一、總是要準確地知道自己需要練習些什麼，以及為什麼需要練習這些東西
如果練了幾個小時的琴但是毫無進展，這實在是最令人煩惱不過的事了。因此我們就必須清楚地知道自己面臨的困難是什麼，以及造成困難的原因是什麼，並找出克服困難的正確辦法。
為了有效地進行練習，我們需要懂得樂器演奏的基本原則，並能以不同的方式運用這些原則，以找出最適合自己具體情況的練習方法。
首先要考慮我今天練琴要完成哪些任務：在開始練琴之前花三分鐘思考一下，比三個小時無目的地反覆練習要有價值多了，因為後者只會使壞習慣加深。
二、要根據自己的具體情況安排好練琴時間
應當事先把練習各種不同內容的時間分配好，這當然要根據目前的任務以及有多少練琴時間而定。總之，要有當天的、本週的甚至更長的練琴計劃。
練習範圍大致有下面五個方面：
1、學習新的內容(新的演奏曲目和技術)。
2、練習某種具體的技巧(例如揉弦或跳弓)。
3、保持和鞏固已掌握的演奏曲目和技術。
4、準備音樂會、比賽或考試的曲目。
5、以新的音樂處理方式複習舊的曲目。
這五個方面可以結合起來練，也可以互相交叉起來練，但通常其中某一個方面是主要的。
在制定練琴計劃的時候，還要考慮自己的具體情況。
例如：你可能是：
1、仍在學校讀書，日程要受學校課程表的限制。
2、在學校讀書，而且還要在業餘時間進行一些工作。
3、作為一位業餘愛好者，只能花有限的時間進行練習。
4、已經是一位很忙碌的專業演奏者。
5、極少數有著大量練琴時間的人(例如處在假期中或者只是因為特別幸運)。
不管屬於哪一種情況，到底每人需要練習多少時間呢?總的來講，當我們學習一首音樂作品的時候，只要我們能夠沒有技術障礙地表達音樂就夠了，用不著再多練。因為克服技術障礙是消除舞臺恐懼的最好藥方。沒有目的地每天練習八小時是不可取的;而有效果地練習兩三個小時、比無效果地練習六個小時要好得多。
另外，瞭解自己也是很重要的一環。要能很客觀地分析自己的優點和缺點，以便採取相應的練習措施。更要學會能客觀地聽自己的演奏。
有些人學習得很快，可以毫不費力地就把樂曲記住了，有些人則要花很大的氣力，才能把東西背出來。但學得很容易也可能不完全是好事：如有的人學得很快，可是不能很好地保持所學到的東西，有些人每一點進步都要付出很大的勞動，但是他們學得很牢固，而且理解得也很深刻。
三、只有多次重複正確的東西，而不是重複錯誤的壞習慣，才能做到“熟能生巧”。
有時我們反覆練習一個樂句，經過多次的試驗，最後終於把它拉出來了，這時我們會感到“啊!我總算把它學會了”。然而必須清醒地認識到，到此為止，我們已經用不正確的方式演奏了許多遍，而用正確的方式只演奏了一遍。
由於使用不正確的方式反覆練習了許多次，而正確的方式只演奏了一次，所以不正確的方式就非常容易再現出來。
這就是為什麼在反覆練習一個樂句時，當我們第一次能正確地把它演奏出來之後，還必須繼續使用正確的方式反覆進行練習，直到把它變成下意識的習慣動作，並能把所有不正確的痕跡都去掉為止。
四、既要慢練，也要快練。
慢練是必要的，它可以使頭腦向肌肉發出演奏某個樂句的正確命令，並檢查肌肉的反應和動作結果是否正確。但是從根本上講，當你用慢的速度演奏一首樂曲時，它就變成另外一首樂曲了。因此要真正瞭解一首樂曲以及它所存在的問題的唯一辦法，就是使用原速演奏它，甚至在學習它的初期也需要用原速演奏。演奏一個樂句所必須使用的速度，也就是演奏動作的速度，是演奏技巧的必要組成部分。
因此在學習一首作品的初期，在選擇弓法和指法時，就要考慮速度這個因素，否則這些選擇可能不實用。通過慢練鞏固了這些弓法和指法之後，各個樂句和整首樂曲都必須按原速再進行練習，以便學會正確的生理動作，並使頭腦能用正確的速度發佈命令。
