今年度烏鎮戲劇節的開幕，比去年說好的來得更晚一些。
按照去年的說法，今年度烏鎮戲劇節本來應該是在10月17日至10月27日期間進行的。後來這一時間段內被協調進了世界互聯網大會，地點同樣也是烏鎮的西柵景區，戲劇節於是被推後了數日。
烏鎮只有一個，但想借這個地方打造一番行業盛世景象的，卻不只有戲劇。互聯網大會今年第六屆，雖然談不上要奪過戲劇的風頭，確實也分流了許多人們對於烏鎮的第一印象，尤其在兩年前那張著名”合照流出之後。
更別提，這兩年還有更野心勃勃的所謂“世界區塊鏈大會”，以及大量電競賽事在烏鎮舉辦了；烏鎮的官方發言人還說過，“烏鎮必將成為中國未來電競的引領之地”。
今年，從世界互聯網大會結束，到烏鎮戲劇節開幕，整個烏鎮只有三天的時間過渡。儘管如此，到了10月25日，戲劇迷們所熟悉的烏鎮又一次出現在大家面前：掛滿劇場藝術家面孔旗幟的街道、大大小小的嘉年華表演和夜晚裡燈火通明的劇場。
烏鎮戲劇節七年了。這個時間長度在中文語境裡常常與一種尷尬的情緒相聯繫，指向一個關於平淡的問題。
2013年第一屆烏鎮戲劇節創辦時，國內戲劇市場還沒有現在這麼豐富的選擇，也幾乎沒有能這樣憑空出現的戲劇盛事。以早期引進國外高質量劇目的“戲劇奧林匹克”、“林兆華戲劇邀請展”、“南鑼鼓巷戲劇節”和“上海靜安戲劇谷”為例，當時戲劇節的呈現多是靠本地的戲劇資源，在北京上海這樣劇場基礎設施較為完善的地方，臨時攢出的一個“展演現場”。
受限於成本和規模，這樣的小型戲劇節通常只能在“圈內”發酵，而且由於多數戲劇觀眾都比較年輕，多數情況下劇場內高檔次的票座銷售都不太理想。南鑼鼓巷戲劇節發起人王翔就曾向《北京商報》表示，每次戲劇節的籌辦都是“強撐”，多是靠政府的資金扶持，因此要靠票房補貼來升級戲劇節其實非常困難。
所以烏鎮戲劇節的出現就顯得猶為振奮人心，何況這還能創造一個關於限時狂歡的異時空，烏托邦的形象已經是呼之欲出。
而當烏托邦能被抵達，而且能被反覆抵達時，它的神秘難免會被時間祛魅。
孟京輝版《茶館》
實際上，在去年的烏鎮戲劇節之後，就已經有不少戲劇行業的從業者和媒體認為烏鎮戲劇節正站在一個“十字路口”，要在“大眾化”和“專業化”之間做出它的選擇。去年烏鎮戲劇節的國內特邀劇目普遍更“先鋒”一些，孟京輝導演版《茶館》在前，之後有孫曉星以二次元文化元素詮釋的《櫻桃園》和李建軍啟用素人演員闡釋“表演夢”的《大眾力學》。這些劇目都因為偏離了傳統“講故事”的呈現方式而受到了爭議，很多觀眾不滿作品的呈現方式，甚至出現了一些要求退票的情形。
這樣的爭議建立在烏鎮戲劇節天然的商業語境之中：帶著“旅遊”的心理預期走進戲劇節現場的觀眾們，並不能接受自己花費好幾百元去看的，是一場“看不懂”的實驗作品。此外，不只限於北京和上海，像西安、成都和廈門這樣的城市近幾年的戲劇演出也變得豐富了起來，當觀眾評判戲劇好壞的參照系逐漸充實後，也更容易通過比較按照心中理想的戲劇面貌得出某種結論。
去年的爭議令觀眾們謹慎甚至警惕了起來，於是今年，你能輕鬆地在網上搜到一篇篇類似“烏鎮戲劇節防踩雷指南”這樣的帖子。當戲劇創作者窮盡腦汁的創作、實驗和探索，被購票的觀眾們視作“地雷”的時候，我們知道烏鎮戲劇節和它的受眾之間的溝通，應該是出現了一些問題。
談論烏鎮戲劇節的特邀劇目對於大部分購票觀眾是否過於“先鋒”，首先得談論何為“先鋒”。
如今在中國戲劇的語境裡談“先鋒”，多數人會毫不猶豫地聯想到孟京輝的作品。孟京輝在《好奇心日報》的採訪中對此的回答是“我覺得挺棒的，我用了他媽二十年才佔據這詞兒，也不太容易呢”。
