格倫·古爾德（1932年9月25日-1982年10月4日）生於加拿大安大略省多倫多市， 加拿大鋼琴演奏家。
他以演奏約翰·塞巴斯蒂安·巴赫樂曲聞名於世。1964年以後停止公開演奏，轉向錄音。
自幼隨母親學琴，後入多倫多皇家音樂學院學習。十二歲畢業，成為該校歷史上最年輕的畢業生。十五歲時，與多倫多交響樂團合作首次公演。1955年到美國公演，彈奏巴赫的作品《哥德堡變奏曲》，一舉成名。他還從事作曲，並在多倫多大學任教。在現代鋼琴家中，象他那樣以巴赫作品作為整個音樂會曲目是絕無僅有的。其演奏以嚴謹的結構、豐富多彩的變化、生動傳神的處理，令人歎為觀止。他演奏的曲目相當廣泛，但以演奏巴赫作品獲最高評價。
中文名 格倫·古爾德
外文名 Glenn Gould
國籍 加拿大
民族 加拿大
出生地 加拿大安大略省多倫多市
人物經歷
1932年9月25日，古爾德出生於加拿大多倫多和大多數音樂家一樣，小古爾德有幸生在一個音樂氣氛濃厚的家庭中：母親佛洛倫斯是音樂教師，彈得一手好鋼琴；父親也是一名不錯的業餘小提琴手。
格倫·古爾德和他的特殊琴凳
有了母親的悉心呵護和指導，小古爾德很快在鍵盤上找到了自己的理想。5歲的一天，他對父親說：“我會是個音樂會鋼琴家。”音樂對他來說有一種神秘的親和感，因而學習音樂不是一種苦差，而是一種自然的需要。
10歲時，古爾德已完全掌握了巴赫《平均律鋼琴曲集》的第一卷。他的父母感到繼續教育兒子已力不從心，經過尋訪，把他送到多倫多音樂學院的圭雷若教授門下。
除了鋼琴，古爾德還系統的學習了管風琴、和聲、對位和音樂分析。
1945年，多倫多伊頓音樂廳。13歲的古爾德舉行了他一生中的第一次公開演出。這是一次管風琴獨奏音樂會，巴赫的《g小調賦格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引來了傳媒的如潮好評。古爾德的演藝生涯一炮打響了。
19歲的古爾德開始了音樂會鋼琴家的演出生涯。從家鄉多倫多出發，溫哥華、卡爾加里、斯特拉福德……年輕鋼琴家的足跡踏遍了加拿大幾千裡國土，他帶去的是一場場演繹別具一格的音樂會，留下的是一片片的掌聲和讚譽。
年輕的古爾德不失時機的進軍美國，在華盛頓和紐約舉行了兩場獨奏會，同樣依靠自己無懈可擊的演奏迅速打入了音樂圈的最高層。此外，紐約的那一場帶給他一個意外的收穫：觀眾席裡的哥倫比亞唱片公司古典音樂部主任奧本海姆慧眼識英，與古爾德簽約，開始了與他長達28年的合作，此是後話。
底特律、匹茲堡、達拉斯……成了名的古爾德穿梭於北美大陸的東西南北。巴赫、貝多芬、欣德米特……古爾德就像一個孜孜不倦的傳教士，通過自己的演繹向千萬聽眾進行佈道，傳達大師們的啟示。
古爾德的名氣很快從北美範圍內傳播到了整個世界。1957年，蘇聯方面邀請古爾德赴蘇演出。他作為東西方之間第一批音樂使者，帶去了巴赫《賦格的藝術》、《哥德堡變奏曲》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲等經典曲目，甚至還專場演奏了當時被蘇聯當局斥為“反動”的西方20世紀無調性音樂。此後，他又征服了柏林和維也納這兩座音樂之都。
1962年以後，古爾德舉辦音樂會的次數明顯的減少了。1964年4月10曰，當古爾德在洛杉磯鞠躬告別時，誰也不會想到，他再也沒有回到公眾舞臺上來—古爾德徹底放棄了音樂會。
1955年紐約音樂會後，古爾德正式與哥倫比亞唱片公司簽約，準備推出他的第一張唱片。古爾德的選擇使公司驚訝：他打算選取巴赫的《哥德堡變奏曲》作為自己的第一張唱片。
《哥德堡變奏曲》的變奏的基礎不是主題的旋律，而是主題的低音線條。巴赫在這樣一個及其逼窄的基礎上建起了一座巍峨的音響大廈，期間包容了巴洛克時期幾乎所有的風格樣式，卡農、賦格、舞曲、詠歎調、沉思曲、序曲等應有盡有。人類內心深處的各種複雜情感也都盡在其中。這首作品其織體的複雜程度絕不是一個初出茅廬的青年鋼琴家可以對付的，古爾德想以這首作品作為自己唱片事業的開端，無疑是拿自己的前途冒險。
