戲曲調度的內涵與外延
閻駿
戲曲“群體調度”是個新概念，是針對上世紀五六十年代，有人提出的所謂“龍套藝術”的一種新提法。
“群體調度”一詞是從“舞臺調度”中派生出來的概念，是“群體舞臺調度”的縮寫。戲曲“群體調度”從廣義上講，是指具有群體性質的各類戲曲角色在舞臺上的活動狀態，既包括動態的身段動作、位置變換、行進路線、上、下場等舞臺行動，也包括靜態時的各種造型畫面。從狹義上講，凡三人以上，帶有群體性質的人物，在舞臺上地位的轉換、走動都可稱之為“群體調度”。
作為戲曲表演體系中的重要組成部分，戲曲“群體調度”具有鮮明程式套路化特色。具體講，它是由一個個具有獨立稱謂的程式套路組成。比如“一條邊”“斜一字”“雙進門”“站門”“龍擺尾”“扯四門”等。每個套路的功能作用各不相同，少數可以單獨使用，多數需要和其他套路拼接組合形成套路群組使用。這些套路在藝人們長期的演出過程中形成了穩定性、通用性、組合性的特點。
戲曲“群體調度”的內涵較為明晰，但它的外延則是個較為複雜的問題，由於無人關注梳理，以致長期以來模糊不清，缺乏理性認識與界定。下面就這個問題談談我的幾點認識。
我以為戲曲中的“群體調度”可以分為兩種類型：第一種是行動性調度。這類調度形式，人物行動的目的性很強，如行軍趕路、入室搜查、兩軍對陣等。典型套路如“斜門”“一翻兩翻”“二龍出水”“鑽煙筒”等。這類調度套路在人們長期的演出實踐中定型，形成了固定的模式，它們可以在任何傳統戲中通用。第二種則是抒情性調度。這類調度多與人物行動無直接聯繫或關係不緊密，它更多的是渲染情緒，營造氣氛。準確地說，把這種“群體調度”定義為一種“非情節性”群舞更合適。這類舞臺調度，隊形變化複雜，身段動作技巧相對繁難。《牡丹亭》中的“擺花”（或曰“堆花”）；《金山寺》“水斗”一場，白娘子與小青調動眾水卒時的一段抒情性“水旗”舞，都非常具有代表性。
除此之外，《戰宛城》中的“削刀手”“火牌手”之“操”（“操”為演練、操練之意）；《鬧天宮》中的猴操；《牛郎織女》中的“喜鵲操”，類似的還有戲曲中所謂四靈官之“跳”（即“跳靈官”“跳加官”“跳財神”“跳判兒”）以及一些武戲中的“佈陣”等。這些戲中的“群體調度”，雖然情節內容抒情性的特點有所減弱或已不明顯，但特定的技巧性與舞蹈性，使它們實際上都已蛻變為“群體舞蹈”或“群體武打套路”。這些新穎的、各具特色的表現形式，雖然也是程式化的，但由於它們已不具備“通用性”“組合性”的特點，都是“一戲一用”“一戲專用”，嚴格地講，把它們歸入戲曲“群體舞蹈”或“群體武打”更為合適，應把它們和第一類調度套路嚴格區分開來，它們不屬於戲曲“群體調度”套路的範疇。
戲曲“群體調度”套路這一提法，對於戲曲界的很多人而言恐怕還很陌生，這其實毫不為怪。因為在這一點上長期以來確實沒有一個統一的說法。中國戲曲劇種繁多，不同地方劇種中，稱謂各不相同。以前東北地區對這些程式套路統稱為“跑大兵”（與“跑龍套”意思相仿）；西北地區則叫“小板兒”（有以龍套所戴的“小板巾”代稱之意）；川劇叫“走場”。而具體到每個套路，在各個劇種中也叫法各異、各有不同。上世紀60年代初，有人提出了“龍套藝術”的概念，當時在一定程度上起到了規範混亂叫法的作用，但時過境遷，這種叫法畢竟有它先天不夠科學嚴謹的一面，理由如下：
具體講“龍套”在京劇中是個專指名詞，專指頭戴“大板兒巾”或“小板兒巾”，身穿“龍套”服（圓領對襟，帶白水袖，長度到腳面，上繡龍形，是最具圖案性、裝飾性的服裝）的侍衛兵丁類群體角色。“龍套”在穿戴上與戲曲所有群體角色相比很有特點，他們也是在不同劇目中出現頻率較高的一類“群體角色”，在舞臺上很易辨認，給人留下深刻印象。
龍套分“文堂”與“武堂”兩類。他們的身份都是士兵，區分的標誌是文堂戴“大板兒巾”、武堂戴“小板兒巾”。“文堂”在傳統骨子老戲中，只出現在文戲中，是官銜兒較高文職官員的隨從護衛，如八府巡按級別的官員，後來在一些大武戲中也被借用來，與“武堂”一同作為元帥的隨從上場。
“文堂”多在升帳、升堂 一類的帶有儀式性的場面中作為侍衛人員出現，“一戳一站”，站腳助威，營造氣氛。他們雖為士兵，卻不參與直接與敵方士兵交戰。“文堂”手拿“開門刀”（一種象徵性的武器），有時也徒手。京劇《空城計》中諸葛亮的升帳派將，《玉堂春》“三堂會審”中王金龍升堂，兩場戲中的龍套都是典型的“文堂”。
“武堂”戴“小板兒巾”，他們和戴“大板兒巾”的“文堂”穿的服裝是一樣的，因為他們更多的是在武戲中出現，所以也叫“武堂”。他們給觀眾印象最深的就是這些角色手持“門槍旗”（也叫“標子”或“標槍旗”，是這類角色專用的道具），在很多劇目中，他們常常手持“門槍旗”跟在主演身後或吶喊助威，或跑來跑去。人們俗稱的所謂“跑龍套”，就是從這類角色的這一特點引申而來的。這類龍套有時也會在一些文戲的場景中出現，他們不拿“門槍旗”時一定徒手。
現在有些戲中，戴“大板兒巾”的“文堂”有時也被調用來，有時也拿起“門槍旗”，與“武堂”出現在同一武戲場景中，這種變化說明了龍套中的“文堂”與“武堂”各有側重的功能在逐漸模糊。原因是現在舞臺的擴大，原來只上“一堂”龍套，現在變成上“兩堂”或“三堂”了，所以才有了這種變化。
作為戲曲中的“群體角色”，龍套無疑具有代表性或標籤性，但在戲曲中與龍套有著同樣性質的“群體角色”還有很多，情況非常複雜。男士如兵士、青袍、太監、大鎧、校尉、劊子手、家院、衙役、嘍兵、家丁、皂隸、莊丁、天兵天將、水卒、小鬼、雲童等；女性如宮女、丫環、侍女、舞女、歌姬女兵等。另外舞臺上出現的另類群體角色，人們俗稱的所謂“朝官大將”及“眾百姓”，雖然他們在服裝的穿戴上不是統一的，但他們在劇目中的地位與作用其實都是群體角色，理應歸入群體人物行列。試想簡單用“龍套”一詞來濃縮概括這麼多角色，顯然不夠嚴謹科學，有以偏概全之嫌。
基於以上認識，索性用“群體角色”代替“龍套”，用“群體調度”套路代替抽象且內涵不清的“龍套藝術”不是更好嗎。這樣不僅準確反映了這一概念的本質特徵，也讓學者清晰可辨，一目瞭然。
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