低而右高。如：箕、籍、篆

68.自：其身不宜大寬，諸橫必要相等。如：息、臭、咱

69.裡：諸橫間距相等，上部“日”忌大。如：理、量、野

70.足：口忌大，在歐楷中，注意足在左側時的特定寫法，左側參差，右側平齊。如：路、蹈、踩

71.走：在歐楷中簡化為下面的寫法，注意雙橫扛肩，上豎略為左斜。如：超、越、起

72.豆：無論在下，還是在左，都不可寫的過寬。

如：壹、豉、豌

73.言：點靠右側，三橫形態要有變化，取右上斜勢，左側參差，右側平齊。

74. 糹 兩撇基本平行，撇、挑與點形成三角形。

75.見：留白要均勻，撇短，豎右彎鉤伸展。視、觀等。

76.金：捺為點、撇與下豎畫在一條直線上，三橫向右上斜，一個比一個長，兩點上開下合，呼應。針、銘。

77.斤：上撇短，略取橫勢，收筆與豎呼應，豎撇可寫成豎，末筆豎可寫成豎鉤。如：新、斯。

78.日：在上宜小，上開下合。在下作底，形態略方。留白均勻，內橫不連接其他筆畫。如：昆、景、昔、智

79. 廴 兩橫折筆，前一個方，後一個圓，末端出鋒，捺畫斜下勿平直。如：延、廻

80. 疒 字頭點居中間上方，撇作豎鉤寫法，與橫不相連接，左側兩點緊湊，相互呼應。

第三講 楷書間架結構

古代的先賢，隋有智永，唐有張懷瑾、歐陽詢（間架結構36法），元有陳繹雷，明有李淳（大字結構84法）、姜立綱，清有王澍、黃自元（間架結構92法）、蔣衡等，根據先賢的遺訓，結合本人幾十年的臨池所得，對漢字間架結構進行了總結歸納，現奉獻給大家，如果有所幫助、有所啟發，這將是我的榮幸和欣慰。

（一）、漢字間架結構的五大要點：

第一.因字立形。根據漢字原來筆畫繁簡、長短、大小來組合，即有長、短、大、小，不能寫成平板一致，應盡其自然，各盡其勢。

第二.重心平穩。這是楷書直立的特徵之一。楷書要端正、平穩，但不能絕對化，應寓平正於變化之中。漢字的點畫走勢，有平、直、斜、曲，但重心要平正，給人以穩定之感。

第三.點畫連貫。組成一個字的點畫不是各不相干，而要互相照應。點畫間的連貫，有形連和意連的不同。楷書多為意連，看似點畫獨立，實則筆筆連，筆筆顧盼。

第四.間隔均稱。布百均稱是楷書的又一特徵。點畫的大小、粗細、長短、疏密要安排適應，適當就有美感。

第五.勢態飛動。這是說字的結體要有活潑的動勢，不能拘謹死板，應任其自然，各取其勢，筆斷意連，形神兼備。

現將獨體結構與合體結構漢字的間架結構詳解如下：

（一）獨體漢字的間架結構：

要點：重心平穩、突出主筆，疏密均稱。

獨體字又稱單體字，是由一個基本筆畫組成，特點是：筆畫少，形體不易掌握。它的重心，往往落在一個字的主筆上。蔣驥在《讀書法論》中說：每個字有一筆為主，餘筆是賓，皆當相顧，收發室時要注意筆畫間的內在聯繫及筆意氣勢。

第一.重心平穩。每個字都有一個重心，穩定重心是漢字結構的關鍵，重心不穩字就不正，關鍵是把握好以下三點：

（1）凡字形平正，有中豎的字，中豎要寫得正而有力。如：半、車、主、山等。

（2）凡左右對稱的字，要寫得橫平豎直，左右對稱。如：日、目、且、言、大、文等。

（3）凡既不對稱，又無中豎的字，要斜中求穩，隨其體勢，達到體斜心正。如：也、力、乃、戈、七等。

第二.突出主筆。每個字都有主筆和副筆，凡起“主幹”作用的筆畫稱主筆，其餘皆稱副筆，一般說一個字只有一個主筆。主筆決定字的結構，是一個字中關鍵的一筆，也是平衡重心的一個重要條件。突出主筆，是把主筆寫得勁而有力。如“十”的豎，“事”的豎鉤，“右”字的橫，“之”的捺等。

