從歷史發展的角度看張雲雷對相聲和京劇發展的貢獻

京劇與相聲都是文藝的一種形式，均是在清一代形成並發展起來的。相聲是從低層賣藝逗笑慢慢發展到新中國後進入廟堂，而京劇則相反，觀眾系從皇家官紳階層慢慢發展到新中國後進入平民階層。在古代，從事相聲和京劇的演員均被稱為“戲子”，依靠博取觀眾支持來維持生計。相聲與京劇在中國的發展都經過了二百年左右的發展，在各自的演繹發展中，演出形式和內容均有了不同的變化和創新。

一、相聲的發展

郭德剛先生多次提到相聲的鼻祖是“窮不怕”。據考證相聲起源於華北地區的民間說唱曲藝，在明朝即已盛行。經清朝時期的發展直至民國初年，相聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話，名稱也就隨之轉變為相聲。由一種類型的單口相聲，後來逐步發展為多種類型：單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體。中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場、三不管兒和南京夫子廟，相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。

從相聲的發源可以看出，相聲起源於江湖人聚集之地，以逗笑賣藝餬口養生做起，後逐漸進入茶館、酒館、飯肆等地，表演形式與傳承也逐漸規範起來。然後由名角為主的相聲團體出現了小劇場演出。建國後相聲獨有的諷刺、歌頌功能得益於當時的宣傳需要和演出方便、道具少及適合於音頻傳播信息而獲得了突破性的發展，相聲的思想性和藝術性大大提高，乃至獲得了最高領導人的肯定。相聲在文革期間經歷了十年的挫折期，改革開放後出現了一段“曇花開放式復興”。後在視頻傳播出現，特別是在國門開放後，其他娛樂方式出現後，相聲慢慢地走向衰敗，直到郭德剛的出現。

二、京劇的發展

京劇是在清乾隆55年，四大徽班陸續進北京演出，留在北京與漢調藝人合作，相互影響，接受了崑曲、秦腔的劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調。經數十年演變，形成京劇。其主要形成的標誌：一是曲調板式完備豐富，超越漢調、崑曲、秦腔；二是行當大體完備；三是形成了獨有的京劇劇目；四是出現了京劇名演員（同光名伶十三絕）。

京劇從專為皇家官紳階層演出慢慢地隨著皇權的滅亡而走向大眾平民之中，並也隨著發展形成了許多流派，生旦淨末醜等各個行當都是人才濟濟，名段頻出。建國後，由於受娛樂方式較少、信息傳播受限等原因，京劇這一傳統的舞臺藝術，依然受老百姓們歡迎。在此期間，由國家組織集京劇名家創作的《紅燈記》等六部“革命樣板戲”，將京劇的發展推到高峰。文革中，老京劇藝術家也受到了批鬥，京劇的傳承受到了影響。改開後，受到視頻傳播和國外娛樂方式的衝擊，舞臺藝術陷入困境，京劇也因劇情拖沓、唱腔不合時尚而被青年人所不喜。

三、 張雲雷對相聲與京劇的有貢獻的原因

2018年以來，德雲社相聲演員張雲雷成為相聲行業裡炙手可熱的人物，擁有無數粉絲和麵臨著諸多的爭議。由張雲雷開創的熒光棒相聲演唱會與合唱《鎖麟囊》的京劇返場，讓無數的粉絲們癲狂和受到了諸多的相聲京劇名家們的指責。張雲雷是在禍害相聲和京劇，還是在為這兩個劇種的發展做出貢獻？

毛澤東同志在1942年所發表的《在延安文藝座談會上的講話》中早就指出“文藝工作的對象是工農兵及其幹部”。任何一個藝術形式，不為廣大人民群眾所喜歡，閉門造車地打造所謂的“高雅藝術”，離大眾的需求千里之外。這種行為就是在違背黨的文藝政策、本質是在維護其即得利益，就是在浪費“納稅人”的錢財。所有能傳承的藝術都是從大眾中來到大眾中去，是為群眾所歡迎的。所有自稱為大雅的藝術，都逐漸走向了消亡，如元雜劇、崑曲等。也就是說，做為一項藝術形式，首先要為大眾所喜、所歡迎、所擁簇，才會有所發展有傳承。

