要說最近被討論最多的電影，那顯然就是李非導演的《兩隻老虎》了。
雖然這只是李非導演的第二部電影，但是因為葛優、範偉、趙薇、喬杉、閆妮、潘斌龍等主演擁有著極高的知名度和極強的號召力，而且作為賀歲片的“急先鋒”，顯然人氣和熱度是巨大的。
可是觀影之後，很多觀眾覺得該片的故事情節太過“不可思議”；敘事邏輯根本“不夠合理”；葛優、範偉、趙薇等主角的年齡“成謎”；更令人費解的是越多看影評人們的解釋就越糊塗。
這是怎麼回事呢？
無它！唯李非用了“超現實主義”拍攝手法耳！
超現實主義是一種西方現代文藝的流派，興起於二戰後的歐洲。其最早在文學領域盛行，之後逐漸往繪畫、音樂等藝術領域滲透。上個世紀二十年代，法國先鋒派電影人發現了電影的照相本性和蒙太奇等技巧，開始嘗試性地使用超現實主義開始拍攝電影。影評屆普遍認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義電影，但真正的“奠基之作”來自於路易斯·布魯埃爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》。
由於超現實主義不再講究劇本的邏輯性和合理性，難以用美學和道德標準進行評判。更多地只是憑藉一幕幕的影像展現，以畫面感直接給觀眾帶來視覺上的衝擊。所以，它並沒有（也不能）形成正規的流派！ 比如，韓國導演金基德（代表作《空房間》、《春夏秋冬又一春》等），國內導演畢贛（代表作《路邊野餐》、《地球最後的夜晚》等）都曾使用過這一手法拍攝。
但是，超現實主義也有非常大的弊端：首先，不過多地仰仗劇本勢必會導致劇情缺乏理性、經不起推敲；其次，難以用美學和道德進行評判勢必會引發爭議；然後，電影元素過多地使用象徵、隱喻、意象勢必會導致觀影困難。最後，人性的刻畫是“剝離開來”的勢必會讓觀眾覺得太過殘酷不適應。
舉幾個例子，當初《一條安達魯狗》在巴黎首映的時候，路易斯·布魯埃爾和達利只能躲在熒幕後面，因為觀影途中觀眾不斷地仍東西；而金基德更是被韓國觀眾扣上“非主流”導演、“瘋子”導演的帽子；國內畢贛導演的兩部作品，也成了“牆內開花牆外香（國內受歡迎程度遠遠比不上“小眾”的歐洲）”的典範。
當然了，《兩隻老虎》畢竟只是藉助了超現實主義這個拍攝手法，它的本質上還是一部商業故事片。但是用超現實主義去解析這部電影，卻是非常有助於我們理解這部電影。
幻覺和想象：超現實主義夢境
《兩隻老虎》由李非導演，葛優、趙薇、範偉、喬杉、潘斌龍、閆妮等人主演，講訴了一個“低配”綁匪遇上了“極品”人質，威逼不成，反被人質利誘，替人質辦了三件事的故事。
影片開始張成功（葛優飾）被餘凱旋綁架。此時觀眾們已經開始有疑問了：葛優怎麼這麼年輕呢？兩個屬虎的男人怎麼就這麼巧合地遇見了呢？兩人的名字“成功”和“凱旋”不就是一個意思嗎？張成功被綁架之後為什麼不報警呢？餘凱選為什麼在挾持的時候要給張成功鬆綁呢？
如果“理性”地看，這完全在現實世界中是根本不可能發生的事情，但它就這麼“真實”地發生了！這看似毫無邏輯、魔幻荒誕的設置，恰恰卻正是超現實主義的精髓：將電影的劇本和劇情的邏輯性和合理性在“現實”中忽略；將角色的性格一分為二地剝開（成功——凱旋）；將人物放進時空（時間）中來回轉換（今天的餘凱旋就是明天的張成功，明天的張成功就是今天的餘凱旋）。但是，導演是怎麼找到現實和超現實平衡點的呢？
幻覺和想象——這完全就是張成功的一場夢呀！
餘凱旋綁架張成功之後索要100萬，而“神奇”地是張成功“討價還價”加到200萬。現實中餘凱旋的訴求是100萬，但是在超現實中張成功的訴求是200萬——他要用這200萬完成三件事。扒姐這樣說，有點難理解，我們繼續往下看。