第三.疏密勻稱。筆畫有多少，筆畫少的字必然間隔大，反之要做到疏密勻稱，關鍵是兩點：凡是橫豎筆畫重疊的字，筆畫之間的間隔大致相等。如畫、車、自等。凡是筆畫不重疊排列的字，既有密處，也有疏處，疏密要的當，書寫的疏密部分佔的比例要心中有數，做到疏要走馬，密不插針。如：乎、下等。

（一） 合體漢字的間架結構。

由兩個以上偏旁組成的字，叫合體字。主要有左右結構、上下結構、左中右結構、上中下結構、包圍結構五種形式。

第一.左右結構：左右結構的字是合體字的一種，是由左右兩個偏旁橫向組合而成的字。

左右結構的字又分為左窄右寬、左寬右窄、左右相等三種形式。寫好左右結構的字，重要的是處理好左右兩部分的關係，包括各自所佔位置的大小、相互穿插容讓，不擠不散，等等。

1、左窄右寬。凡筆畫較少，形體較窄的部首作左旁時，形成左窄右寬的結構，哪“亻、彳、忄、木、礻、扌、女、訁、弓、石、禾、米、土、犭、月、口、衤、火、王、阝、日”等偏旁的字，左邊窄的部分應占三分之一位置，右邊寬的部分佔三分之二位置。左右相安和諧。如：化、行、情、法等字。

2、左寬右窄。筆畫較少的部首作字的右旁時，形成左寬右窄的左右結構，如力、糹、刂、寸、斤、阝等偏旁組成的字，如勃、影、斷、部等，左邊寬的部分佔三分之二，右邊窄的佔三分之一，正好與左窄右寬相反。

3、左右相等。在左右結構的合體字中，凡左右兩部分筆畫大致相等時，兩部分佔的位置也大致相等，各佔二分之一。左右相等結構又分為部首作左偏旁和作右偏旁兩種情況。作左偏旁的如：糹、車、金、食、馬等。這種情況，如右邊部分筆畫很多，則所佔位置略收縮。如：鈞、館、絹、馳等。

a) 上下結構。特點是由上下兩部分豎向組合而成的字。

字頭式上下結構：字頭式上下結構有天覆式字頭、分張式字頭、平正式字頭三種形式。

1、天覆式字頭。“天覆”就是以上蓋下的意思。上部要寬大，能蓋得住下邊。天覆式字頭主要有“人、大、 宀、穴、 雨”等。如“宗、空、合、吞”等字。

2、分張式字頭。分張式字頭就是對稱中心而左右分開式左右分張的字頭。分張式字頭的字上面寬，下面窄，上部又分左右，左右各佔二分之一。如“竹”等。分張式字頭的字，上部各有撇長捺，均應伸展開，覆蓋住下部。如“、 、八”等，如祭、筆、分、英等字。