使用慢練和快練結合在一起的辦法，是練習困難樂句的行之有效的方式，這樣既可以使用演奏的速度練習那些關鍵性的動作，又可以有時間進行思考。
所有的演奏動作都受到頭腦的控制，頭腦就不會過多地走在左右手動作的前面或者落在它們的後面。如果頭腦的命令發佈遲了，手就會產生慌亂而突然的動作;這種突然的演奏動作會妨礙流暢、均勻和鬆弛的快速演奏。
在以原速練習一首作品的初期，不可能拉得很準，也不可能各方面都做得很正確。但是我們心裡要很明白，使用這種練習方式的暫時目的，是使我們瞭解到只有使用快速演奏時才會暴露出來的那些問題。因此，精確的音準可能暫時成為第二位的重要任務。但是，我們必須儘快地使用慢速練習把這些暫時忽略了的東西糾正過來。
五、不要只練左手，對右手的運弓也要給以同樣的注意。
在演奏絃樂器中，由於左手負責聲音的高低和旋律，所以它的作用是十分明顯的，也是立即可以被人們所察覺的。因此人們很自然地就把練琴的時間都集中到左手上去了。大多數的絃樂演奏者大約花了百分之九十的練琴時間在左手上。
但是小提琴右手的運弓問題，就像法國小提琴學派所聲稱的是“小提琴演奏的靈魂”，也應該給以同等的重視和進行充分的練習，以便使它從音樂方面、技巧和表現方面都更加完善。
我們這裡所指的不僅僅是像分弓、跳弓和換弦等這樣一些運弓的基本技巧，還包括運弓藝術中具有同等重要性的更加細緻的因素，雖然這些成份不那樣具體，那樣明顯。
這些因素包括有：根據音樂的風格和音樂的特點如何開始和結束一個音符;根據樂句劃分的要求應當使用什麼性質的換弓;不同層次的力度變化;運弓的起奏;重音;使用不同的運弓壓力、運弓速度和發音點來尋求各種不同的聲音的色彩;在演奏短的離弦的音符時，使用弓毛與琴絃接觸的不同速度，以產生不同性質和不同風格的聲音;運弓的速度和長度，以及它們與左手和左手臂動作之間的相互關係;總的音質以及最重要的就是運弓的表現能力。
運弓技巧的這些方面是最難於練習的，因為它們不那麼具體，而且更富於美學的性質。由於任何改進都可能是逐漸的和質的改變，因此能夠堅持練習到有明顯的改進是不容易的;心裡要有明確的概念，以便把這個概念作為一把尺子來衡量所取得的每一個進步。
匆庸置疑，從終的結果來看，運弓技巧在很大程度上決定一個演奏者的藝術等級。正是優秀的運弓技巧——儘管不明顯——能幫助演奏者取得特殊的、令人難以忘懷的效果。
六、把困難分開來，一個一個地解決。
每一個句子都是由許多單獨的，不同的技術所組成的，每種技術都有各自的問題。想同時解決所有的問題是不會有成效的。如果只是按照樂譜機械地反覆，而且又演奏得不夠正確，這樣只會使缺點更加牢固。
應當把每一個樂句分解成各個技術的組成部分，把所包含的困難抽出來，分別進行練習。當分別把每種技術都分別練習好了之後，再把它們重新組合在一起，按照樂譜的方式進行練習。這種練琴方法會更富有成效，節約時間。
也應該使用這種方法克服左手的技術困難。把有問題的樂句分成若干組成部分(包括音準、換把、手指的連接、流暢性、手指按弦的清晰度等)，然後分別練習這個樂句中的問題。然後才按照樂譜的方式練習整個樂句。
七、把困難樂句的前後連在一起進行練習。
這是對第六條原則的補充。
當我們能夠單獨地掌握困難的樂句之後，我們還必須能夠把它和前面的以及後面的樂句連在一起進行練習和演奏。
把困難的句子和它前後的句子連在一起進行練習的原則，不僅適用於技術方面，也適用於音樂內容方面。比如因為使用了更豐滿的揉弦，這時左手使用的手指壓力加大，從而影響音準(多數情況下聲音變高了);由於運弓的壓力增大，因而改變了發音;還使用了更多的身體動作。通常在演奏感情變得十分激動的情況下，肌肉也變得緊張起來。