二十年是個粗略的說法，那股關於先鋒的風潮更早還能從上世紀80年代開始，當時最早以先鋒姿態進入大眾視野的創作者來自文學，餘華、蘇童和格非都是這樣的作家，當他們以集體的面貌出現時，先鋒作家們在嘗試以來自西方的後現代文學敘事來突破當時主流的現實主義美學要求。
《絕對信號》劇照
戲劇和文學的發展幾乎是在同一時間段裡開始的，同樣是在上世紀80年代初，高行健創作出了劇本《絕對信號》，這個劇本經林兆華導演後在北京的戲劇圈引起了熱議。近40年過去後，有人把這部作品的劇場版視作是小劇場運動和先鋒戲劇的濫觴。那時候的先鋒更多的指向一個具體的行動，而非某個可被詮釋的概念。高行健、林兆華和牟森都曾在這個行列之中，嘗試以各種非現實主義的戲劇手法創作作品。
作為一場發生在藝術創作的運動，談論它的開始比談論它的結束容易，高行健不寫劇本後就出了國，林兆華的先鋒戲劇遠不如現實作品賣座，牟森的戲又因為強調行動而沒有劇本傳世，只能通過後人的講述和視頻來還願當時現場的情景。只有孟京輝，他的先鋒戲劇能作為故事和成果被同時保留下來，《戀愛的犀牛》每年能實現近200場的巡演。
所以再提到先鋒這個詞在戲劇裡的具體含義時也會突然出現變化，比起真正行走在前沿的探索行動，這個詞更接近一個充滿感情的姿態，深層的內容能直接和孟京輝的戲劇表達相掛鉤，關於年輕、關於理想主義以及關於不在乎評價標準的叛逆。完成這樣的敘事，確實用了好多年。
出於對80年代歷史的想象空間，出於孟京輝作為成熟創作者舞臺語彙的準確，出於孟京輝確實表達出了人們理想中的青春和堅持……人們認可孟京輝的“先鋒”，到了更為年輕的創作者身上這好像又是另外一回事情。
《戀愛的犀牛》作為“票房神話”大獲成功後，孟京輝在北京東直門有了自己的蜂巢劇場，除了《戀愛的犀牛》這裡也在排演其他具有孟京輝風格的戲劇作品。2008年孟京輝開始牽頭舉辦北京青年戲劇節，向年輕的戲劇導演提供演出平臺，從創辦初在這一平臺演出的作品就能鮮明的體現出某種屬於先鋒的審美取向，敢於自我表達，敢於嘗試新的形式，敢於不同。
這其實是和80年代小劇場運動挺相似的語境，但08年的觀眾畢竟沒有經歷過70年代，藝術作品的傳播方式也和當初大為不同。看到這樣的作品時，面對困惑他們會先質疑一句，“你是不是在搞行為藝術？”
“行為藝術”在這樣的質疑裡無疑是個貶義詞，更多人習慣用這樣的方式來對自己看不懂的東西表達憤怒。
真正的行為藝術也是藝術，在大眾視野裡比較有名的阿布拉莫維奇和弗朗西斯·埃利斯都是行為藝術家，只是中國的行為藝術家最初的活躍時間還是在上世紀90年代，他們的作品滿含對於意識形態的質疑和商業化批判，和當時的大潮又過於不同。很多人接觸到這個詞語時，表面有不少被傳播網絡汙名化了的東西。
事實上，北京青年戲劇節面對的質疑和詰問從未停止，但這個平臺依舊在堅持同種風格，一走就是十二年。這期間在北京青年戲劇節平臺上成長起來的導演同樣在堅持創作，只是更偏離於中國主流文藝的評價語境，10年過去，李建軍、李凝和王翀這樣的導演也都到了更多其他國際的戲劇平臺上交流演出，算是在另一個維度裡交出了自己的成績。
十二年過去，像這樣的戲劇沉澱下來的並不只有惡評，按孟京輝此前接受烏鎮戲劇節採訪的說法，“年輕人創作都是深一腳，淺一腳的進行”。隨著時間的推移，確實有當初的實驗者留下自己的腳印。
到了2015年前後，孟京輝接過了烏鎮戲劇節藝術總監一職，他又把這些作品帶到了更為廣泛觀眾面前，意料之中又有點詫異的地方是他們要回答的第一個問題還是，“你是不是在搞行為藝術？”