3、平正式字頭。一般為上寬下窄，如“聿、業、 、立”等。例如“書、業、亭、童”等字。如果是下部筆畫較多。也有會出現上窄下寬的情況。

字底式上下結構。字底式上下結構的字，以字底為底，所以字底要寫得穩健，上下比例要合適，上下中間要對齊，上下寬窄要適當。主要為地載式和立豎式兩種形式。

1、地載式字底。地載式字底要寫的平正、結實、下寬上窄，上部筆畫皆託於字底之上。地載式的字底主要有“皿、土、灬、心、山”等。如“照、至、益、思”等。

2、立豎式字底。立豎式字底中，凡有一豎的，豎畫必須居中垂直；凡有兩個豎畫的，要左撐右頂。立豎式字主要有“系、巾、木、艹”如“築、布、累、幫”。

b) 左中右結構。

左右右結構，就是由三部分橫向排列的字。 這種字中間的部分要平正勿偏，左右呼應，互相穿插，力求緊湊，防止鬆散，左中右結構的字有左中右相等和左中右不等的兩種。

左中右相等的字。如“翊、樹、卿、瑕”等。

左中右不等的字。如“砌、誕、絍、衛”等。

c) 上中下結構。

上中下結構，就是由上中下三部分組成的字。這種字的三部分要量其疏密，相互避讓，上中下三部分中心對齊。如“群、巖、變、莫”等。

d) 包圍結構。分四面包圍、三面包圍、兩面包圍。

四面包圍結構（全包圍）。外框要平正，中略取斜勢，要包而不死，取“外貴虛”的方法，被包圍部分應居中，視筆畫多少而定高低寬窄，要飽滿均稱。如“日、目、四、因”。

三面包圍結構。裡面部分要居中，三包圍的字有上三包圍、左三包、下三包三種。如問、聞、風、滷、區、同、周、匡等字。

兩面包圍結構。由裡外兩個部分組成，可分為左上包、左下包、右下包三種。

（1）、左上包結構。應依據內包部分的簡繁大小來考慮外圍高低寬窄。縱撇須長，左上收束緊湊，右下開朗舒展。左上包的部首有“屍、疒、廠”等，如應、廣、疾、展等字。

（2）、左下包結構。橫捺不宜短，應包得住上邊部分，務求內外相呼應。左下包的部首有“廴、辶”等，如“色、延、逢、起”等。

（3）、右上包結構。外面部分要強而有力，裡面的部分要平正，要內外相應。右上包的部首主要有“ 、氣”等字。例如：戴、武、成、武、戒、氣等字。

漢字結構歸納分類

獨體字：天、山、成、乃、夕、分、心、子、必、人、千、身、之、可。

上下結構：勞、宮、家、架、思、高、萬、泉、金、學、資。

上中下結構： 巖、變、莫。

左右結構：則、海、陰、德、郡、動、地、棟、崢。

左中右結構：翊、樹、卿、瑕、絍、砌、衛。

全包圍結構：國、圖、因、四、田、固。

上三包圍：閒、同、風、成。

三面包圍、左三包圍：匪、臣；下三包圍：山、幽。

左上包圍：居、疾、鹿、厥。

二麵包圍、左下包圍：遠、延、遣、遂。

右上包圍：旬、勿、氣、紫。

從這些舉例中可發現，楷書結構的基本原則。這就是外放內收，凡字大多數是中心收攏，外圍開拓。但收又不能太緊，放不能太散。字的間架結構，既有一些具體規範，又有很大的靈活性。書寫時由於筆意背向、俯仰、開合、聚散、斜正、曲直的不同，書寫者的不同又出現不同的結構變化。因此，字的結構既有法，又無法，只要掌握了基本理論知識，反覆練習，具備一定的功力，就熟能生巧。如果把書者的思想情感結合於書法之中，字的間架結構更會變化莫測，這就是書法上說的“筆勢生結構。唐虞世南說：兵無常陳，字無常體，”也是這個道理。但結構的自由必須遵循一定規律，否則就犯了狂怪的毛病。初學者更不能隨心所欲。

3、間架結構中的10個應注意的問題：

（1）、橫畫等距。橫畫之間凡無點、撇、捺者，間距基本相等，其法同“豎筆等距法。”如：昌、甚、裡等。

（2）、豎筆等距。豎筆之間凡無點、撇、捺者，間距基本相等，楷書即是，行書亦然。如：曲、冊、而等。

（3）、上正下斜，上正者，豎筆勿須垂直；下斜者，重心則應不倒。如：易、宅、展、黴等。

（4）、左斜右正、凡左右結構者，以左斜右正者居多，左斜為呼，右正為應，有呼無應，字勢必殤，有應無呼，無源之水，均不能應。呼者以斜取勢，應者以平字神。如：彌、改、殊、辭等。

（5）、主筆脊柱。字中必有一筆是主，餘筆是賓，主不立，賓不隨，主不穩，賓不靠。主筆提其脊樑，樹其重心；賓筆附其血肉，輔其裝飾。主賓相顧，四面停勻。王羲之說：“欲書先構筋力，然後裝束。”然主筆者，不可長有餘而失而短，強逾弩而乏於韌。如：木、名、成、丹等。

（6）、中宮收緊。中宮者，核心也，中宮收緊，餘筆外拓，以字中為核心，分領縱展，神韻必生。

（7）、大小獨具，一幅書法作品中，無論楷、草、篆、隸，其字必有大小，筆畫多者字身宜大，筆畫少者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，應自然天成，各臻其妙。如：王、旦、繇、公等。