演奏者在平日練習時就應當熟悉這類反應，而不是在音樂表演的舞臺上才第一次感受到這種變化，從而不會遭到難以預料的干擾。
八、不能只是練琴，還要練習演出。
雖然練琴本身有時也是很愉快的事，但是練琴不是目的。它只是一種手段，目的是通過練習，使我們能以完善的技巧、充滿表情和令人激動地進行演奏。但是當一個人在舞臺上演奏時，無論是演奏者的內心還是外部動作，都與平時的練習有著很大的不同。
首先演奏者很熟悉自己在家中練琴的環境，而對音樂廳就會感到不那麼習慣。在家練琴的時候，錯了可以改正，可以反覆練習一個句子，而不必擔心別人的看法，而在舞臺上演奏時就必須使聽眾感到滿足。還有記憶力的問題，在安靜的琴房中練琴時也許一切都進行得很正常。
可是在演出的時候，就可能被某些意外的情境所打擾;演奏廳的不同音響效果以及我們對這種不同音響效果的習慣的反應，也會使我們把一部已經熟悉了的作品，以不習慣的方式進行演奏;最重要的是，當演出的時候，我們的內心變得十分激動，肌肉也比平時練琴時緊張多了，這樣就可能完全改變了我們原來在放鬆的環境下建立起來的演奏動作。
因此我們必須想辦法給自己創造出這些演奏條件，拿出一定的練琴時間做這方面的準備。
當我們一旦把一部新的作品拉出來了，雖然還沒有完全拉好，就要使用樂曲所要求的速度，加上所有的表情要求，從頭至尾地演奏一次。這樣我們就能儘早地知道還有哪些技術、哪些音樂表現需要進行改進和練習。在這樣演奏時，應當想象自己是在真正的音樂廳中，包括上下臺，對聽眾和對樂隊隊員掌聲的答謝，從而使自己習慣於在實際演出中所產生的那種興奮和激動的心情。
這樣做可以使我們知道，在這種生理和心理的狀況下，我們還需要進行哪些技術方面的調整，以及應該注意些什麼事情。就像我們在前面第七項原則中所講述的那樣，當你練習勃拉姆斯協奏曲第一樂章中C小調的那段音樂時，客觀冷靜地練習它是一回事，加上所有表情記號和激情來演奏它又是另外一回事，而在一個坐滿了聽眾的大廳中，在聚光燈下演奏它又完全是另外一回事了。
還有一個如何在大廳中表達自己的問題。這與演奏者和聽眾之間的距離有關，在大廳中，演奏者與聽眾之間的距離加大了，大廳空間之大與演奏者所使用的樂器之小兩者間的反差也加大了，這兩個因素都會削弱演奏的表現力和音響效果。
當一位作曲家在他作品中寫上輕或響的時候，那只是他所希望聽到的東西，不一定意味著你必須演奏得輕或響。我們所使用的表情和力度記號，必須經過加強，甚至是誇大，以便適應大廳的需要;特別是在樂隊伴奏下，要通過正確的發音方法增強樂器的傳遞能力，以便使聲音能達到大廳的最遠的角落;樂曲的處理方式也應當與大廳的面積相適應。
這種必要的技術調整，必須是演出準備工作的一個組成部份，而且也是基本的演奏技巧，但是無論演奏大廳的音響效果是‘死的’還是‘活的’，這種改變都不應該過分。還有一點，經常在不習慣的環境中進行練習也是有益的，如果可能的話，最好是在實際演奏的大廳中進行練習。熟悉這些技術方面和心理方面的要求，不管演出場合是多麼的不習慣，都可以形成一個穩定和可靠的技術基礎，而這個技術基礎是充分表達音樂的不可缺少的前提。
最後，要穿上演出服練一練。演出時所穿的服裝，也可能給你的演出增加了不習慣和不自由的因素。穿高跟鞋演出的婦女，也應該穿上它練一下，因為高跟鞋會使你的身體向前傾斜，改變了你的平衡點和重心。
男人應該穿上西裝打上領帶，而不是總是穿著襯衫練琴;西裝領子的厚度和領帶可以使你的琴增長了1/3英寸，從而使每一個音符的位置離你更遠了一點。
九、也要不用樂器進行練琴。