第一件事，餘凱旋幫張成功向周原（趙薇飾）傳話。此時周原明明是要跟張成功表達自己的感受，為什麼用用第一人稱的視角跟餘凱旋說呢？因為餘凱旋就是張成功的另一個“我”，他是張成功“超現實”中另一半的年齡、性格、脾氣、感情的綜合體。雖然被導演（電影）剝離開來，但是他也是“客觀存在”的。
同時我們再看周原的戲中戲，忽而宛若少女，忽而步入中年；忽而理性、忽而感性——這個周原就是張成功想象中、幻覺中、夢境中的“靈魂伴侶”呀！同時再結合著彩霞（閆妮）這條線來看，彩霞是不是也是從周原身上剝離出去的一個“我”呢？
再看第二件事去欺負史劍（潘斌龍飾），第三件事去請求範志剛（範偉飾）。前者是張成功自己動手，後者是範志剛把心裡話對餘凱旋說。這些巧妙的安排，實際上只是為了說明張成功和餘凱選，周原和彩霞，範志剛和史劍在“內在”上都是有聯繫的。他們或是性格上是對方的對立面，或是在情感上跟對方是互補的。
導演用超現實主義手法將幻覺、想象、夢境放進我們“直觀”的現實中，建立起現實和超現實之間的紐帶，把觀眾和角色聯繫起來，從而反思起生活、愛情、夢想的不確定性。說得再簡單一點：現實中不存在的事情，放進超現實（幻覺、想象、夢境、潛意識）中，它也是“客觀存在”的。這跟心理學家弗洛伊德的“三我”理論，如出一轍！
米開朗琪羅·安東尼奧尼曾拍攝了一部《放大》，這部電影產生了兩個問題：感官能否幫我們重新認識世界？真相和幻想之間的界限到底是什麼？
這兩個疑問放在《兩隻老虎》這部影片中同樣適用——搞明白了超現實主義的真正含義，就能自然而然地得到這兩個問題的答案。
超現實主義的“左膀右臂”——開放型敘事和象徵、意象
通過觀影，我們可以非常直觀地感覺到——李非在敘事策略和電影語言的選擇上，受到了歐洲電影人濃厚的影響：敘事策略上採用開放型的方式；為了讓自己的敘事顯得有合理性和邏輯性，大量地使用象徵和意象。
電影中，張成功為何被綁架？綁匪索要100萬，他為何要給200萬？他花這200萬“買”三件事情值得嗎？他為何要去親自打史劍？他為何要讓餘凱旋去跟高原傳話而不是自己去？他為什麼去祈求範志剛的原諒？
導演的敘事策略是開放式的：張成功被綁架或許只是因為他破產之後的心灰意冷，甘願被綁架；他給綁匪200萬或許只是自己的錢多得花不完；200萬“買三件事情”只是有錢人的任性；打史劍、跟高原表白，希望範志剛的原諒......
果真如此嗎？只能這樣理解嗎？或許每個觀眾的觀感都不一樣！而其實導演和電影根本就沒有告訴我們！
如果單單隻用超現實主義的“表”來拍，顯然劇情是站不住腳，也經不起推敲的。但是他把超現實主義的“左膀右臂”給運用取來了：用象徵和意象不斷地提示我們！比如，開始綁在張成功身上的繩索後來被拿掉；比如綁架的場所選在乾涸破舊的游泳池內；比如高原的戲中戲；比如範志剛的盲人設定......
——原本經不起推敲的敘事方式，加入了這些象徵和意象之後，觀眾們的想象力一下被激發出來。
這是因為超現實主義只是一個“風箏”，敘事策略只是牽扯著這個風箏的“線”，象徵和意象就是這個風箏的“形狀和圖案”。至於這個“風箏”具體是什麼樣的，能飛多高、多遠，導演和電影把這根“線”交到了觀眾們自己的手中。觀眾在腦海中（想象力）繪製的圖案越完美，手中的線（理性）放得越多，那麼風箏（電影）就能飛得越遠——這不正是一部優秀電影的偉大之處嗎？思考留給觀眾，想象留給觀眾。
兩隻老虎：一隻沒有耳朵，一隻沒有眼睛
影片片名看似只是取自於兩位主演葛優、喬杉的屬相——虎，實則又在用音樂在不斷地提醒著你：
兩隻老虎，一隻沒耳朵，一隻沒有眼睛，真奇怪......
這兩隻老虎缺失的“耳朵”和“眼睛”跑哪去了呢？
在“理性”和“合理”之中它們從未丟失，但是在超現實（想象、幻想、潛意識）中它們卻早已丟失。
找到這隻“耳朵”和“眼睛”，我們能聽到不一樣的聲音，看到不一樣的世界！
兩隻老虎，一隻沒有耳朵，一隻沒有眼睛，奇怪嗎？
一點都不奇怪！
閱讀更多 圈外扒姐 的文章