但是古爾德力排眾議，依然錄製了這張《哥德堡變奏曲》作為自己的第一張唱片。事後證明，古爾德的這次《哥德堡變奏曲》錄音是有史以來最為暢銷的古典音樂唱片之一。其成功是不折不扣的。
錄音室使古爾德徹底的擺脫了時間和空間的限制，他可以考慮錄製成套的鋼琴作品。《哥德堡變奏曲》一炮打響後，他錄製的巴赫第五、第六帕蒂塔同樣獲得了很高的聲譽。到了1963年，他陸續錄完了巴赫的全部六首帕蒂塔。1969年他又完成了巴赫全部鋼琴協奏曲的錄製。
顯然，古爾德試圖錄制巴赫的全部鋼琴作品。他也是有史以來第一個這樣做的鋼琴家。他和巴赫一樣具有強烈的理性頭腦和計劃性。於是，古爾德不可避免的遇到了巴赫鍵盤音樂中最具代表性作品的挑戰——《平均律鋼琴曲集》。
巴赫最初創作這部作品時並未標明速度和力度。這正好給了古爾德一個張揚個性的機會。正如人們所料，他在1962到1965年間錄製的《平均律鋼琴曲集》第一冊具有非常突出的個人色彩。人們褒貶不一。例如有人認為升C大調和升c小調充滿了動感和緊張，表現了古爾德最光彩的一面；然而也有人認為著名的C大調前奏曲在他的手下減弱了抒情性，變得很"繪"。
巴赫在1722年完成了《平均律鍵盤曲集》第一冊的創作。 近二十年後，他又以同樣的系統方式，按照所有二十四個大小調 的半音次序，寫作了樂思更加複雜、對位更加稠密的《平均律鍵 盤曲集》第二冊。他摒棄時尚，背向歷史潮流，只向上帝和自己的內心負責。因此，第二冊《平均律鍵盤曲集》比第一冊更為抽象，也更難理解。古爾德從1966年開始錄製這部作品。他斷斷續續，不時停下來從事其他工作，直到70年代初，方才全部完成。
古爾德本人與巴赫在這一點上何其相似！他保持著他的天賦，但是又在不斷地超越自己。他在激情支配下的理性透視能力，使他具有一雙銳利的慧眼，能夠看到其他音樂家很少能夠注意到的音樂內部組織奧秘和結構關係。這種對音樂高度理性的理解方式，反過來給予古爾德的演釋以罕有的感性說服力。他有時誤人歧途，可能失之偏狻，但他的頭腦從來都是非常清楚的。他知道自己在幹什麼，為什麼這樣做。也許正是這種在堅實感性基礎上的不惑理智精神，才使古爾德對巴赫音樂的詮釋達到了無與倫比的境地。
誰也不知道，究竟是什麼原因促發了古爾德重錄《哥德堡變奏曲》的念頭。1955年他所錄製的《哥德堡變奏曲》幾年來一直暢銷不衰。在很多人眼裡這張唱片幾乎成為古爾德就的一個標誌。在第一次錄製這部作品26年後，古爾德再次回到位於紐約東30街的錄音室，譜架上再次擺上了《哥德堡變奏曲》。
重錄《哥德堡變奏曲》先後用了七段時間，分別是在1981年的4月22日至25日和5月15日、19日、29日，每次基本都是從下午4點到第二天凌晨。1982年，這張唱片與廣大聽眾見面。
然而，誰也沒有想到，一星期後，古爾德便突發腦溢血，撒手人寰。幾乎所有熟悉古爾德的人都驚訝地注意到，《哥德堡變奏曲》的兩次錄音不僅是這位鋼琴怪傑生前的第一張唱片，而且還可以說是他的最後一張正式唱片。儘管古爾德在1982年2月至8月間還錄製了一些其他作品，但這些唱片均是古爾德去世後才發行的。迷信的人認為這肯定是天意的安排。這同一部作品代表著古爾德職業生涯的起點和終點。古爾德從這裡出發，臨死似又重回故里。
從古爾德的兩次錄音版本中，很多人在音樂背後聽到了演奏家兩種截然相反的人生態度。早年的意氣風發和英姿颯爽。晚年讓位給老人面對死亡時超然的平靜。讓我們來看看現場拍攝的紀錄片：電視鏡頭中，古爾德身著深藍色的布襯衣，袖口忘了係扣，臉色疲憊，容面蒼老。他幾乎蜷縮在鋼琴上，戴著老花鏡的眼睛死死盯著琴鍵， 似乎要看破鋼琴這件樂器的整個奧秘。熟悉青年古爾德英姿的人看著古爾德一步步走向老態龍鍾的晚年，不僅會感慨時光的流失和歲月的無情。然而，隨著音樂聲響起，觀眾會逐漸忘卻一切，開始被古爾德對音樂的投人所打動。熒屏上的古爾德依稀仍和年輕時的他一樣，演奏時手舞足蹈，搖頭晃腦。只見他嘴裡不停地哼唱著音樂，只要能騰出手，就會做出各種自我指揮的動作。
