止庵，今年60歲，北京人，
學醫出身、當過記者、幹過銷售，
41歲裸辭後，開始在家專職讀書。
兜兜轉轉成了傳記和隨筆作家，
以研究周作人和張愛玲為人熟知。
今年，止庵的藝術隨筆《畫見》出版，
記錄了他多年來遊歷歐洲、美國、日本美術館，
看畫的經歷和感受。
從“女人”、“大自然”、“夢”和“時代”
四個主題切入，以畫為窗口，
看到的是關於審美，關於創造，
關於世界，關於人生的一些想法。
止庵
我們挑了“女人”和“時代”兩個主題，
與止庵老師聊了聊。
從印象派開始，到1950年左右，
這100來年的時間跨度中，
畫家們都如何畫女人？什麼樣才算美？
他們又如何看待這個時代？
自述 止庵
止庵：愛德華·馬奈的《奧林匹亞》畫的是一個女人躺在床上，坦然自若地袒露雙乳，雖然左手捂住私處，但姿勢生硬，彷彿隨時打算將手移開。只有左腳穿著一隻拖鞋，似乎隨隨便便，頭上戴的花朵卻又很隆重，這矛盾之處令人懷疑隱藏著什麼陰謀……
這是充滿性意味的挑逗第一次公然出現在美術史上，畫家不僅對此沒有予以譴責，甚至還賦予其某種美學價值。
從前和朋友談起埃德加·德加，覺得可以用“偷窺者”來概括他，因為他佔據那樣獨特的位置或角度，所以光、形和氛圍等等別人沒有的他都有了。
德加畫的浴女總是低著頭，揹著身，看不見她們的臉。德加不關心她們想什麼，對他來說，她們的形體、姿勢、動作勝於一切。德加的藝術一向被稱為冷漠的藝術。他熱衷的是“女人的美”而不是“女人”。
蒙克的女人大致分成兩類，一種承受著無限的驚嚇與痛苦，一種給予男人以誘惑、折磨和徹底的毀滅。
《女人的三個時期》則對這一切有所總結：並排站著的四個人中，如果說左邊穿白色長裙和右邊穿黑色長裙的兩個女人分別代表將被施與和已被施與痛苦者，那麼，中間的裸體女人就是痛苦施予者，她們正是同一個人。
而最右側垂手而立，緘默不語，有如正在祈禱的男人，除了是被施與痛苦最多的人，也是這種施與關係中必不可少的媒介。
埃貢·席勒 《擁抱》 1917年
席勒的畫看起來有點兒“髒”，這些女人永遠是激越的，是緊張的，是暴躁的。她們消瘦，肌肉卻很結實。她們具有一種粗暴的、堅硬的、具有挑戰性的美，美得像一件兇器一樣。
止庵在北京的家
止庵在北京的家很特別。一進門就可以看到數排頂天立地的書櫃橫在客廳中，彷彿置身圖書館。而這一客廳的書僅僅是藏書的一部分。
他笑稱，這些當年搬家時重到讓人抓狂的書，算是綁住了他，讓他再不敢動搬家的念頭了。
在靠窗的沙發邊上，有一個階梯式的陳列臺，整整齊齊地擺放著他從日本淘來的人偶。喜歡旅遊的止庵，在退休後的20年裡跑了很多地方，各國的美術館是其必打卡之地。
對於繪畫的熱愛，止庵在大學以前就定下了，但那會兒只能看畫冊，有時還只是黑白的，在國內看畫展是件頂奢侈的事兒。
止庵在日本旅遊
在外企工作那10年，給了止庵4次去法國的機會，每次都將近1個月。一有空就跑去意大利、荷蘭，專門去荷蘭看凡·高的畫。辭職後，更有時間去美國、去日本。
這幾年他尤其喜歡日本，讓他驚訝的是，日本僅僅是縣一級的美術館，都有豐厚的西方繪畫收藏。“東京以外，比方說在長崎、福岡、山形、名古屋、廣島、青森都有非常豐富的館藏，大原美術館整個都是印象派以後的畫。如果沒有機會去這些美術館，這本書就寫不出來。”