（8）、聯撇參差。一字多撇者，最忌排平之狀、車軌之形。應發筆不同，指向不一，或縱或收，或輕或重。鱗羽參差，錯落有致。如：貌、稅、水、髦等。

（9）、圍而不堵。圍而不堵、守不宜困為“口”之常法。凡書大“口”，均不可堵塞過於嚴緊，過於嚴緊使人有呆板、滯悶之感，行書尤甚。如：口、四、日、宣等。

（10）、筆畫增減。筆畫增減意在求美，沿習相傳已有公認，今不可亂造，亦不可類推。如：流、德、明、愧等。

第四講 書法章法佈局

要想寫出精美的書法作品，除了掌握書寫的筆墨技巧外，還應掌握書法作品的章法佈局。章法佈局包括章法、落款及用印等方面的內容。

（一）章法

一個字的點畫與點畫之間，偏旁部首之間的安排叫做字的結構，一幅書法作品的字與字之間、行與行之間的安排叫做章法。它涉及的內容包括：整幅作品的佈置安排和錯落變化；字距行間的寬窄、疏密和遷就避讓；款式位置，用印法則，字體大小，書體變化，字數計算等等。

雖然因書體、流派風格不同，在章法上略有變化，但中國書法是一種傳統性很能強、規範性極嚴格的民族藝術，因此不會有太大的差別。章法佈局的形式主要有三種情況。

第一、縱有行，橫有別，縱橫成行。

整幅書法作品，行款要寫整齊，字與字之間，行與行之間，距離要相等。這種形式通常是字距小，行距大。寫篆、隸、楷書的作品，最適宜採用這種佈局，字的大小要勻稱。氣勢要連貫。在落筆之前，應對整幅作品的章法，要做到胸有成竹，意在筆先，經過一番構思，大膽落筆，才能寫出如意的作品來。一幅好的書法作品，不僅要每一筆好，每一個字好，還要通篇的章法佈局好，讓人看起來有行氣相貫，一氣呵成之感。

楷書的章法一般是行距字距相等，古代的碑帖一般是這類形式。（圖版）

隸書：字距稍大，行距略小為宜。

篆書：章法同隸書（圖版）

第二、縱有行，橫無列

傳統的寫法多用豎行，從上到下，從右到左，起首不空格，不用標點。這種章法是從一行到多行，行式有定，而字式無定。行草書章法講究大小、筆畫粗細的變化，以及字與字之間、行與行之間，承上啟下，左右聯屬，相互照應，氣脈貫通。如（蘭亭序）共28行，行的疏密相同，而字的大小、疏密錯落不等，佈局神韻天成，美妙之極。

第三、縱式皆不分行列

這種章法的特點是取自然之勢，具有一種“芙蓉出水”的自然美。全局分不出縱橫、左右的行列。殷商時代的甲骨文和器具銘文，字的大小參差不一，其中常常間夾有象形的圖形，字與字之間，互為呼應、相連，整篇為一整體，不可分離。這種章法，原出於自然，未必是書寫者著意的安排。因此，也就難以尋找它的規律，故後世採用者比較少，只是有的書家特別是寫草書時偶爾使用。

這三種章法佈局是因時、因人、因字而易的，各有其藝術上的表現特色，運用時無須強求一律或拘守一法。

（二）落款

一部完整的書法作品，通常由正文、落款與印章組成。正文是作品的主體，它決定著作品的優劣。可是，我們決不能輕視落款的作用。落款往往使作品正文的行氣、章法有所補救，有時由於落款得體，往往使作品神采煥發，起到畫龍點睛的作用。

落款的內容一般包括書寫時間、地點、書者姓名，作者自己作詩撰文的題名或註明正文系錄某人詩文等等。也可以註明正文來歷或繼正文而發的感慨或議論的跋語。在形式上，落款有單款和雙款之別。單款即單署書者姓名、雙款則有上下款，上款一般是受書人的姓名、稱呼等，下款是作者姓名、字號等（上款一般只書受書者的名，不書姓）。

落款的位置影響整體佈局。所以在書寫正文以前，就應將落款的位置考慮好。完成正文以後，書者還需對落款的位置精心思考一下。不可被正文擠掉落款的位置，也不可與正文距離拉得太遠。否則，全幅作品便會給人以侷促悶塞或章法鬆散的感覺。

