J.M. 庫切，2003年諾貝爾文學獎得主
移民故事（《耶穌的童年》代中譯本序）
一
庫切新作《耶穌的童年》講述了這樣一個故事：一個難民的孩子，名叫大衛，他和家人失散了，不知道他母親的名字；上船時他帶著一封能夠說明情況的信件，但是信件弄丟了；於是，一個名叫西蒙的老人帶他去尋找母親，在他們移居的那個新國家裡，這一老一少相依為命，開始新生活……
故事主角有一個身世不明的背景，不知從何而來，也不知其父母和親友。男孩的身世只剩下一個浮現在背景中的畫面：上船時他帶了那封信，信塞在一個小袋子裡，用繩子掛在脖子上。
讀者可以從這個畫面猜測，男孩的母親把那封信塞在小袋子裡，用繩子掛在他脖子上，這麼做是否已經別有打算了？換句話說，男孩在船上即便沒有把信弄丟，其實也是找不到母親的？這種事情發生在難民船上並不稀奇，他的親人也許無力撫養他。因此，他是個棄兒；沒有過去（不知道母親名字），也沒有未來（被孤零零扔在難民船上），甚至沒有姓名（他的名字“大衛”是難民營裡的編號）；在這個必須有所歸屬的世界上，他像滾落在縫隙裡的一枚硬幣。
讀小說開頭幾章，並不清楚它要講一個什麼樣的故事。也不清楚書名“耶穌的童年”是什麼意思，具體喻指什麼，和故事裡的男孩有何關聯。但是，這個書名也給人的想象帶來某種張力。
男孩大衛半閉著眼，吮吸手指頭，跟著老人西蒙在諾維拉市流浪，在該市的難民安置中心覓得棲身之所。他是個有趣的孩子，智力上甚至有某種天賦。碼頭工人下棋輸給他，對他說：“你裡面真的有一個魔鬼哩。”
體內有個魔鬼的小孩也需要父親和母親，尤其是身在異國他鄉，需要有人給他喝水、吃飯，需要遊戲和玩伴，需要上學唸書……尤其是當黑夜出現魔鬼般的聲音時，更需要有人安撫這顆瑟瑟發抖的幼小靈魂。
小說第九章，大衛唱了一首剛剛學到的德語歌謠（歌詞大意是：誰這麼晚了還在夜裡徜徉，是風嗎？／那是肩上揹著孩子的父親；／他摟著男孩的手臂，／給他安全，讓他溫暖。），他不明白歌詞的含意，卻唱出了老人西蒙和孩子大衛之間相依為命的情感。西蒙替孩子尋找母親，在這個過程中既當爹又當媽，充當孩子保護人，正如歌中所唱——“給他安全，讓他溫暖”。他們那種稱不上是父子的父子關係，其柔情和依戀，絮語和關懷，是小說敘述中非常動人的部分。
孩子用清澈童音唱的那首德語歌，是來自歌德的敘事詩《魔王》。庫切在一篇評論波蘭作家布魯諾·舒爾茨的文章中提到過它，說的是舒爾茨本人講述的一個童年畫面：“父親在黑暗中大踏步走著，給摟在懷中的孩子說著安慰話，但孩子聽到的卻全是黑夜的不祥召喚。”舒爾茨八歲時，母親給他讀歌德的《魔王》，給他留下神秘恐懼的印象；它構成了作家生命早期的想象，那個“神話學的童年”，他的藝術創作的秘密和本源。
庫切新作是否源自這個父子穿越黑夜的神秘畫面，我們不得而知。從歌德的敘事詩片段（及其隱含的舒爾茨典故），也許可以看到其靈感的部分來源。
大衛的故事逐漸閃爍奇異的成分，某種說不清是神性還是魔性的孩童意味，隱隱透露這個畫面所昭示的神話學淵源。故事單純的形式蘊含著普洛透斯(Proteus)變幻不定的形相，亦即童年舒爾茨聆聽《魔王》時為之感到驚恐又迷戀的東西——“黑夜的不祥召喚”，它被堅固的成人世界驅逐，被教育和理性一再否決，卻對孩童和藝術家的耳朵構成誘惑。庫切在這篇小說中引用《魔王》片段，看來並非偶然，和舒爾茨的思想多少有點關聯；也就是說，每一次藝術創作都是對成人世界的解構和逆反，試圖返回那個支配我們想象力的源頭，我們“神話學的童年”，正如大衛的故事是以魔術般的大逃亡結束，透射一道機靈的熒光；主角身披隱形人斗篷，帶著他的養父、養母和愛犬，還有途中遇到的朋友，進入前方沒有邊界的新生活……