將看畫視為自我教育的止庵，每次去美術館，都會帶上筆記本，有一次在費城的美術館長凳上，他將看畫的感想記在筆記本上，一寫就是好幾頁。
後來，這些筆記本跟著他去了華盛頓、紐約、波士頓、東京，日漸積累起來。2015年開始，他以此為基礎寫了《畫見》，耗時3年，今年終於出版。
其實早在1999年，止庵就寫過一本關於畫的小書，叫《畫廊故事》。在北京、天津、臺北都出版過。“這是我比較後悔的一件事，因為當時我看的畫還不夠多，我的想法也不夠開，它很受約束。我就發現原來那個書不行，才重寫了這本書。”
《畫見》從馬奈寫起，以培根結尾，跨度約100年。從“女人”、“大自然”、“夢”和“時代”這四個主題切入，以畫為窗口，看到的是關於審美，關於創造，關於世界，關於人生的一些想法。
埃德加·德加《管絃樂隊的樂師》 1872年
Q：一條
A：止庵
女人與審美
Q：“女人”是本書的第一章，您想要談論的是什麼？
A：我在這章裡邊想討論審美的問題，它不斷地發展變化，然後有些東西去掉了，有些東西又新生了。在這一百多年裡邊變化非常大。
是不是“女人”就足以代表這個審美問題？其實不一定。我也可以寫“孩子”、“男人”。但是因為女人本身就是畫家愛畫的東西，在審美觀念上的變化又特別明顯，就寫了這麼一部分。
Q：這一百年間，透過女性的窗口，您觀察到怎樣的審美變化？
可以從馬奈說起。馬奈最早畫的《草地上的午餐》，在一片草地上，突然有一個裸體的女人，她在一些衣冠楚楚的男人和女人之間。
這幅畫對當時整個審美趣味是一個挑戰。一個不太正經的人，她突然成為繪畫的主題了。以前的美都跟善是聯繫在一起，那當時大家就受不了了。
可以說，現代美術史就是從這兒開始的。
皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿
《大浴女》 1884年-1887年
在最開始這段已經可以看出很多變化了。比方說像雷諾阿畫的女人，都是男人想象中的最理想的樣子，都是很壯、很胖、很大的女人，真是充滿了整個畫框。
貝爾特·莫里索《搖籃》 1872年
莫里索是個女畫家，她把女人擱到了日常生活之中，她們的表情總是安詳的，享受著生活，享受著家庭關係。這兒我們可以看到，男人和女人眼中的女人的差異。莫里索筆下的女人，實際上顯示出賢妻良母和女權主義者之間的某種相容之處。
瑪麗·卡薩特《在包廂裡》 1878年
但到了卡薩特時候，她已經把女人畫成一個光彩奪目的形象，而且她們是出現在公共場合的，是眾人矚目的中心。這時候女人的位置已經不一樣。
甚至可以說，美術史上有悖於傳統觀念的新女性，真正誕生在卡薩特的筆下。
再往下一步，美就跟惡結合在一起了。
圖盧茲 - 洛特雷克畫的女人，可以說是很醜的。比如《在紅磨坊的拉古呂》，畫的是一個在舞場上跳舞的女人，衰老、憔悴、淫蕩，流露出些微的得意，自以為有應付一切的手段和心眼。
他應該說是在畫女人史上一個劃時代的人物。從他開始我們知道，美不可靠，不美可能成為主體，或者它甚至可能都成為美了。
奧布里·比爾茲利《插圖：高潮》1893年製作
像到了比爾茲利，女人就跟惡結合在一起了。我曾經用“有毒”來形容美，比爾茲利筆下的女人美得毒汁四濺的感覺。美之極致即惡，惡之極致即美。
再到了蒙克，女人成為這個世界上所有災難的來源。
