1908年，農曆戊申年，對於大廈將傾的大清帝國來說噩耗不斷。
除了各地層出不窮的起義外，是年6月在全國掀起立憲請願高潮，8月27日清廷批准了所謂“憲法大綱”，規定皇統永遠世襲，皇權神聖不可侵犯。
這份“大綱”並沒能阻止早已經千瘡百孔的這艘巨輪繼續下沉。11月14日，光緒皇帝駕崩，次日慈禧太后病逝。
在南方上海的租界裡，卻迎來了一些現代化的新跡象。
這一年，藉助英國在華的學術機構——亞洲皇家學會華北分會這一平臺的廣泛影響力，出生於上海的中、德混血兒阿貝爾·威廉·巴爾（Abel William Bahr 1877——1959年)，在上海互惠電話公司大樓——那幢中國最早的鋼筋混凝土結構大樓——的大堂中，成功策劃、舉辦了中國首次現代意義的藝術公開展。
這次展覽所彙集的人脈、藏品，為威廉·巴爾兩年後進軍英、美古董交易市場奠定了雄厚的基礎。
實際上，緊接著這次公開藝術展後，美國收藏家弗利爾（Charles Lang Freer)在1909年開始了第三次中國之行，他到達上海後，就從威廉·巴爾手中購買了一件傳為趙伯驌（款）所繪的 《山霧春曉圖》（Mountain Mist, Spring Morning）。
《山霧春曉圖》局部之一
《山霧春曉圖》局部之二
包括這份博物館編號為：F1909.195藏品在內的一些交易，為我們透露出這樣一個信息：
早在威廉·巴爾1910年從上海遷居英國、拓展歐洲市場之前，他已經與美國藏家弗利爾已經有過多次交易。
就這一點看威廉·巴爾——這位中、德混血的古玩商，顯然比盧芹齋更早地打通了美國市場，儘管他的紐約畫廊直到1920年才開業，比盧芹齋晚了五年，但就美國業務拓展來講，他卻比盧芹齋早到了六年。
壹 威廉·巴爾的生意背景：首家博物館和首次現代藝術展
一百多年前，人們心中的“上海博物館”並非如今坐落於人民廣場那幢“天圓地方”的建築物，而是位於黃浦區虎丘路20號的那幢大樓，即如今的上海外灘美術館。
自1843年上海開埠以來，西方人士逐漸建立引入了現代意義的博物館，比如在同治七年（公元1868年），法國傳教士韓德就在徐家彙創立了以收藏中國動、植物標本為主的博物院，並在其中設有研究室、試驗室、圖書館，據說其藏品在當時的遠東地區首屈一指。
5年後，英國在華的學術機構——亞洲皇家學會華北分會（the North-China Branch of the Royal Asiatic Society，另譯作：皇家亞洲文會北中國支會）決定在當時的圓明園路5號修建亞洲文會大樓，並於其中創建一家以收藏生物標本為主的博物院。該博物院建成後，圓明園路於1886年更名為博物院路。
此後到了20世紀30年代，發現老建築中有白蟻，於是被拆掉在舊址重新修建了一幢5層大廈，新建築由英國建築師設計，融合了中西建築元素，這幢建成於1933年的大廈便是如今的上海外灘美術館。
位於虎丘路20號的上海外灘美術館 圖源：網絡
如今位於虎丘路20號的上海外灘美術館 圖源：網絡
1952年，隨著亞洲皇家學會華北分會關閉，位於這一建築中的博物館也停辦，其多年積累的20328件自然標本、6663件歷史文物、14000餘冊中西文圖書和藝術藏品，移交給上海市文化局，此後分別轉移至上海自然博物館、上海博物館以及上海圖書館。