《耶穌的童年》寫一個孩子的故事，寫移民的童年，寫童年生活的奇異和現實。這是作者以前沒有寫到過的。老人西蒙是這個故事的頭腦和骨骼，孩子大衛是這個故事的靈性和血液。這一老一少是作為流浪的難民，也是作為“大城市裡的公民”在讀者的視線裡活動；而“大城市裡的公民”身份在故事敘述中凸顯出來，顯然被賦予人文主義的寓意；也就是說，在人的覺醒和機遇、交往和溝通中，寄託某種改善世界的努力。
庫切的作品可以用克萊斯特的句子描述——“我的靈魂深受重創，當我把鼻子貼向窗戶時，幾乎連一縷陽光也會刺傷我”。《耶穌的童年》仍是以往那種專注的近景敘事，卻不乏喜劇性元素，不乏生動的祈願：讓頑石般的消沉溶解於公民生活的點點滴滴；這裡的生活不止是一兩個人，還有其他男女加入進來，像一個尋尋覓覓的派對。
讀到第二十七章，醫院歡聚那一幕，覺得這部小說也像電影劇本。不僅是指它的場景和對話，也是指它的鏡頭感十足的喜劇風味。庫切的作品一向富於畫面感，注重敘事場景的切換和剪輯。《耶穌的童年》拍成一部低成本電影，或許和阿巴斯的影像一樣質樸、詩性，富於人道的寓意？
二
二十一世紀初年，庫切加入澳大利亞國籍，身份由“南非作家”變成“澳大利亞作家”，似乎要在那個和平富庶的國家度過功成名就的晚年。種種跡象表明，和大多數進入晚年的作家一樣，他在逐漸接近創作生涯的休止符。期望作家再寫出《恥》那樣的作品，是一種奢望。他已經寫得夠多，也寫得夠好了。只不過作為一名深受讀者喜愛的作家，他還不能停止寫作，不能完全從讀者視線中淡出。
當庫切在《凶年紀事》中宣佈封筆，近來又屢有傳言說他健康狀況不佳時，讀者似乎失去讀他新作的希望。《夏日》的總結也印證《八堂課》中的說法：“寫作是終其一生的勞作，現在這勞作結束了，可以對過去的寫作進行冷靜的回顧。”因此，每一部新作也都有可能是終結之作，進行力所能及的補充和交代。
牛津大學教授艾勒克·博埃默(EllekeBoehmer)的論文《庫切的澳大利亞現實主義》(2010年)，勾勒一幅作家晚期創作的圖景，讓我們看到事情的另一面。
文章指出，庫切加入澳大利亞國籍，這個決定是意味著他要“公然承擔澳大利亞的公民身份，要公開表明澳大利亞性(Australianness)，要尋求一種全心全意的投入”；他“也
關注澳大利亞的現實如何在他的創作中‘真正’表現出來”，即“澳大利亞的現實特質如何得以體驗和表現”，這是庫切加入澳大利亞國籍的抱負和追求。這一點很有意思。我們認為作家與衰老和病魔做鬥爭，逐漸接近創作的休止符，而事實上庫切是在開始一項新工程，以“現實主義”原則探索澳大利亞的文化和經驗，像《八堂課》的伊麗莎白·科斯特洛關注和表示的那樣。這幅晚期創作的圖景——孜孜不倦，勉力營構，讓讀者或許有些意外。
伊麗莎白·科斯特洛是作家代言人，在《慢人》中也出現。《八堂課》和《慢人》正是庫切澳大利亞階段的起點，通過伊麗莎白·科斯特洛這個虛構的澳大利亞作家描寫澳大利亞，通過保羅·雷蒙特這個富於澳大利亞文學特色的人物探討移民生活。這些作品並未脫離後現代創作意識，但是以公民身份關注澳大利亞現實，表現“新移民”的情感和社會關係，這是庫切創作中未曾出現過的，跟他描寫南非的那個“局外人”階段判然有別。