比如《聖母瑪利亞》，畫的是一個體格強健的女人，以一種“君臨天下”的姿勢在那兒，閉著眼，表情淡漠，像在享受，又像在受難。頭上戴著一頂紅帽子，據說是妓女淫蕩的暗示。她骨感的臉讓人想到木乃伊。
講到這兒其實只是這個書裡邊的前三分之一，變化已經非常非常大了。
古斯塔夫·克里姆特《阿德勒·布洛赫-鮑爾I》1907年
Q：對於女性審美翻天覆地的變化，它背後是什麼？
A：女人的這種變化，其實跟每個畫家個人的經歷都有關係。
剛才咱們講到莫里索、卡薩特，她們都是女性畫家。莫里索是有丈夫，有孩子，所以她才會注意到，女人在日常生活中的存在，而非一個男人想象的產物。
卡薩特跟莫里索不一樣。她是一個終身未婚的人，她心目中的女人就是這個時代的女英雄、女豪傑。
像圖盧茲 - 洛特雷克，他因為本身經常出入於蒙馬特，去看紅磨坊，專門在那兒畫畫。他天天在那兒待著，他看的可能就是那些人很疲憊，臉的脂粉都脫落了，為自己的生存而掙扎的那一面。
這跟每個畫家的生平都有關係。但是我更感興趣的其實不在於它跟哪個畫家的具體的關係。而是在這個世界上，在這個時期，我們整個的審美觀發生了變化。
在文學裡邊也發生了類似的變化。《巴黎聖母院》、《悲慘世界》裡邊的女性角色，跟包法利夫人根本不是一種人，它就發生在這變化裡。
那100年，世界發生了鉅變。像“一戰”，在過去沒見過這麼多人捲入一個戰爭。這些事件在他們筆下的女性形象中都有呈現。
現在好多人去看畫，有一個很大的障礙，就是會疑惑，這畫怎麼不美，尤其是比較晚近的畫。我們不能夠固步自封，還保持著一個古老的審美觀。
Q：您最喜歡哪一類的女性畫？
A：我最喜歡的是含有人生感觸的畫。有一位畫家叫帕斯金，我特別喜歡。
他經常畫妓女。他畫的人大多沒有什麼背景，都是一個人或者兩個人坐在那兒，非常疲倦，非常勞累的樣子。她們的境遇已經沒有多少可以炫耀的東西了，很困頓的樣子，但還是努力地在這兒保持著一個小小的自我世界。
我覺得他把我們人生裡面有的那個狀態展現出來了，我很受感動。
文森特·凡·高《吃土豆的人》1885年
雖然在“女人”這個部分，我談論的是審美，我其實還談論了人生。我們看到的是一個一個審美的對象，實際上它是一個一個人生的體驗。
比方凡·高，他也畫女人，他最有名的畫叫《吃土豆的人》，那些女人跟男人沒有什麼區別，她們都是能吃一頓飯就很不錯的人。她們真的是當時社會的很大一部分人群。
說是畫女人，都是畫人生。
喬治·魯奧《桌邊的女人（鴇母）》1906年
Q：為什麼說喬治·魯奧是和您最契合的畫家？
A：喬治·魯奧是一個宗教畫家，他畫的女人都是一些特別垮、特別爛的形象，身上都長著青苔似的、黴斑似的那麼一人。體型都很大，表情也很囂張、兇惡。
其實魯奧是拿女人作為一種象徵，象徵這個世界上的一種惡。他覺得這個世界真的是在那兒垮下去，為此痛不欲生。
就像他還畫了好多官吏，還有一些小丑之類的形象，處於我們的對立面。而這些人強大到，把我們的生存空間都給擠沒了，這個情緒我覺得跟我特別特別契合，所以他是最感動我的人。
我也喜歡卡夫卡，這跟我自己對這個世界的看法是相合的。
文森特·凡·高《雙手捂頭的老人》1890年
我們這個時代
Q：“時代”這一部分，您想談的是什麼？
A：“時代”這部分我想討論的是，在一個畫家心目中，我們這個時代的變化是什麼。
在凡·高筆下有一個形象，一個老人用手捂著自己的頭，就像一個勞累了一天以後，不堪自己的身體狀況和精神狀況的人。凡·高老是畫這麼一個形象，他是一個對人類命運憂心忡忡的一個人。