烏鎮戲劇節的主要組成部分，是“特邀劇目”、“古鎮嘉年華”和“青年競演”這三個單元。
從今年度烏鎮戲劇節國外的特邀劇目來看，組委會還是邀請到了一系列頂尖名團，俄羅斯導演尤里·布圖索夫的《三姐妹》、英國導演彼得·布魯克的《為什麼？》以及希臘導演特佐普洛斯的《特洛伊女人》，其導演和劇團都是能代表各自國家進入劇場藝術發展歷史的大師級人物。
《特洛伊女人》劇照
但嚴格來說，中國關注戲劇的觀眾對他們並不陌生。《三姐妹》之前，尤里·布圖索夫的《海鷗》已經以戲劇影像的形式和觀眾見面，彼得·布魯克的《驚奇的山谷》也曾在上海靜安戲劇谷出演。特佐普洛斯除了戲劇作品在中國巡演過，他也曾和中央戲劇學院以工作坊的形式進行過合作。對於不深入鑽研戲劇的觀眾而言，缺乏具體的創作語境後，會更難從和自己相關聯的現實感受去談論作品。單從個人表達筆觸的震撼來認識“大師”的話，其強烈的風格很難在從重複的呈現裡震撼觀眾。
就國內的特邀劇目而言，先鋒性還在延續，烏鎮戲劇節的平臺依舊向實驗性的作品開放，並以此代表中國劇場藝術前沿探索的面貌。
這既能被視作關於“十字路口”這一問題的回答，同時也能暴露出了一些顧慮。烏鎮戲劇節的第七年，已經有戲劇導演是第三次來到這個平臺展示作品，而且相較以往導演生涯年輕化也是一個趨勢。要求戲劇導演每年都能創作一部高質量的作品好像挺難，但更重要的是力探劇場藝術發展的導演也不夠多。
古鎮嘉年華在中國也不再是特例，有了烏鎮這樣將特定環境和表演融入在一起成功的先例，國內的思南城市藝術節和上海靜安戲劇谷都在作出這樣的嘗試，而就尋找體驗的目的來說，烏鎮戲劇節並不是唯一的選擇。
烏鎮戲劇節的三個主要單元中，似乎只有青年競演的關注度還在不斷上升。
不同於烏鎮戲劇節期間其他在劇場演出的劇目，青年競演的演出不用買票，主要靠網絡預約和現場排隊兩種方式派票。隨著烏鎮戲劇節的知名度越來越高，原本200個座的劇場從坐不滿到坐滿，去年又在劇場門口設置了大屏幕進行轉播，後來又在網絡上設置了決賽直播。
到了今年，為了看到下午一點開始青年競演決賽現場，觀眾要從早上六點就開始排隊。
《特洛伊女人》劇照
青年競演的火爆，除了票價免費之外，可能還因為，在競賽制的安排和氛圍之下，創作者們的努力就都和青春以及理想相關。而就內容和表達來說，一般的戲劇觀眾更容易談論青年競演的作品，也更容易感受這種熱情。
每年的青年競演會向社會公開徵集參賽劇目，其中選出18個入圍劇目到烏鎮戲劇節期間演出，再選出6部進入決賽，評出當年的最佳戲劇節、最佳個人表現獎和特別關注獎。其中，最佳劇目獎和最佳個人表現獎分別由20萬元和6萬元的獎金。
這樣的獎勵是既多又少的。一方面這樣的數目的獎金在戲劇創作的比賽中已經算佼佼，能支撐一部小劇場作品完善和巡演，另一方面和電影以及文學比賽的獎金來看，這樣的數目並不驚人。
比起獎金，青年競演的真正意義可能更唯心一點。我在烏鎮戲劇節期間採訪到了來當評委的史航，聊到青年競演的意義這個問題，史航說這樣一來，“從事戲劇創作的年輕人就有了可以抵達的地方，他們能知道自己要向什麼地方靠近”。
史航的話也可以換個方向理解：如果把這個一年只發生一次的焦點盛事和獲獎機會抹去，廣大年輕未成名的中國戲劇創作者們，很可能陷入不知道去向何方的迷失。
比起電影、音樂等文化行業裡的其他領域，戲劇行業的規模太小、基礎建設太不完善、個體的上升通道太不明確。在二三線城市劇場基礎設施還不太完善，劇場內容乏善可陳的情況下，很多人接觸戲劇都是從大學劇社開始的；而離開戲劇，則是從畢業後發現無法在戲劇行業就業開始的。