一個多世紀前，隸屬於亞洲皇家學會華北分會的這家博物院，聘請各類專家在華北及長江流域各省採集珍奇標本，一面任用技巧精熟的專家剝製標本，也聘請各類專家，開展各學科的研究，同時也收購和接受捐贈自然標本和中國歷史文物。在辦館理念方面，博物院與歐美同步，以公眾教育為其建館宗旨，具備了現代博物館收藏、研究、展示、教育等全部功能。
當時的亞洲文會大樓與包括大英博物館、紐約大都會博物館、法國吉美博物館等，建立了藏品交流和業務合作關係。成為當時最大的東方學研究中心，也是上海知名的公共文化教育機構。比如早在1924年，這個上海博物院已採用了分類陳列和場景復原的方式展示各類文物，為中國近現代博物館提供了某種示範和啟蒙作用。
在公共文化教育方面，亞洲皇家學會華北分會不僅推動了現代意義的博物館，而且也於1908年在上海，主辦了一次公眾藝術品展。
這次由亞洲皇家學會華北分會主辦、阿貝爾·威廉·巴爾、福開森、端方等人在上海促成首次舉辦的中國藝術展覽，具有劃時代的意義。有關這次展覽可參閱上篇文章：
貳 首次藝術公開展的劃時代意義
從客觀上，1908年的展覽，為中國公眾欣賞本民族高質量的藝術品提供了一次機會，開啟了現代公眾展覽之先河。同時，也向西方人傳播和推動了中國文化，為海外收藏中國文物熱推波助瀾。
在此之前，中國還從未舉辦過類似的公眾藝術展。在這個古老的帝國中，儘管傳統的文人士大夫們也經常通過“雅集”的形式一起欣賞、討論經典作品，但對於普通公眾來說，尚缺乏有關美術通識教育的場合和機構。
傳統藝術、尤其是繪畫雕塑等視覺藝術的學習過程中，除了由師傅傳授給徒弟之外，更重要的是通過對前人傳統經典作品的臨摹和仿寫，而這隻有皇親貴戚和地位顯赫而富有的大收藏家們才有這樣的條件。人們若是要想集中欣賞高質量的藝術作品，需要步入皇家畫院中，或者達官貴人們的書齋裡。
比如文前提到的那幅傳為趙伯驌（款）的《山霧春曉圖》，其卷首的四個大字——苓巖綺閣——便是由清朝宗室成親王在嘉慶戊午年（公元1798年）孟冬時題寫。
《山霧春曉圖》卷首
《山霧春曉圖》留跋之一
《山霧春曉圖》留跋之二 陶宗義（傳）
先不論此畫和題識真偽，趙伯驌本人（1124—1182年）其實也是宋朝宗室，趙伯駒之弟。伯驌，字希遠，兄弟皆妙於金碧山水。熱愛傳統繪畫的朋友，對這倆兄弟應該是熟悉的。
而這位成親王，需要稍微費點筆墨作番介紹。成親王名愛新覺羅·永瑆(公元1752—1823年)，乾隆的第十一子（也就一些清宮劇中常出現的十一阿哥），他是嘉慶皇帝的哥哥，政治身份為軍機處行走。在書法方面，成親王成就頗高，他的楷書學趙孟頫、歐陽詢，用筆俊逸，結體疏朗，與劉墉、翁方綱、鐵保並稱清中期四大書家。
從下圖的其所書的《書論三則》部分中可作比較，這幅《山霧春曉圖》卷首中的題字，與其風格倒有幾份近似。
成親王《書論三則》局部
其卷後附有元末明初書學理論家、文學家陶宗義等人的留跋，這些跋文都極力稱讚趙伯驌在這幅作品中的畫技，將他與此前李唐宗室李思訓、此後的趙宋宗室趙孟頫並論。
從這幅被館方鑑定為明或清代仿品的《山霧春曉圖》卷中，由李思訓、趙伯驌、趙孟頫、成親王——這些具有皇親國戚身份的藝術家們，所搭建的一種傳統藝術評論環境以及由此建構的審美標準，便可對此一目瞭然：