愛德華·蒙克《尖叫》1893年
凡·高筆下的這個形象還算內斂的，蒙克不一樣。他的那副《尖叫》，畫了一個人，在一個橋頭，雙手捧著臉在尖叫。這個人被整個世界嚇壞了，他不知道這個世界下邊還要發生什麼，這個時代他沒法忍受。
我覺得這個形象在我心目中，只有米開朗基羅塑造的大衛，可以跟它相比。假如把我們這個時代的人集中起來，概括整個精神狀況的話，應該就是蒙克這個形象，而大衛是文藝復興時代的形象。
愛德華·蒙克《絕望》1892年
愛德華·蒙克《焦慮》 1894年
蒙克是一個經歷了“一戰”和“二戰”的人。但是蒙克畫這個畫的時候，這兩個戰爭根本還沒有呢，他畫的是一個先知的形象。如果說這個畫晚一百年出現，可能它就沒有那麼大的意義，而蒙克所預感到的東西，在培根筆下全都實現了。
弗朗西斯·培根《繪畫》1946年
弗朗西斯·培根《模仿委拉斯凱茲的習作》1953年
培根是一個非常痛苦的畫家。最典型的畫就是，一個人被捆在一把椅子上，然後他在那兒喊叫，不知道他喊什麼，背後掛著一些牛肉之類的東西，地上好像血跡斑斑的。
這個人到底是一個被虐待者，還是一個虐待人的人？如果我們看他畫多，會發現這好像是同一個人。我們分不太清楚了，就是這麼一個混亂的世紀。
凡·高筆下捂頭的人，蒙克和培根畫裡喊叫的形象，他們喊的是什麼，他們為什麼要喊呢，這個實際上是我們更應該體會的。
互聯網時代的寫作
Q：《畫見》對讀者有一定的要求，整本書只談了您的感受，完全不講畫家的生平等普及類的信息，您是怎麼考慮的？
A：這是我一直在思考的問題——互聯網時代，寫作到底是難了還是容易了？大家能在網上查到的東西，還有沒有必要寫到書裡去？
我認為畫家的生平、美術史上對他的評價等等，這些都是常識。如果和朋友談起《紅樓夢》，不會先說誰是曹雪芹、哪年寫的。肯定上來就直接問：“你是喜歡薛寶釵、史湘雲，還是喜歡林黛玉？”
我更將這本書看作是和讀者的對話，而不是教科書。寫的是網上沒有的東西，是我自己的感受和發現。
讀這樣書的人不會是一無所知的人，沒有必要低估讀者，就跟沒有必要高估自己是一樣的。
Q：為什麼說，這本書是您寫得最困難的一本書？
A：很多事情人家已經談過了，比方說畢加索的《格爾尼卡》，杜尚的《大玻璃》，不知道被人談了多少次。當你知道的東西越多，你就會發現你能說的話越少、越難。
這本書裡基本上沒有引文，100%是我自己說的話，是窮盡感受和思維的書。寫完這本，關於畫我也不會再談論任何事情。
保羅·塞尚《坐在紅扶手椅裡的塞尚夫人》 1877年
看畫需要點儲備
Q：該如何看畫，才能擁有這麼豐富的感受？
A：藝術家跟非藝術家它有一個差異。咱們這人的表面都有一層表皮，藝術家是沒有這層表皮的，他的神經直接露在外邊。所以風一吹，你覺得冷，他覺得疼，他們是這麼一種人。
那我們看那個畫的時候，我們也得把這層皮剝掉。
看畫，首先得有一點準備。大概知道一點技法上面的常識，包括構圖、景深、形象、色彩……然後再多少知道一些美術史的演變，知道這個畫家是在什麼時期，他跟誰是一撥人，他在誰之前，誰之後，他的追求是什麼。要了解這些，但別被這些定義框住。
另外，我們平常讀書、看話劇、聽音樂會……都構成我們的一個積累。你的人生和閱歷，決定了你能夠被什麼東西所感動。