除了款識位置安排適當以外，款字的大小、疏密都有一定的講究。

一般來說，款字總比正文字要小一點，但每件作品款字究竟應該小多少，都沒有固定的比例。它既決定於正文的大小，也決定於作品幅式和正文字數的多少。決定於體裁和書者的藝術風格等等。總之，款字的大小應該與整幅作品協調統一，美觀大方為好。

落款的字體，如果正文是行、草書，落款也應為行、草書為宜；如正文是篆、隸書，落款以正書、行書為宜；若正文是正書，落款也用正書、行書。一般來說，款字應比正文寫的更輕鬆一些，瀟灑一些，但又不宜過於懸殊，以免失調。落款是承上而下，除榜書、對聯外，一般不宜另易小筆來寫，以免影響整幅作品的氣韻。

附：書法創作中傳統落款的其他知識

落款，本是書信、禮單、贈詩等上面寫的姓名、時日、贈語等內容的一種形式。與書法作品的內容成為一個不可分割的整體。書法首先是一門學問，然後才是一門藝術。而落款，又是這門學問中極易被人們忽視的專門知識。今天就傳統的書法落款作一介紹，以期對同道有所裨益。

稱兄道弟

稱兄對方未必年長，道弟自己未必年輕，也就是說，別人哪怕小你50歲，你照樣可以稱兄，表示尊敬。真的比你年長，反而不要稱兄，還是稱先生為好。女同志也可以稱兄。稱兄是表示尊敬，道弟則是體現一種修養。

兄，還有各種稱法，如“仁兄”、“學兄”等。“世兄”較複雜，不僅對自己父輩的朋友的兒子可以稱，而對自己的晚輩包括對孫輩也可以稱。“世侄”則是與對方關係親密的稱謂。稱弟時，最常見的是“賢弟”或“賢棣”，意思是一樣的。但卻是老師對學生的稱呼。如果人家比你小，就稱“弟”，那就犯忌了。對學生也稱“賢契”、“仁仲”等。

稱友

“友”現在成了朋友間的習慣稱謂。但古人卻不是我們現在理解的那麼簡單。“賢友”“小友”絕不是朋友之間的關係。“賢友”是對學生的稱呼，或對學生的學生的稱呼。而“小友”則純是對學生的學生的稱呼。

“老友”也不是隨便亂稱，那是對長期共事的老部下的稱呼，純是一種上對下的口氣。

自稱

自稱雖在書法落款中很少用，但瞭解一下還是有好處的。自稱最多見的是“弟”、“僕”“愚”稱“僕”必須是60歲以上的人自稱。過去有的過了50歲就稱“僕”的，那時的50歲，完全算是老人了。而現在不過60歲還是不稱“僕”為好。

“愚”則絕對是一種上對下，長輩對晚輩的自稱。劉備對關羽、張飛自稱“愚兄”，那是站在皇上對臣子的位置而言的。

現在這些又不太講究，是什麼關係就落什麼稱呼。但有一個問題要特別注意。不管你自稱什麼，那個詞都要向右邊偏，最好與名字一起偏。所偏的字不能和別的字一樣大。如果對方是長輩是絕對犯忌的。

忌名前加姓

對人全稱是很不禮貌的，書法落款一定要注意。當然，現在單名的人很多，那沒有辦法，可以全稱，但後面一定要有稱謂。

忌姓後加師

名字可代表一個人，姓氏卻是一個家族的特定記號，而師則是對一職業的稱謂，單獨用，容易讓人感覺象“巫師”、“醫師”、“法師”等類別，老師就是老師，先生就是先生，都是固定的名詞，萬萬省略不得。現在這種現象很多，如“某師”“某導”，這在書法落款不能用。現在對年長者稱“老”，但切忌名姓全稱再加。雙名的可稱兩個字，如俞平伯，可稱“俞平老”或“平伯老”。單名只能稱一個字加老，不能全稱。

忌職務相稱（略）

忌篆隸落款或字跡潦草

完整的書法作品，不管內容是篆、隸，還是楷、行、草，寫落款必須用行楷書，絕不能潦草或錯筆，這是落款最起碼的知識，也是藝術功力的見證，更是學問、修養的體現，必須認真對待。