“新移民”是指二戰後移居澳大利亞的外國人（相對於十九世紀移民）。二戰後的數十年裡，這個國家捲入更多國際事務和洲際接觸，新移民隨之大量湧入，構成澳大利亞社會新景觀。艾勒克·博埃默的文章列舉一些移民背景的澳大利亞作家，他們給當代澳大利亞文學注入活力，庫切作為白人移民作家是其中一員。《慢人》的喬希奇一家，從克羅地亞轉道德國移居南澳大利亞，是這股移民潮的小小組成部分；《凶年紀事》是由兩個移民——JC和安雅——講述的故事，JC提到他過去的身份是南非作家，而安雅儘管在澳大利亞過得舒適自在，也自認“只是個菲律賓小打字員”。這些從克羅地亞、南非和菲律賓來的移民，並不認為自己是該國的邊緣人；他們從移民視角看待澳大利亞的“零歷史”(zero history)，——既然澳大利亞沒有歷史，那麼“所有的人都是新人”，可以在此“盡心盡力奉獻於新國家”；這些擁有悠久文化傳統的移民，在一個歷史意識並不深刻的環境，試圖重鑄自己的身份和體驗，投入公民生活。
艾勒克·博埃默認為，從庫切第一部充分描寫澳大利亞的小說《慢人》中可以看到，“移民故事”“傷殘白人男性”“偽造與欺詐”是從澳大利亞文學傳統借來的三種套路，藉此探討現實與虛構、現實與歷史的關係。此類借鑑和套用，也是作家打造文學新工程的組成部分。庫切抵達澳大利亞，攜帶著澳大利亞殖民文學傳統的知識儲備，在他此後創作中體現出來；作家對澳大利亞的投入首先仍是一種智性介入，是以他對澳大利亞文學手法的預先學習為起點。要理解庫切新世紀創作美學，這是不能忽略的一點。
庫切新世紀創作美學的特質，是艾勒克·博埃默定義的“現實主義”。除了上面所指出的那些特點，也可以從某些對比看到他創作的變化。跟他早先描寫南非的“農莊小說”相比，他對澳大利亞地理和文化的指涉顯然是更直接也更確定。作家表明國家歸屬感，無論是批評還是讚揚，他都是站在澳大利亞作家立場，在作品裡公開談論這個國家的政治、歷史和文化（《凶年紀事》），而他身為南非作家的顯著特點是對歸屬感問題諱莫如深。儘管庫切主要還是從哲學層面探討社會，他的近期創作試圖擁抱澳大利亞現實卻是顯而易見。
艾勒克·博埃默對“現實主義”的界定尚有可充實之處。認為庫切的現實主義傾向是從澳大利亞階段開始，這個劃分也不是沒有問題（該把《恥》的創作劃入哪個階段呢？）。她的文章對我們理解庫切晚期創作還是很有幫助。庫切以公民身份積極關注澳大利亞現實，借鑑澳大利亞傳統文學模式，表現“新移民”的情感和社會關係，這些特點在晚期創作中出現，以此考察庫切新世紀創作美學的變化，給人帶來啟發。
國家歸屬感並不是決定現實主義文學的必要條件，這方面哈金的創作就是一個例子。國家歸屬感更不是構成現實主義創作質量的要素，不過是一種傾向或起點而已；以此回顧和觀察庫切的後殖民背景，卻不失為有意義的參照。
庫切的“澳大利亞現實主義”作為一項新工程，說明作家於遲暮之年仍揚帆遠航，豈不令人感佩？《耶穌的童年》無疑是這項新工程的產物，噴吐著遠航的白浪和一縷黑煙。
三
《耶穌的童年》是近景單線敘事。文字樸實洗練，顯得耐心而專注。它的日常氣息，富於人情味的派對場景，透出庫切作品難得的一抹亮色，而它的敘事織體仍是庫切式的稠密，包含“新生活”所指涉的形而上學、倫理學、社會學、教育學等多個母題。
西蒙的“新生活”是在形而上學討論中展開，他和監工阿爾瓦羅的碼頭對話。
西蒙說：“……對我來說，最好還是留在這兒，在這個碼頭，在這個港口，在這個城市，在這片土地上。所有這一切，在這個可能是最好的世界裡是最好的。”而阿爾瓦羅駁斥道：“這不是一個可能的世界，這是唯一的世界。不管這個世界是不是最好，這都不由你也不由我來決定。”