就像為了練習演奏動作我們必須對肌肉進行訓練一樣，我們也應當對頭腦進行單獨的離開實際演奏的獨立訓練。頭腦是我們從始至終的控制中心，我們的每一個演奏動作都是從那裡發出的。
人類的頭腦有著驚人的再現過去和預示今後將要發生的一切動作的能力。在音樂演奏中也存在著這種現象。把一首作品從頭到尾或者其中某一個段落，在頭腦中演奏一遍，包括它的節奏、左右手的演奏動作、音樂表現等等，就會改進我們頭腦的控制力，從而也就改進了我們的實際演奏。你給計算機安裝了多好的程序，它就能多好的運行。
這種練琴方式不僅對演奏的技術有所幫助，尤其對增強樂譜記憶力很有幫助。在頭腦中設想演奏，就強迫你必須徹底地知道每一個音符。因為這時你沒有實際可以聽到的聲音來提示你下面應該演奏哪些音符，也沒有實際的演奏動作可以使你聯想下面應該如何演奏。這就是說有關演奏的一切信息，都必須牢牢地記在頭腦中。
如果你能在頭腦中按照樂曲的原速，而且沒有任何停頓或猶豫地把這部作品演奏一遍的話，那麼你可以非常有把握地說，這部作品你已經完全可靠地記住了。否則的話，某些薄弱環節就會顯示出來;也就是在演奏的關鍵時刻就不可避免地會出現某些停頓的狀態。
我個人發現這種有益的練琴方法純屬偶然的機會和生活所迫。第二次世界大戰初期我住在巴黎，在非常困難的環境中等待著去美國的簽證。我要開許多音樂會，但是我住的房子既沒有暖氣也沒有熱水。冬天是那樣的冷，甚至在白天我都不得不躲在床上，以使自己感到暖和一些。但是我非常想練琴，於是就在心裡想那些我要演奏的曲目。
結果我發現我能在不看譜子的情況下，在頭腦中把這些樂曲從頭到尾地演奏一遍。而且能不看譜子練習和改進那些困難的地方，後來我還能做到不使用樂器來練習一首新的樂曲。當我正式演出這些樂曲的時候，我的確能不出任何差錯地演奏它們。
幾年後，這種練習方法的有效性，也就是通過某種思維活動可以產生實際的結果，被喬治·埃內斯庫所證實。有一天，我們和保爾·羅蘭(Paul Rolland，美國著名小提琴教授，《論小提琴的演奏動作》一書的作者——中譯者注)一起開車外出，埃內斯庫從口袋裡拿出了一支鉛筆，把它當成小提琴的指板，在上面練習他的左手指。我就看著他這樣繼續練琴，後來他突然停下來對我說：“啊!這個地方音不準了”。
這種在頭腦中無聲地練習的方法，對在開始學習一首新的樂曲時選擇弓法和指法也是有用的。對於那些有經驗的人來說，用這種方式所確定出來的弓法和指法，在實際演奏時幾乎不需要什麼改變。
當一個人體力累了或是生病了，使用這種在頭腦中練琴的方法也是很有效的，而且在旅行演出中或在音樂會的後臺，也只能使用這種方法練習。
在頭腦中練琴必須具備內心聽覺。每一位音樂家都必須發展內心聽覺，而對那些演奏沒有固定音高樂器的演奏家來說，內心聽覺更是必不可少的。(對歌唱家、指揮家以及作曲家等等都是這樣。)
十、不要忽視“容易”的部份，這些部份在演出的時候往往會給你帶來麻煩!
大多數的音樂作品中，都包含有許多一看上去就知道不會存在困難的句子。因此人們往往在練習時就完全忽視了對這些樂句的練習。
當然我們並不需要對這些樂句花過多的練習時間。但是如果對這些容易的部份不給予一定注意的話，那麼這些“容易”的部份，在你心中就是一些空白點。在演出時，這些空白點就可能是好像你從來沒見到過它們那樣生疏。
這些不熟悉的地方在演出時就可能造成暫時的停頓。你心裡會想：“這樣拉對嗎?”，“我是用哪個手指演奏這個音符的?”、“我是在這兒換把還在是後面才換把?”，很多本來可以演奏得很好的樂曲，就是因為這些地方的關係失敗了。(心理上的這種暫時的猶豫可以在任何時候發生，但是它往往發生在樂曲將要結束之前。)
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