關於對聯的落款

第一婚聯

寫婚聯款時，一般把喜字寫在上款的抬頭，然後寫兩人的名字，最好並列寫，過去是先男後女，但注意不能寫姓名全稱，不然就成了結婚證書的形式了。再往下應寫“賢伉儷”或“伉儷”，然後寫“新婚志賀”、“誌喜”云云，絕不能稱夫妻，因為賀喜人家還沒有行婚禮。也不宜稱“二同志”，沒有婚喜的意思。

第二壽聯

壽聯的上款多用“壽”字抬頭，下寫“某某歲華誕榮慶”或“大慶”。過去50歲以下不稱長壽，應稱“榮慶”，現在60歲以下都稱“榮慶”，到了70歲才稱“大慶”。王羲之《十七帖》中有“足下今正七十耶？知體氣常佳，此大慶也”。

款尾大有講究，僅從一個字上可分兩者關係的遠近，最近的稱“叩”，次之稱“拜”，再次之可稱“敬”。後加“祝長壽”或“賀長壽”。

第三喪聯

喪聯中忌諱最多，而且最忌“口”字，已經死了一口，不能再加一“口”。而喪聯中偏偏不能離一個“靈”字，這個字如果寫繁體字卻又偏偏有幾個“口”，怎麼處理？以前文人便用兩個字代替，而且從中能分出死者是男是女，就是“男三弓，女四王”。男的寫作“霛”，女的寫作“霊”。現在是簡化字就好寫了。不過寫繁體字的人很多，特別搞書法的，還是要小心從事。寫上款，最多用“某某千古”絕不能寫“永垂不朽”，那是上邊對一些大人物的封詞，不能亂用。而“千古”也只能用於男性死者，女性則用“靈愇”，過去男性一般用“靈右”。

寫下款，與死者關係最近的寫“叩挽”，次之寫“拜挽”，再次為“敬輓”。

落款最見學問，不能掉以輕心。但也不能為顯示學問而亂用，恰到好處才是真學問。

（三）用印

用印與落款的關係十分密切。可對正文起扶持和襯托作用，有時可彌補作品正文及落款的空缺，甚至還能彌補章法上的不足。

在書法作品上，一般有三種印章，即起首章、壓角章、名號章。起首章的內容一般是齋館名、籍貫地名、字數不多的格言，形式以長方形或橢圓形為宜。壓角章的內容比較廣泛，內容常常是書者喜歡的詩句和格言，也就是所謂“閒章”。名號章一般是一對或一方均可。需要注意的是，書者所選擇使用印章時，應當考慮其篆刻風格和自己的書法風格是否協調，協調則妙趣無窮。另外，印泥的好壞，也會影響印章的效果。所以，一般書法家使用的印泥總是比較講究。

起首章一般是蓋在右上角，正文起首處。壓角章一般蓋在右下角略高處。名章則蓋在下款的下面或左側。壓角章的位置不要和名號印蓋在一條水平線上，要高低錯落。

作品中的印章使用必須慎重。一方面，所用印章的大小和合宜；另一方面印章的蓋多蓋少，也須合理掌握，切不可以為印多即美。有時用印過多反而會傷害作品的格調和氣韻。一般來說，在書者完成作品，蓋上一方印以後，不要急於蓋第二方印，可將作品掛起來，反覆審視再從平衡佈局、增加氣韻、彌補空缺等方面來考慮是否需再加蓋印章。有經驗的書家一般都在題款時就已預先考慮了印章的位置，用印的多少及印章的大小，成竹在胸可達到理想的效果。

書法作品中的章法佈局及題款用印，變化是很多的，以上所講的只是其中的一般規律，如果多看一些名家的作品，分析其題款與用印，將會得到啟示。我們欣賞一件書法作品，從書者對題款及用印的安排中，可以看出書者藝術修養的深淺。

附：書法創作中鈐印的其他知識

鈐印，又稱蓋印，是書法創作中調整重心、消除平板、增強節奏、補充構圖、協調章法佈局的重要手段之一。紅印雖小，卻在書作中佔有相當份量。它的大小、形狀、風格、內容、位置等，都會直接影響到整個作品的藝術效果。

印分朱文（陽文）、白文（陰文）。按實用可分為兩大類：

一類是隨款印：有姓名印和款尾印兩種。姓名印是姓氏印與名字印的總稱，通常鈐在書者署名之下。一幅書法作品採用姓名合印，應視其作品需要而定。姓氏印常用白文，名字印常用朱文，前者略小於後者。如兩者同時採用，應先姓氏後名字。在鈐蓋時，兩印不可靠得太近，一般應隔一印的空位。印與款字也應有一字的距離，上下成垂直線。