這並不是個體通過不懈努力和“熬”可以解決的問題。我在烏鎮戲劇節期間聽了《蔣公的面子》導演、南京大學文學院呂效平教授的一場對談，他對想要做戲的年輕人給出了自己的建議，第一條就是：
“如果你家庭條件不太好的話，那還是別做戲劇了。”
我在烏鎮戲劇節期間採訪到了幾位參加青年競演的年輕創作者，其中包括黃寶聖。大學時黃寶聖是學校劇社社團的成員，學習之餘絕大部分精力都投入在了戲劇排練之中。
畢業之後黃寶聖曾經想從事和劇場相關的工作，但受限於專業背景，很難在杭州找到一個理想的職位，最後從事了其他行業。但他還是參加了由畢業後劇社成員共同組織的“外劇團”，外劇團的微信公眾號簡介上寫，“一群從校園劇社畢業對戲劇賊心不死的人”。
外劇團目前有十幾個成員，他們以平攤的方式在杭州租了間不太大的排練場，劇團成員在空餘時間會過去排練和參加活動。決定參賽後，黃寶聖和外劇團的其他成員用3個月時間，排出了一部叫做《三打普拉斯》的作品，這部入圍了烏鎮戲劇節的青年競演後，最終也入圍了決賽，當時的觀眾反響不錯，不少人覺得他能獲獎。
但宣佈頒獎結果的前一天，他就趕回了杭州，原因是在烏鎮因為比賽已經請假太久，實在是要回去調整一下自己然後上班了。我問他請假會不會擔心老闆不滿意，他也想過，但最後還是回答自己，“做事情要分清楚輕重緩急，這可能是我離夢想最近的一次了。”
黃寶聖最終並沒有錯過屬於他的頒獎，因為《三打普拉斯》最後並沒有獲得任何獎項。黃寶聖認為這樣的結果也沒關係，如果能讓人知道杭州還有這樣的劇團在堅持做戲就已經很不容易了。
我沒有問的是，如果明年又沒遊在激烈的競爭中獲勝拿到獎金和獎項激勵自己，下一年又沒有，你們還能堅持多久。烏鎮戲劇節可以在“大眾化”和“專業化”的十字路口間不猶豫地選擇後者，年輕的創作者們則沒有太多的資本做出這樣任性的選擇。
把這些問題全部拋給烏鎮戲劇節去解決，顯然是不公平的。問題的是系統性的。青年戲劇創作者的難以為繼，背後是整個戲劇行業在文化娛樂市場上的弱勢，也是我們國家整個戲劇教育和就業引導的缺位。觀眾看了一兩場實驗性的戲劇吐槽“看不懂”、當作自己倒黴踩了雷，一方面可能是創作者的不成熟，一方面可能是戲劇節本身沒有在用戶篩選和預期控制上的做得足夠好，最後，大眾的欣賞水平也的確可能沒有跟上。
但這再背後，則是中國的媒體長期缺乏西方文化語境裡如《衛報》和《紐約時報》那樣針對藝術評論的土壤，很多戲劇媒體發佈的演出信息都是來自於戲劇宣傳的統一通稿，內容同質化的同時也很難產生教育和評論的效果。我們日常能看到的針對戲劇的有效評論幾乎主要集中在了學術論文之中，這樣的評價會把藝術作品的特色用具體的學術話語來談，對於像先鋒戲劇這樣不到現場很難知道發生了什麼的作品，從評論來了解創作意圖其實並不簡單。
問題一環扣一環，一環再一環。所謂烏鎮戲劇節“大眾”和“專業”的十字路口，表面上看是可以由烏鎮戲劇節主動選擇的非此即彼，實際上是因為想象一個兼具“大眾”和“專業”的圖景還是一個頂天的難題。
如果真有一個烏托邦可以抵達的話，那最好一個灌滿了幸福的彼端，痛苦和殘酷都只出現在虛構作品裡，能隔離現實生活中的所有痛苦和艱辛，能讓你重回孩童時期的安心和新奇。烏托邦在逃離現實的語境裡存在，提醒你要好好賺錢明年才能又回到這裡。
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