西蒙的宣言是出自萊布尼茨的論調：“我們這個可能的世界中最好的世界。”這是十八世紀歐洲流行的一種“前定和諧說”，認為世界諸事的安排都是合理的，一切都和諧完美。伏爾泰的《老實人》中的龐格羅斯就信奉這種哲學。工頭阿爾瓦羅對西蒙的駁斥，也可視為伏爾泰對萊布尼茨的反駁。西蒙接著思忖：“……在這個被稱作是唯一的世界裡，收起你的冷嘲熱諷是明智之舉。”那麼，這句話又可看作是對伏爾泰諷刺習性的反思。
菲利普·羅斯在評論索爾·貝婁時說，他的小說裡總是活躍著一個“小教授”的影子。這一點庫切的小說也是，就連那些未必受過正規教育的碼頭工人身上，也帶著學究的影子。把萊布尼茨的“前定和諧說”僅僅理解為一種詩人的心緒，亦未嘗不可；沒有必要過多展開，在此鉤沉索稽。但西蒙和阿爾瓦羅的對話，對我們理解作家的創作思想是一條有價值的線索；換言之，要理解這部小說的創作，有必要從它的哲學談起。所謂形而上學、倫理學、社會學的思考，在庫切筆下是交織在一起，與其創作美學密切關聯。
從萊布尼茨的“第四條形而上學論證”出發，西蒙表達對新國度的觀感，他的哲學並無萊布尼茨式的論證，不過是一些片段而糾結的思考，是面對新生活的焦慮。這個人物時而顯示本能和直覺，時而顯示良知和理智，倒也符合生活自身的形態，它錯雜的頭緒，它需要點化的濃度。西蒙的思考（或焦慮）體現一個移民的自我質詢：“還需要多長時間才能成為一個新人，一個完善的人？”
也就是說，這裡的哲學探討並非出於“小教授”賣弄學問，而是出於自我定義的需要。西蒙乘坐難民船進入陌生國度，“渴望過上另一種生活”；他的頭腦和性慾卻變得難堪，他的自我認知陷入分裂和糾結；他不得不成為“新人”，學習如何生活。這個過程雖說未見有多大奧妙，真要重新獲取生活的常識和理性卻也是艱難的。人物這種自我定義的需要，也出現在奈保爾的《魔種》和薩爾曼·拉什迪的《撒旦詩篇》中，這是後殖民文學常見的敘事主題，以其思考所追求的“照明”(illumination)性質而不可避免地與啟蒙哲學掛鉤。
薩爾曼·拉什迪指出：“傳統上，一位充分意義上的移民要遭受三重分裂：他喪失他的地方，他進入一種陌生的語言，他發現自己處身於社會行為和準則與他自身不同甚至構成傷害的人群之中。而移民之所以重要，也見之於此：因為根、語言和社會規範一直都是界定何謂人類的三個重要元素。移民否決所有三種元素，也就必須尋找描述他自身的新途徑，尋找成為人類的新途徑。”（《論君特·格拉斯》）
西蒙（或庫切）的問題是，他“喪失他的地方”，“進入一種陌生的語言”，身上還夾帶歷史的記憶。西蒙說：“我把歷史拋在身後了。我只不過是一個踏入新的家園的新人，……但是，我不能丟棄歷史的觀念。”因為，身體自有其往日歸屬感的記憶，這種記憶是固執的。
碼頭裝卸工的機智駁論是——“我們有誰曾被歷史吹落過帽子？……歷史不是真實的……只不過是人們編造的故事”。西蒙女友埃琳娜的觀點則顯示女性的常識：“新生活就是新生命……孩子們生活在當下，不是過去。”
拋開這些議題和討論，我們難以理解這部小說，因為它們是在主題層面上形成聚焦。但我們也無法重視其形而上學的結論，因為這些結論是零碎的，小說化的，也是自相矛盾的。阿爾瓦羅的哲學斷言：“這兒沒有聰明機靈的地盤，只有事物本身。”西蒙的反駁是——這是“反啟蒙反開化的胡言亂語”。到了小說後半部分，西蒙對大衛說：“對你所有的為什麼……答案就是：因為世界就是這樣。”這是阿爾瓦羅的觀點，西蒙卻用它來對付小孩子了。
