“民主，少數服從多數原則，”定會有人爭辯道：“憑什麼剝奪我們——消費者表達自我意見的權利？憑什麼不讓我們發聲？”除非別的消費者選擇充耳不聞，否則大家必須將這種詭異的聲學心理學定律納入考慮範圍。一旦挖牆腳、惡意詆譭之輩居心叵測地在某個非常時刻擺上一根“聲音”槓桿，他們發出的聲音總能引發成千上萬的追隨者，形成轟鳴不斷的迴響。
“這有什麼不好嗎？”有人回問：“所有人都知道藝術家是些相當自大自滿的傢伙，總能在不禮貌的俗人口中倖存，冷嘲熱諷對於他們而言似乎毫不介意。”果然是這樣嗎？難道歌劇界同仁荒誕至極、充滿競技性的娛樂表演不是“反粗俗、假高雅”歌劇傳統的產物？那些“沐浴在陽光下”的高貴階層對爭鬥競技有著動物性的本能慾望，在此之上建立的歌劇傳統令競技的野蠻本質閃爍“典雅親切”的光，幾乎化身成昇華版的偽裝。不過話說回來，或許歌劇同仁正在努力打破這樣的傳統。
反對派似乎會做出這樣的妥協：“就算一些不較真的歌唱家做出讓步，可作曲家呢？不要忘記那麼多偉大作曲家都曾經歷過混亂不堪的首演，才漸漸為人所接受併成名。斯特拉文斯基《春之祭》的那場暴亂，勳伯格《月光下的比埃羅》的拳打腳踢。”
的確他們出了名，也應該出名，但並非因為觀眾的暴亂或反對之聲。他們的出名只與作品本身的特質相關。這裡將以一個發生在多倫多的首演事件為例，它足以深深震撼到所有真正的多倫多人。事情發生在若干年前，一位加拿大作曲家所作的協奏曲首演，這是位很有天賦的女士，雖然協調能力比不上斯特拉文斯基或勳伯格。開演之前，介紹音樂會的主持人（顯然不是多倫多人）就“人們對當代創作的冷漠”話題做了嚴肅發言。他極力主張，人們對於能帶來享受的作品需要表達應有的肯定與認可（除非厭惡，那另當別論）。顯然這種理論只能從“非多倫多人”口中說出來。這段懇求式的開場白自然不會有效果；更倒黴的是，當晚在觀眾席中坐著另外一位“非多倫多人”，一位職業史學工作者，一個聰明、理解能力超群的傢伙，但能過引發他共鳴的音樂只能到若斯坎·德普雷為止。正如人們所想象的，這首全新協奏曲並不容易入耳，所以“被鼓勵大膽說出自己看法”的史學家們果真開了金口。坐在他身邊的是研究生班上一群對導師充滿熾熱情感的擁躉學生（清一色非多倫多人）。他們認真端詳著老師的表情，當教師發出“哼哼”的冷笑，學生們也跟著“哼哼，哼…哼……”當教授覺得某一部分尚可時，他們的腦袋會集體舞蹈。
這個故事還有續集，這位女作曲家後來又在多倫多開了場首演音樂會——一部全新的交響作品。史學家朋友並未到場，這首新作與之前的作品一樣令人難以忍受。但卻被視作當年音樂季最受尊重的作品，接受崇高的禮遇。顯然，這群人變得高雅了！
爭辯者試圖盡最後一次掙扎著要推翻這個案例：“這個叫古爾德的還真是個說話充滿激情的傢伙。或許他自己也是一個墊著腳後跟，成功逃離憤怒公眾咒罵的人！”
是的，我坦率地承認，自己曾經遭遇過這樣的場合。那是在佛羅倫薩，一些國際化人士喜歡用意大利腔調喊上一嗓子“Firenze”（佛羅倫薩意大利文名稱）的地方。我剛開完一場音樂會，曲目是勳伯格組曲（作品第25號）。作品雖已問世長達三十五年，但顯然尚未獲準進入佛羅倫薩人的音樂主菜單。我從鋼琴邊起身接受來自樓上包廂最不友善的倒彩，不過唏噓起鬨很快便被底樓瘋狂的鼓掌叫好聲所掩蓋，真是充滿“精神衝突”的一幕！
從未經歷過這種場面的我本能以為：只要讓意見相左的觀眾互相釋放心中的憤怒與 不滿，他們就永遠不會來招惹我。因此，我巧妙地榨取著觀眾的掌聲，返場六次（其中對於作品25號的喝彩歡呼尤為強烈）。最後，筋疲力盡的觀眾們癱坐在座位上，用嗜睡的狀態聽完了加演的《哥德堡變奏曲》。
如今，我以全部的真誠、坦率來講述這個真實的故事，更堅定了自己的想法。對於未來的觀眾，應該找到某種辦法執行以下建議：對於舞臺上的主人，觀眾可以被看到，但絕對不應該被聽到。為了實現此目的，我起草了相關的《古爾德計劃——“關於廢除掌聲以及其他一切展示行為”》（Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kind），以下簡稱GPAADAK，它將為任何音樂會的運營工作提供實操上的協助。當然，這個計劃在實施早期，需要在藝術家、觀眾和音樂會運作管理人員中找到友善和諧的平衡點，我們可以增加一些宣傳活動以推進計劃開展。