另一方面，相聲與京劇都是在不斷髮展變化的，而不是一成不變的。這個發展變化的基準點就在於投大眾之所好。如前所述，兩個藝術發展的進程，我們可以看到，當年藝人們為了生活，為了爭取更多地觀眾而分別創新發展了很多藝術形式和曲目。如程硯秋先生的代表作《鎖麟囊》，是著名劇作家翁偶虹在1937年應程硯秋之約而作。一般來說，京劇唱詞都是很規整七字一句或十字一句，但程硯秋要求翁偶虹寫長短句，而程硯秋本人也依據文學描述和人物需要，創造出了抑揚錯落、疾徐有致的新腔。《鎖麟囊》在不與傳統技法和程式衝突的情況下，繼承發展了京劇，獲得空前成功。誠然，張雲雷不是戲劇的科班出身，其唱腔只是票友的水平。但在京劇日漸調零的今天，老一代京劇票友逐漸消亡，新一代的年輕人對京劇不感興趣。所謂的京劇藝術家們死守著前輩的唱腔身段劇目，不求改變，不研究大眾們的真正需求，只會使京劇如崑曲一般走向衰亡。造成的真實情況是，即便程先生、梅先生等再世，也難以挽回京劇的頹勢。京劇界應當感謝張雲雷，正是通過張雲雷而讓青年人認識到京劇的魅力、讓青年人知道《鎖麟囊》唱詞的文學品味，也讓京劇成為KTV點播的熱門曲目，使年輕人對京劇逐漸有了興趣。

再來談談張雲雷對相聲的貢獻。也是一個發展和受眾歡迎的問題。與京劇一樣，相聲也是在迎合大眾需求而不斷髮展變化的。由街頭賣藝到廟堂的高級幽默，是幾代藝人通過揣摩受眾的心理而對相聲藝術的不斷去蕪存精而成。即便如此，相聲還是有個具體受眾群體的問題。即郭德剛先生提到的，臺下觀眾是大學教授還是碼頭工人，每個群體的文化素質不同，語言接受程度不一樣，其表演的方式必須要有不同。因為相聲只有引人發笑才能吸引觀眾，如某些體制內相聲從業者所強調的“相聲要雅”，不是不對，是過於片面，過於高高在上。張雲雷的熒光棒相聲演唱會固然與傳統的相聲不同，但為什麼不從發展的角度來看呢，相聲開始出現時只是一個人摹擬口技而已，當年從業者沒有想到相聲會發展成語言逗笑為主，摹擬口技只是相聲表演的一個小形式。也許多年以後，相聲會發展成與其他舞臺藝術一樣，有聲光電配合的藝術形式。

任何藝術只有創新發展才會傳承，只有服務於大眾為大眾所喜才能有生存的基礎。對藝術發展最大的傷害是離開群眾，固守傳統，為維護即得利益而打擊創新者。相聲與京劇名家輩出的時代基本相同，那時的名家們雖然有派系、地域的爭執，但在創新上沒有相互的阻饒。因為那時決定藝術成就高低的是大眾（即觀眾買票）而不是哪個協會的主席。當然，藝術的發展要建在傳統的基礎上，如京劇演員要精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧，創造出喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚等各種情感的意境。相聲演員也要說觀眾們能聽懂的話，用大眾的語言來說相聲。明白相聲是幽默藝術，而不是出洋相。京劇與相聲一樣都是需要人來欣賞的,兩門藝術的發展也是需要大眾來支持的，失去受眾，無論京劇還是相聲，都一樣會失去它存在的意義和價值.。