觀點的自相矛盾不完全是出於形而上學的片面，也不完全是基於小說化表述的需要，而是緣於移民身份的曖昧屬性。庫切對移民身份的表徵與奈保爾、拉什迪如出一轍；“移民”這個詞在文化意義上是一種翻譯行為，意味著自我的置換和調解、啟蒙和更新。任何移民都是活在兩種文化、兩個國度和兩種語言之間，活在歷史的記憶和他鄉的現實之間；換言之，是活在一個曖昧的邊界地帶。這就是為什麼西蒙的頭腦和性慾會變得難堪，甚至陷入哲學上的焦慮和壓力。但是移民身份也包含自由，包含政治和倫理上更新的可能。所謂公共空間和公民觀念，都是在理論的探討和界定中形成的，我們必須承認近代啟蒙文化所造就的價值觀和普世意義。西蒙（或庫切）說，“異鄉人的新生活”意味著“協作和規則”。作為“大城市裡的公民”，這種社會學的也是倫理學的表述，已經形成對自身現實及其可能性的積極認知，也隱含著對歷史記憶的某種否定。
喬蘇埃·卡爾杜奇(G.Carducci)把但丁譽為“大城市裡的公民”，是在讚譽這位“覺醒的公民”克服歷史消極情緒，努力革新和改善世界的行為。也許，卡爾杜奇多少是把他自己的世俗人文主義觀念加諸但丁，正如庫切在小說中把相似的觀念加諸西蒙。
四
如上所述，要探究庫切的“現實主義”，他從哲學層面擁抱現實的傾向，不能脫離他的後殖民文化背景。庫切新世紀創作美學的變化，他對公民身份的認知和投入，也只有在這個背景中才能得到更好的理解。
西蒙說：“在這個被稱作是唯一的世界裡，收起你的冷嘲熱諷是明智之舉。”這是對伏爾泰諷刺習性的一種反撥；似乎也能聽到《凶年紀事》中那位“悲觀主義、無政府主義、寂靜主義”作家倫理思考的一種變化。
作家的倫理思考總是與其美學思考互為表裡。克服歷史消極情緒，經歷自我的啟蒙和更新，這也意味著藝術“照明”(illumination)性質的某種凸顯：客體世界作為被給予之物進入明視距離，使得精神內在性的關聯獲取更多的感性特徵，獲取更明晰的交會關係和現實屬性；也就是說，獲取一個被照亮的空間，在此過程中進入敞開的形式和意義。
我用列維納斯的這種話語方式，而不是用艾勒克·博埃默所說的“現實主義”，來看待庫切的這部新作。對客體世界保持距離和剋制的苦行主義意向，在庫切新階段的創作中未必已經消除，但我們看到，那種世間的交會關係和現實屬性確實是變得更明晰也更豐富了。
圍繞孤兒大衛所組建的“偶合家庭”，是形成該篇人際交會關係的一個樞紐。它的組建過程正如小說敘述所示，帶有喜劇性的驚奇和震動，——西蒙以出人意料的方式替大衛找到母親，讓那位名字叫伊內斯的網球少女未經出嫁、懷孕就做了母親。《福音書》裡的馬利亞對天使說：“我沒有出嫁，怎麼有這種事呢？”但是天使預告說她要做耶穌的母親，還安排老約瑟“從加利利的拿撒勒城上猶太去，到了大衛的城，名叫伯利恆，因他本人是大衛一族一家的人”，這就交代了耶穌的譜系，讓這兩個人撫育男孩的童年。總之，經書裡就是這樣記載的。我們感到喜劇性的驚訝和衝擊，是因為庫切筆下的大衛雖說是在一種類似於信念的唐突安排中找到歸宿，卻只能用純世俗的邏輯來理解這種奇遇，而他那個古怪的“偶合家庭”，說來也不過是現代都市和移民生活的產物。
這種構思倒能顯示作家寶刀不老的創作靈感，正如西蒙為伊內斯修理抽水馬桶一節寫得精彩，顯示作家開掘細節的功力。西蒙和伊內斯未經肉體結合就做了大衛的父母親，擔負起孩子的成長和教育，這種結合的喜劇性隱含《福音書》典故，也透露“耶穌的童年”這個書名的由來，但是這個方面不宜做過多比附，未必有多少象徵或反諷的意義。大衛用他自己的方式閱讀《堂吉訶德》，他掉落在數字序列的神秘縫隙裡鑽不出來，也未必是在渲染神童的特異功能，倒是能讓我們去思考理性主義弊端以及當代教育學的一些問題。我們把大衛的家庭說成是“偶合家庭”，不過是為了說明其組建有很大的偶然性，缺乏血緣關係，含有不乏奇趣的派對性質，並不是按照陀思妥耶夫斯基發明這個語彙的原有意思來定義的。