在漫長的傳統中國封建社會中，由皇室宗親、藝術家、評論家、收藏家、文人士大夫們構成的這個狹窄的藝術鑑賞、創作圈子，對於普通大眾來說是多麼的難以企及。
《山霧春曉圖》局部之三
《山霧春曉圖》局部之四
上世紀活躍於海外的收藏家王己千（C.C.Wang 1907-2003年）就曾表示，他正是因為學畫才開始了收藏之路，因為“在舊中國沒有博物館，一般收藏家將古董視為傳家寶，不輕易示人。”
從這個意義上看，1908年在上海灘所舉辦的這次現代公眾藝術展，的確具有劃時代的意義。
叄 威廉·巴爾出售給美國商人的贗品及古玩
從弗利爾館方資料顯示，《山霧春曉圖》應為威廉·巴爾與弗利爾之間的首次交易。該圖因其卷首成親王的題款，或也被稱為“苓巖綺閣”圖，該手卷為絹本設色，尺幅為13.8 x 147.6 cm。被館方鑑定為明、清時期贗品，其作者並非其中留款或題跋中竭力描繪的趙伯驌。
也許你還記得筆者在此係列文章中，曾經在介紹過在1915年前後，上海商人李文卿、遊筱溪等人曾經與弗利爾交易過大量中國字畫，其中也大部分為明清時期的偽作和仿作。這些作品大多會歸於歷史上某位知名畫家名下。比如歸於戴嵩名下的《騎牛過河圖》、歸於馬遠名下的《溪石垂釣圖》等等。
筆者曾經分析過，弗利爾購入這些贗品可能歸於以下一些客觀因素：
其一是中國傳統繪畫的學習過程本身，便是對前輩經典作品的不斷臨摹、仿寫；
其二是從明代開始，因為蘇州等地的市場經濟發達，對畫作需求量巨增，歸於名家筆下的造假盛行，到了晚清這些作品大多流傳於各類古董市場；
其三是如弗利爾這樣的收藏家，對於中國繪畫的理解和研究尚不足，他們僅僅從紙張的年代、畫作的色彩、尺幅的大小等等視覺元素來衡量一幅作品的價值，而對於中國傳統繪畫中的流派、尤其是文人繪畫中所提倡的道德水平以及其中蘊含的文學趣味，尚缺乏系統地研究和學習。
相比李文卿、遊筱溪這類具有深厚傳統文化功力的本土古玩商來說，我們也不應對作煤炭生意起家的中德混血兒威廉·巴爾有過高的期望。
弗利爾美術館藏品 博物館編號：F1909.279
博物館編號：F1909.279藏品細部1
博物館編號：F1909.279藏品細部2
比如另一位本土收藏家王己千，就對這位巴爾相當不屑，他評價在巴爾向大都會博物館出售的149件作品中，只有15件左右是具有“博物館水準”。
從弗利爾美術館的藏品編號來看，在1909年威廉·巴爾與弗利爾的交易中，遠非上述這幅傳為趙伯驌的贗品。還包括其他一些瓷器與青銅器，比如上圖這件青銅樽（博物館編號：F1909.279，尺寸：H x W: 43.1 x 28.6cm)，以及下圖這件遼代的著釉瓷瓶（博物館編號F1909.297，尺寸：H x W: 24.6 x 19.6 cm） 。
博物館編號F1909.297藏品圖1
博物館編號F1909.297藏品圖2
本文為《“我在美國販文物”——上世紀初與弗利爾做生意的中國商人們》系列文章第九篇，未完待續。文中部分圖片引用自弗利爾美術館數字平臺，請勿隨意轉載，並用於任何商業目的。
1，《皇家的機遇——古斯塔夫六世·阿道夫國王的中國藝術收藏》，原載《故宮學刊》2017年，總第十八輯，勞悟達著，吳若明譯。
2，上海地方誌辦公室官方網站。
3，美國弗利爾美術館官方網站。
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