款尾印主要是用來使書法章法形式更為完美，一般為創作者的字、號或崇尚的肖形印，使章法紅黑相間、陰陽互變，起到收氣斂勢、畫龍點睛的作用。

另一類是閒文印。閒文印的內容較為廣泛，雖叫閒文，其實不閒，對調整書法作品的佈局，完美書法作品的章法起著重要的作用。閒文印可分為引首印、攔腰印和肖形印三種：

引首印又稱隨行印，它適用於從右至左豎行書寫的書法作品，一般鈐在第一行一、二字之間右側的虛疏外或第一字右上方，起引首開頭、補白說明作用。如正文前部空白較少，一般不用為好，以免破壞書作的整體佈局。引首印多為長方形或不規則的自然形小印，一般不用正方形。印文常用朱文，以一至四字居多，其內容多為明志、自勉等格言、成語、詩詞摘句、年號、齋館等。如壬申、猴年、求索、心畫、勤能補拙、師古不泥、藝無涯等，其內容不得與落款重複。引首印一般不得大於隨款印，以免頭重腳輕。

攔腰印主要是用來調整款識與字勢、點畫與結體的整體效果，使一些不盡人意的點畫、結體得到補救，使章法具有節奏感。攔腰印多用於條幅，鈐在字行右邊中間。內容多為作者的籍貫、屬性的肖形等，應比引首印和姓名印小些。一般為小圓形、小長形、小方形，多用於行草書作。用攔腰印時，還應考慮作品是否需要，如作品的字勢、點畫、結體、佈局都很協調完美，就不能用攔腰印，否則，反而會給人畫蛇添足之感。肖形印是十二生肖或作者尤為喜愛的跟書作內容相關的各種動植物形象之印。此印使用較為靈活，視作品情況既可作為引首印用，又可作為隨款印用，還可作為攔腰印用。作為引首印時，一般與方形的隨款印配合使用較好。

用引首印也好，攔腰印也好，印文內容都應與書寫內容自然切題。它既可拓展題意、抒發見解，又能深化作品意境，給人以無窮的遐想，從而提高作品的藝術感染力。

鈐印還應注意以下七點：

（一）在一幅書作中，用印一般為一、二方為宜，最多不得超過三方，謂之“印不過三”。鈐多了反而會破壞書作的神韻。

（二）隨款印不宜太大，一般與款字大小一致為好。如果用朱文印，可稍大一點，但應考慮，不能破壞整幅作品的章法佈局。

（三）凡在一件書作中同時鈐二方或二方以上印者，應朱白相間，並擇其不同印面形式，為避雷同。如隨款印擬鈐白文印，起首印當用圓形、橢圓形、葫蘆形等朱文印。

（四）在用隨款印時，如落款為名，則印一般為字；落款為字，印一般為姓名。款有姓，則印用名印。款無姓，或用道號、別號者，則應採用姓名合印或姓名分印，這樣才能使欣賞者明瞭書者是誰。

（五）如隨款印連用，一般姓名在上，字號在下，道號次之。但不能妄率無度，還得遵循“印不過三”的原則。

（六）如晚輩致書於尊長者，一般用道號印。這是前人的用法，今人已不太講究。

（七）印章的印文應以大小篆為主，間用隸書，不用草書。楷書只作生活用印，一般不用於書作。

第五講 書法藝術欣賞

書法是形象藝術，也是一門綜合藝術，涉及到文學、歷史、美學、哲學、心理學等。其藝術構思來源於自然界各種物質現象的聯想，從精神上突出表現墨趣。所以書法藝術的欣賞於欣賞者的知識、修養有直接關係。由於個人的知識修養不同，對書法藝術理解的程度就不同。因而，在欣賞一件書法作品時，感受也不相同。一幅書法作品，有的人拍手叫絕，有的人不以為然。藝術在於不同風格，有個人風格、流派風格、時代風格，所以，不可能有一個統一的優劣標準尺度，在歷史上，晉人賞韻，唐人賞法，宋人賞意，明人賞態。不過欣賞書法作品必須遵循公認的美學原則，實事求是地對作品認真細緻的觀察，從整體到局部，從表象到內在來審視、精察、慎思、明辨，從而客觀地評價其藝術價值。