陀思妥耶夫斯基認為，“偶合家庭”是現代資本主義都市家庭模式，呈現為一種虛偽的無根狀態；它沒有家族公共價值為依託，更沒有古老信仰為依據。《卡拉馬佐夫兄弟》中的卡拉馬佐夫一家便是典型的“偶合家庭”。陀思妥耶夫斯基所憂慮的是古老宗法家庭解體，貴族道德意識消亡，個人私慾將擠佔信仰的位置，家族共同體的紐帶將失去約束力；換言之，他憂慮的是現代虛無主義氾濫……一個沒有上帝的世界。
在此意義上講，今天的都市人是生活在陀思妥耶夫斯基定義中的“無根狀態”。我們的孩童或孩童般的成人常常就像庫切筆下那位越來越任性的大衛，雖也讓人“都稀奇他的聰明和應對”，卻不會像那位十二歲的男孩坐在聖殿裡說——“為什麼找我呢？豈不知我應當以我父的事為念嗎？”我們渴望大衛那件隱形人斗篷，從無名的城市駛向無羈絆的逃亡；我們爭當主角，學會咧嘴而笑，懂得如何抗辯和爭吵；沒有體內那個小魔鬼的憤怒和驅使，或許就會失去慾望，失去奇幻的動力與願景……
細讀《凶年紀事》“危言”第三十一篇“身後之事”，大體能夠懂得庫切的宗教觀念，他對生命本體去留問題的理解是一個懷疑論者的理解。讀《耶穌的童年》，則能夠看到世俗人文主義思想的特性，其顯著特性是在於它的搖擺，在於它的自相矛盾，在於它的反對禁慾主義的感性之光，一如它在小說化表述中變幻不定的形相；因為它要求自我的啟蒙和開化，克服歷史記憶的阻礙，尋求作為難民—移民—公民的權利；也就是說，應當承認它的政治文化訴求，承認我們不斷遷移和更新的欲求。
西蒙和大衛乘坐難民船來到一個陌生的國度。小說沒有交代這個說西班牙語的國家是在什麼地方，是屬於歐洲還是南美；它的細節是具體的，背景是抽象的。西蒙談到歷史記憶，身體對往日歸屬感的記憶，這個方面的敘述也是抽象的，正如脖子上掛著信件的大衛，他的來源不過是一個孤零零的畫面。我們從小說敘述語言中更是找不到民族歸屬性，因為庫切的英語是一種規範的國際英語，與地域和方言保持距離。置身於這個虛構的“異鄉人的國度”，讀者或許會對移民身份有一種隱喻意義上的理解。
我們是這個全球化時代的移民。所謂“新移民”不只是一個歷史性概念（相對於十九世紀移民），也是對當代文化身份的一種隱喻。不以家族公共價值為依託，不以古老信仰為依據，事實上也不信賴民族文化殘餘的庇護和遺贈。在這個全球化時代，民族文化的特殊性仍是一種現實，而民族文化的獨立性不過是一個幻覺。我們不必自欺欺人。我們需要在文化翻譯過程中重新定義自己。
許志強
2013年2月14日，寫於杭州城西
《耶穌的童年》
J.M.庫切
“這本書代表了我們兩種看世界的眼睛，一種是堂吉訶德的眼睛，一種是桑丘的眼睛。對堂吉訶德來說，他要戰勝的是巨人。對桑丘來說，這只是一座磨坊。”
故事始於一場神秘而模糊的移民。男孩大衛和老西蒙在通往新世界的船上偶遇，他們都被抹去了從前的記憶和身份，要在諾維拉開始新生活。西蒙靠直覺認定了大衛的母親伊內斯，就這樣組成了家庭。男孩不肯上學，聲稱早已懂得了真實的語言和數字，他最願意閱讀的，是一本兒童版《堂吉訶德》。上了年紀的西蒙所知道的一切，不停經受著男孩刁鑽的提問和挑戰。
或許，在新的世界裡，沒有什麼是理所當然的。
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關鍵字: 小說 歌德 2019諾貝爾文學獎
