相對於中國畫的花鳥、人物畫科來說，山水畫獨立成格相對較晚，它的技法、流派、理論是最多的，畫風在南北差異也最大。明代畫家董其昌根據歷代畫家的筆法，將山水畫分為南北宗。從筆墨的特徵來看，南宗用筆外柔內剛，北宗外剛內柔的特點還是很鮮明的。從現存最早的主要以點線為主要表現形式隋朝展子虔的《遊春圖》可以看出，那時的山水畫就是很講究用筆的。到了唐代則有北宗鼻祖李思訓、李昭道父子的青綠山水和南宗鼻祖大詩人王維以水墨渲淡寫意性為代表的山水。李氏父子的技法傳到郭熙、李唐得到了發展，直至南宋的馬遠、夏圭為之一變。明代的浙派代表戴進，院體派的周臣雖尚北宗，但繼起者已是廖若塵星。王維傳至荊、關、董、巨。元四家承傳了他們的筆意同時又各創其貌。明代主要以吳門畫派為主，是山水畫的鼎盛時期。到清代以王時敏為首的“四王”和吳歷皆崇尚南宗，畫風又為之一變。
陳經字伯綸。浙江平陽人，浙江省文化館研究館員。中國書法家協會會員，浙江省書法家協會理事，浙江省美術家協會會員，會文書社社員，西湖畫會秘書長、《西湖畫叢》主編，浙江省群文藝術類高級職稱評委，文化和旅遊部高級職稱評委、國家藝術基金專家。
陳經
作品欣賞
Art appreciation
竊以為，江南杭州西湖畫會的畫家們走的就是南宗一路的畫風，追崇的就是黃賓虹“民學”的立場。我們在他們的作品中看不到喝令三山五嶽開道，我來了，那種頂天立地泰山壓頂式的構圖，也看不到長江黃河氣勢洶洶岩石一樣砸下來的宏大氣概。在筆墨中主觀地實現自我，一山半水足以關情，這就是江南畫家的特點。我們在西湖畫會的一員陳經的作品中就是如此的感受。
陳經有很好的書法修養，因此，書法通畫法的道理，以書入畫在他面前不是問題。學畫的人必須兼工書法，所以工於書法的人，畫畫就會得心應手。但是，書和畫畢竟是兩種不同的藝術，書法還是以抽象的線條為主要表現形式，而繪畫還必須要求一個人具有造型的能力。書法主要繼承傳統的古人留下來的經典作品，而對於畫家，不僅要臨摹古人的繪畫經典之作還要師造化，奪造化。筆墨當隨時代的同時還要當隨古代。畫作上必須題款、題詩、題字。三分畫七分題，一張畫題的好會起到畫龍點睛的妙處。我們在陳經的繪畫作品中，就會感受到他以書入畫的特點非常鮮明，筆筆生髮，題款與畫作珠聯璧合，相得益彰。
中國畫自古在畫面上講究“遠則取其勢，近則取其質”。在一幅山水畫中臥以遊之，澄懷觀道飽覽大自然的美，不僅要從山前看到山後，還要從山下仰視到山上，溪澗隱顯，曲岸高低。舟橋車馬的遠近虛實，亭臺樓閣的裡裡外外……就繪畫來說，陳經作品上呈現的似乎是一進一出兩種人生狀態，他的內心似乎是一半海水一半火焰交織著，在他的作品中我們極能感受到孤寂之中對人間煙火那片真情的嚮往和追求，天涯的遊子任何時候任何地點都不會忘記回家的道路。他的作品既有倪瓚作品裡那種荒寒孤冷仁者樂山的人生體驗又有吳鎮漁父圖中孤舟放蕩江潭澤畔智者樂水的野逸情懷。
元代畫家倪瓚曾說過：“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似。聊以自娛耳。”這一段話很深刻地闡明瞭文人畫的某些基本原理，以畫為樂的主體自足的狀態。寫意山水畫的興起，源於不同的傳統和觀念。在自明清正統派“家家大痴，人人一峰”時風的籠罩下，南方山水畫壇出現了一股自然清新的山水畫新風，在以虛谷，蒲華，吳昌碩等為代表的畫家有力地衝擊了以“四王”吳惲等為代表的正統派日趨程式化的繪畫風格，體現出多種形式和麵貌。有的畫家以大道至簡來意會境大之界，有的以樸厚來意會境深之意，有的畫家突出筆墨的趣味……然而總體上，他們抒情遣興追求的都是樸素自然，大樸不雕的審美追求，具有濃郁的“民學”色彩。陳經繼承的就是這一路的衣缽。
近代畫家黃賓虹以“君學”和“民學”觀，清晰地界定了繪畫上存在兩種藝術，兩種審美方式，從而建立起自己的“民學”美學觀。黃賓虹對傳統文化的學習，就主要集中在”元四家”以及明清之際的“新安畫派”的“民學”立場之上。我覺得黃賓虹所推崇的“民學”與董其昌所崇尚的“南宗”相一致。一個成熟的的畫家是必須尋找到自己的美學道路的，盲人摸象，一個無頭蒼蠅似的亂撞畫家不會是一個好畫家。如果沒有藝術針對性以及內在的人文涵養做底色，很容易畫些粗製濫造和無的放矢的作品。客觀上說，“南宗”“北宗”也好，“君學”與“民學”也罷，無非是太極圖上的陰陽兩極，都是互為包容，你中有我我中有你，誰也離不開誰。就像太極拳和少林拳一樣，拳法不同，各有特點，但孰輕孰重還是有的。大刀和長矛尋找的是適合它的英雄。
— 文 /楊公拓
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