回想一下，巴赫也是在垂暮之年寫下了這部作品。"五十而知天命" 。正是這同在垂暮之年的古爾德，只有這同在垂暮之年的古爾德，參透了這最後一道宿命的咒語。"朝聞道，夕死可矣"。古爾德在大徹大悟之後死去，這也許是成就他藝術生涯的最完美的一個句號。
長期勞累的音樂生活，孤獨壓抑的生活環境，營養不良和亂用藥物……這一切都嚴重損害了古爾德的健康，使他的軀體未老先衰。1982年10月4日，古爾德因腦溢血去世，享年50歲零9天。
在多倫多安樂山公墓，一塊鋼琴形狀的花崗岩墓碑上刻著：格倫·古爾德 1932-1982
人物評價
古爾德為什麼能夠成為巴赫在20世紀的最佳代言人？這決定於他獨特的音樂觀。
除了巴赫，古爾德的演奏範圍相當廣：從文藝復興的吉本斯到20世紀的勳伯格。但縱觀上下，這些作品都有一個特點：對位。
"對位是使不同旋律在不同聲部中和諧進行的藝術。" 這是音樂辭書的解釋。廣義的說來，公元10世紀當作曲家們在聖詠的旋律上方或下方的四度或五度加上一個平行運動的旋律時，就有了最初的對位法。到了文藝復興時代，對位法得到了高度的發展，而巴洛克音樂，特別是巴赫的音樂則是歐洲音樂史上對位發展的最高峰：賦格、大協奏曲這樣的體裁把兩條、三條、更多的旋律交織在一起。古典主義興起的年代，對位法遭到了冷落；而海頓、莫扎特和貝多芬三位大師又讓對位在主音音樂和調性對比的基礎上向前發展了一大步。到了20世紀，新古典主義的崛起，更提高了對位的地位。作曲家們採用對位構成多調性的音色對比而不是旋律對比。為古爾德所鍾愛的作曲家和作品，總的來說都注重對位的運用。莫扎特晚期的作品不像早期那樣注意對位，古爾德便這樣語出驚人：“莫扎特不是死的太早，而是太晚！”。
對位意味著對比，意味著衝突，意味著矛盾，意味著鬥爭。而古爾德本人何嘗又不是生活在衝突、矛盾、鬥爭之中！是他，在一個曰益功利化、物質化的社會中，依然放棄了前途無量的舞臺生涯；是他，蔑視保守的音樂觀，一次次讓評論家們瞠目結舌。這是古爾德與社會的抗爭，這是古爾德與自我的抗爭——最終，都轉化為他左手與右手的抗爭。
一般的演奏家面對對位稠密的巴赫音樂，明智些的都或多或少的簡化它們。古爾德是個左撇子。也許這使他能夠更加清晰的把巴赫的低音線條傾吐出來，也使得他能夠以與常人不同的角度去理解巴赫的音樂。他敢於也有能力向這座關著吃人米諾牛的迷宮發起衝擊。
古爾德為什麼能夠成為巴赫在20世紀的最佳代言人？也許他們在氣質上有狻多相似的神韻。
"一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代；他可以向所有時代述說， 因為他不屬於任何特定的時代這，是一種對個體主義的最終辯護。他聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制。"古爾德這樣評價作曲家理查德·施特勞斯，也許說這是古爾德對自己的評價更恰當些。"他與時代的每一種可能的潮流都背道而馳。" 古爾德這樣評價巴赫。這也像是他的自嘲。
巴赫的晚年生活在心靈的孤獨中。兒子稱他為"老古董"，市民們沉醉於歌劇院裡充滿賣弄的詠歎調，僱主則用斥責回答他的天才……他無意於開創一個新的世界——他自知這不是他力所能及，這不是上帝給他的使命。他把一切餘熱用去修補那個即將隨他逝去的舊世界，讓它與自己一起完美的死去。古爾德的一生也生活在孤獨中。無論在舞臺上他能得到多少鮮花和掌聲，無論他的唱片能買多少萬張，他都厭倦，都孤獨。因為世界上沒有幾個人能夠完全理解他的哲學，就像世紀初的物理界無法理解愛因斯坦和他的相對論。總之他不屬於這個時代。他自稱是"最後一個清教徒"——聲明自己屬於過去。總之他不屬於這個時代，他是個沒有光環的先知——他屬於未來。
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