如果這些東西全都在你腦子裡邊，你就能在畫裡看到整個世界。
馬塞爾·杜尚《大玻璃》1915年-1923年
Q：看畫一定要看原畫？
A：畫必須得看原作，不能看畫冊。特別強調色彩的畫家，比如莫奈、高更，根本印不出來。
有一次我在美國看過一個馬蒂斯的剪紙展，馬蒂斯晚年他畫不了畫的時候，手沒勁，他就在紙上塗顏色，剪成一些形象，粘在上面，都是剪紙作品。
當時我看書上印的就跟普通的畫一樣。現場一看，原來這些東西是拼的，之間還有縫隙，還有粘的痕跡。
還有杜尚的《大玻璃》，根本就是拒絕印刷的。他把這個畫畫在玻璃上，你可以從兩頭看。從一面看，你可以看到窗外的陽光，構成這個畫的一部分。從另一面看，對面走動的人，構成畫的一部分。
馬塞爾·杜尚《已知條件：1，瀑布；2，氣體照明》1946年-1966年
他還有一個作品叫《已知條件：1，瀑布；2，氣體照明》，它就是有一扇木門，有倆窟窿眼，
透過去看，裡面有一個裸體的女人在地上躺著，背後有一個噴泉。趴那兒看的觀眾，也是這個作品的一部分，雖然它不斷地變換。
Q：您更多是一個讀書的人，為什麼對畫如此感興趣？
A：畫有一個點是文學始終沒解決的，文學老講題材重要不重要，日常瑣事和英雄人物，這差別非常之大，好像家常瑣事就不如史詩性作品。
文學上批評簡·奧斯丁，英國人說她的作品像象牙雕刻似的，雖然很精緻，但是太小。還有很多人批評張愛玲，說張愛玲的作品題材都是他們家那點事，不夠波瀾壯闊。
印象派以後的繪畫給我一個重大啟示，就是畫家愛畫什麼畫什麼，它都是這個世界的象徵。
比方說凡·高，他因為窮，畫不起人，他只能畫物，畫向日葵、鳶尾花、甚至一雙皮鞋。但這一個皮鞋給我們的感染力，跟畫一場戰爭是一樣的。
這一點對我來講啟發非常之大。我甚至拿它來看文學作品，我覺得根本不在乎這書寫多大的事，而在於它怎麼寫。
文森特·凡·高《轉圈的囚犯》1890年
人生與興趣
Q：您做過醫生、當過記者、幹過銷售，但您的愛好一直在閱讀，在41歲的時候辭職，開始幹自己愛的事情。現在每個人都非常忙，留給興趣的時間很少，甚至找不到自己的興趣，您怎麼看？
A：人多少得有點愛好。興趣愛好，真是用來養老的，否則你漫漫人生怎麼度過？光有房子，有錢還不夠。
人現在都特別忙，有一部分是假忙，人生沒那麼著急。先把給自己找的這些忙，把它給去掉。可能我們就已經有一堆時間了。
再一點就是這個時間得靠自己擠出來。年輕的時候，我在醫院上班，每天去的路上，我都拿一本書。公共汽車裡非常擁擠，我把這書舉到車頂上看。
等我真的辭職回家了，我看的還沒以前多。那時候時間寶貴，所以它更好。
法國有一個作家叫加繆，他說重要的不是活得最好，而是活得最多。我就特想做一個活得多的人。儘量在這有限的人生，多知道點事，讀書也是一樣，看畫也是一樣。
Q：在越來越碎片化閱讀的時代，看書的意義是什麼？
A：碎片化閱讀就不是閱讀，你讀兩句話這怎麼叫閱讀呢？手機上獲取的東西是信息，信息不是知識，更不是文化，信息得存下來才叫知識，不斷被人提才叫文化。
這人不能沒有信息，不能世界上有什麼事都不知道。但是不能只有這些信息，人還得多點積澱的東西，得有點不變的東西在腦子裡。所以我們除了上網之外，還要讀書，還要看畫。
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