此計劃實施的第一步是：每週五、週六、週日安排“不鼓掌音樂會”。這三天富有潛在的“禮拜儀式感”，最有利與喚醒恰當、虔誠的心靈狀態。一週餘下時間裡的音樂會，週一到週四，如果我們可以與航空公司商討合作，便可以設定為“家庭遠足活動”系列。降低票價的同時，也允許鼓掌。鼓勵孩子們在平時參加活動，對那些上了年紀不容易改變習慣的老一輩們而言，帶孩子的職責令他們不得不加入其中。
而表演者們，很自然地成為嚴格意義上推廣此計劃的“第二梯隊”。對於充滿威望的週末音樂會，此計劃實施的重中之重便是如何篩選音樂會曲目。總體而言，作品需要以莊重、莊嚴為主。建議首先嚐試表演大規模的宗教題材清唱劇；如果可以的話，表演皇室成員所做的作品。作品選擇的範圍很廣闊，比如普魯士王位繼承人路易·費迪南（Louis Ferdinand）所寫的《A大調鋼琴協奏曲》，或者威爾士弗雷德克王子（Frederick Louis，其父親為喬治三世）的《田園康塔塔——為奧古斯塔夫人生日而做》…這些作品在我們音樂生活中的地位應當得到鞏固。誠然這有排外之嫌，但卻是明智之舉——好比在卡拉奇，由印度博爾本德爾的王公創作的作品並不適合在週日音樂會上演出。
GPAADAK另一部分重頭戲應該是“第九交響曲集成”。任何人的第九交響曲都不能放過——雖然肖斯塔科維奇的《第九交響曲》可能有些輕率無禮；不過貝多芬、布魯克納、馬勒之後，納入舒伯特的“第九”（其實是第七交響曲）進行平行比較實在是明智之舉。恰當的世俗主義之聲將因此引入序列主義的虔誠。
僅僅這些簡單、為數不多的建議已經為負責音樂會運作的管理人員啟迪出曲目編排上的未來趨勢：今後將在此氛圍的高壓下，逐漸上演觀眾不熟悉、富有有原創精神的作品。事實上，有了GPAADAK計劃的發展，這些操辦古典音樂生意的紳士們將大大提升自己的身份地位：從“演出租場者”躍升為“主辦者”，享有尊貴稱呼的同時，收入也將相應提升。
GPAADAK執行的早期階段，一旦表演者面對心懷崇敬的聽眾，不得不退回毫無掌聲歡呼的孤獨境地時，他可能會對自己的選擇產生瞬間莫名緊張。對於樂團樂手而言，此計劃應該不會有什麼危害性影響：一排大提琴家瀟灑漂亮地邁著正步走下臺應該算鼓舞人心的一幕吧，並不會因為沒有掌聲而覺得怪異。而對於鋼琴獨奏家，我建議採用類似大轉盤的旋轉舞臺直接將鋼琴獨奏家和鋼琴“轉”出來，從而省去許多候場麻煩。這種方式尤其適合演奏奏鳴曲。奏鳴曲的最後一個音總是充滿寧靜的懷舊風味，曲目即將結束之前，舞臺輕輕轉動讓獨奏家與鋼琴自動在觀眾眼前消失。可以預見《作品109號》將是一場艱苦的拉力賽，它將幾乎是一場後臺看場者與獨奏家之間的共同表演，雙方必須彼此有足夠清晰明確的瞭解。
作為GPAADAK 的創始人與記錄者，我感覺自己首先要身體力行將計劃付諸實施。對此使命，個人提供諸多思考自不必說。遺憾的是，多倫多並未能提供一個理想的場所。此計劃把我推向與由來已久的市民文化對立的境地。身為斯特拉特福德音樂節的協作總監，我意識到那個漂亮地、充滿獨特私密性的舞臺上演“不鼓掌”音樂會是再合適不過了。但那都是一群太野、太捉摸不透的表演者和觀眾。或許，湯姆·帕特森（Tom Patterson）先生公佈的1962年道森城市藝術節（Dawson City Festival）可能是實現這個想法的好機會。那裡的確是音樂表演的一篇處女地。在我構建的世界裡，觀眾不抱偏見，不再有先入為主的成見。不禁好奇起來：當《帶鑽石的麗爾》（Diamond Lil）遇上印度王公，究竟會發生些什麼？
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