南齊王僧虔指出：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。”意思是一件好的書法作品，必須形神兼備，以神采取勝。1500多年來，人們一致用他的精闢見解作為品評書法作品的標準。所謂形質，是指風神、氣韻和書家的性靈。它是內在的，意識的，精神的，要靠欣賞者去理解。

學習書法要求點畫美、結構美、章法美。因此書法的欣賞首先要按照學習書法的標準去衡量作品的優劣。再就是看神采、意境及獨特的風格，再進一步就是看文氣，寧拙勿巧，返樸歸真，自然天成。

學習書法是先學習點畫，再學結構，最後學習章法。而欣賞書法作品則恰恰相反，即先看大效果，對作品整體有一個初步的感受。然後觀察產生這種感受的章法，再進而研究結構，由結構看線條的變化，最後回到整體風格和境界上。我認為，一幅書法作品應從以下幾個方面去認真欣賞：

一. 初步感受

初步的整體感受，就是對作品的第一印象。我們首先看整體效果、整體感受，這是符合一般而認識規律的。一幅好的書法作品，整體是美的，越看越有味，欲罷不能，不由自主的要多看幾眼。這說明整體效果有藝術感染力。有內在的美，才能打動欣賞者，回味無窮。

二. 看章法

清笪光說：“精美出於揮毫，巧妙在於布白。”布白即是章法。欣賞一件屬非法作品，有了初步整體感受以後，首先的印象就是章法佈局。前面講過，章法包括分行布白、題款及用印等。無論章法如何安排，都要看其是否首尾相應、上下銜接、平中寓奇、和諧統一，給人一種精神的藝術享受。

三. 看結構

漢字的造型本身，具備了美的素質，但這不能滿足書法藝術上的需要。王羲之的要求是“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同（特別是同樣的字），若平直相似，狀如算子上下方正，前後平齊，此不是書，但得其點畫耳”。因此，結體不能以點畫的平庸搭配為滿足，要寫出儀態萬方、生動活潑的形象來，曲盡其美。字的結構形式很多，總的說來，是要審其是否寬不肥、窄不瘦、疏不散、密不擠、欹不側、正不呆，穩中有巧，奇而不怪。當代書法作品結字更比古人變化多，常採用誇張和變形的手法，這就要看是否合乎情理，是否恪守文字演變發展約定俗成的規律，是否符合美學原理。

四. 看用筆用墨

由筆墨而產生點畫，由點畫組合成字。那麼什麼樣的點畫才算美呢?首先線條要有立體感。宋代書家米芾說：“得筆，則雖細如須發亦圓，不得筆，雖粗如椽亦扁。”這裡的“圓”與“扁”，是指立體感。線條有立體感則有精神。其次，線條要靈活多變，富有趣味。點畫須有方圓、藏露和輕重緩急；兩點相遇，須左右顧盼、上下呼應；眾點齊列要各其姿態；幾畫並列要主次虛實和俯仰斂收。不管是橫豎撇捺，還是轉折環紆，俊均應各自有容，或渾圓蘊藉，或鋒芒畢露，因勢生形合乎自然，這樣即可大大豐富運筆的變化之美。再者筆畫要有力感，要能“入木三分”，“力透紙背”。筆力是書家再書寫時線條達到準確境界的一種自然表現，最能反映出書寫者的功力。只有用筆得法，線條才能寓剛健於婀娜之中。蒼勁老辣的線條是自然形成的，是書家功力及修養的表現，不是隨便得來的。清代包世臣說：“筆實則墨沉，筆漂則墨浮。”用筆得法，墨才會沉浮，才會增加作品神采，產生筆墨情趣。古人有墨分五彩的說法，有人喜用濃墨，有的喜用淡墨，有的寫字常留焦枯筆畫。濃墨要潤雅豐腴，淡墨要飄逸超脫，焦枯墨要蒼勁老辣。

五. 看字外功

書法欣賞是一個反覆的過程，如果流於形式上的察看，只能對作品的裝飾、墨色及線條的變化有個膚淺的認識，而難以領會作品的真諦。書法藝術是行與神的結合，筆墨只是手段，寫神采氣韻才是目的。但是書法的形質容易被欣賞者察覺，而神采卻要靠欣賞者去體會。