本文刊载于《三联生活周刊》2019年第38期，原文标题《130窟：临摹的学问》，严禁私自转载，侵权必究

130窟的甬道上，画着敦煌壁画中最大的供养人画像，但现在已经模糊难辨了。上世纪50年代，敦煌研究院第二任院长段文杰将尚能看清的这组壁画临摹了下来，如今只能从他这些临摹的画中看出原作的真容。

记者/薛芃

130窟内有莫高窟的第二大佛（吴健 摄/敦煌研究院供图）

到达敦煌的第一天，放下行李，第一站就是去敦煌石窟文物保护陈列中心。这座建筑正对着道士塔，背靠一片戈壁。今年的雨水比往年多，戈壁上植物绿得有些出乎意料，但风一吹，沙土就起来了，这点儿绿草在风沙面前还是那么渺小。戈壁再远处就是祁连山了。

去陈列中心，是要看8个复制洞窟。一听到“复制”，很多人就没了兴趣，走马观花地匆匆而过，心想反正也不是真迹，看与不看又有多大差别呢？但事实上，这8个窟并不是数字化打印复原的，而是从洞窟模型的搭建到内部壁画的复原，都是完全按照原窟一比一手绘临摹的，通过研究人员的比对识别，很多在原窟里看不清的细节，在复制窟中都可以慢慢端详。

8个窟依次排开，从最早期的北凉洞窟到最晚的元代洞窟，覆盖了整个莫高窟开凿的千年历史。最难得的是3号窟，也最让人惊艳。因为是元代开凿的，在莫高窟中所存极少，南北两壁绘有千手千眼观音，这也是唯一以观音为主题的洞窟壁画，其铁线描勾勒衣饰的技法已炉火纯青，是前代洞窟中完全无法看到的面貌。3号原窟非常小，只容得下两三人，为了保护壁画，即使是敦煌研究院的工作人员，也不能轻易进入原窟。复制窟的存在，却可以让更多人看到它的样子，这也是临摹最重要的价值之一。

整窟临摹是个大工程。这些窟的复制工作最早从上世纪50年代开始，最晚一个45窟直到90年代才完成。现在，研究院美术所的工作人员仍旧在做着临摹的工作，在数字化保护技术日趋成熟的今天，临摹复原更显得更珍贵了，很多研究都是基于每一笔线条的勾勒和色彩的晕染得来的。就像是考古学中的田野调查一样，每个新发现都是双脚走出来的，而对于敦煌壁画来说，很多发现都是一笔一划临出来的。

另一种保护方式

130窟里有一尊莫高窟第二大的佛像，高26米，因为在九层楼内第一大佛的南边，又被称为“南大佛”。

这个窟开凿于开元、天宝年间，是典型的盛唐风格。窟的体量巨大，甬道自然也很宽敞。甬道南北壁上绘有敦煌壁画中最大的供养人画像——时任瓜州晋昌郡都督的乐庭瓌一家，人物形象比真人大，最高的有两米多，若要看清面容，得抬头仰视。可惜现在即使仰视也无法看清了。

现任敦煌研究院美术所所长的马强，1981年来到敦煌工作。他记得那时他第一次看这组壁画，就已经模糊不清了。甬道里的积沙在墙壁上留下一道道痕迹，再加上和一般的小窟不同，130窟的甬道没有遮挡，壁画长时间暴露在日光下，褪色比想象中快得多。

南壁画像更加有名，被称为《都督夫人礼佛图》，画的是都督夫人太原王氏及女儿的供养像。画面中前三人是都督夫人及两个女儿，后面侍女们手捧花或香炉等供品。夫人梳高髻，头上插满了花，穿着艳丽的上衣和红底花纹长裙，肩上还有薄纱帔帛，雍容华贵，是典型的唐贵妇的样子。身后跟着两个女儿和侍从，人物的大小逐次缩小，但都面形丰腴，腹部前挺，与唐代张萱、周昉一派仕女画的风格非常像。

这组供养人像原被宋画覆盖，1908年法国汉学家伯希和来莫高窟时，表层壁画还保存着，这在他的笔记中有记录。40年代初期，张大千剥去了壁画表层，露出乐庭瓌全家礼佛图。但张大千这一剥，虽然让人看清了唐代绘画，但也加速了它毁坏的速度。

敦煌研究院第二任院长段文杰看到这幅壁画时，距张大千剥去表层不到10年，但已经有些模糊了，虽然摄影技术已经比早年间先进多了，但临摹仍是迫在眉睫。在临摹过程中，比对它同时代的壁画是一项重要工作。因为是盛唐时期的作品，线条、色彩和人物的面容、服饰都相对风格化，有明确的规律可循，而到了晚唐、五代和宋，风格就没那么容易辨识了。

1981年，刚到研究院时，马强才18岁，很多对绘画的认知都是在院长段文杰的影响下逐渐形成的。马强告诉我，段文杰在1955年用了五个月的时间先做案头工作，进行相关资料的比对和研读，研究这幅《都督夫人礼佛图》的时代背景、风格、技法、服饰，进行临摹前的准备工作。与此同时，他还在同时临摹263窟的“降魔变”和3幅伎乐图。

1955年，段文杰对130窟供养人画像进行了等大的整理临摹，图为当时现场（敦煌研究院供图）

最终，段文杰完成了和原作等大的临摹，高313厘米，宽342厘米，表现都督夫人及女儿、侍从共12个人物，这幅画也成了敦煌壁画临摹中的代表作，现在收藏在敦煌博物院。段文杰花了很大功夫去研究唐代的人物画，希望在临摹的过程中找到唐画人物群像的宏大气势和精神气度，这是其他朝代绘画所无法比拟的。事实上，“临”与“摹”是两种技术活，北宋书法家米芾就说过“画可临可摹”，“摹”更注重外在形象的相似度，而“临”则讲究内在精神与笔墨气韵的相似，所以临摹其实是一个从神似到形似都要兼顾的过程。

几十年来，段文杰一共临摹了大大小小370幅作品，并写了一篇《临摹是一门学问》的文章，来阐述心得。段文杰尤其喜欢研究人物的表情，他临过的作品还有一组158窟的《各族王子举哀图》，其中人物表情动态极丰富，他也根据多年的临摹总结出了一套人物表情的绘画语言：

喜悦，眼睛做鱼形，上眼睑做圆弧形，眸子点在眼睑中间，鱼尾上翘，略有笑意，表现了恬静淡泊的愉悦之情，一般菩萨多做此种神态。

沉思，眼睛如上弦月，上眼睑做平行线，正中露出半个眸子，表现凝神遐思的状态。

慈祥，眼呈弓形，上眼睑为弓背，下眼睑做平直线，正中露出半个眸子，表现凝神下视、垂怜众生之意。

愤怒，浓眉斜竖，两眼圆睁，眸子突出，表现一种威严愤怒之情。

哀愁，三角眼，八字眉，在斜垂的眼睑边沿，露出半个眸子，表现出悲哀和忧愁。

这些临摹感悟也像绘画的粉本一样，成为后来人临摹的样本。在段文杰的临摹世界里，他把临摹当作绘画，更当作研究，从绘画技法层面的研究转向了美术史的研究。马强说，对于整个学术界而言，“临摹出来的白描稿和临摹品，可以为其他研究者提供一个可视的图像资料”，从而形成一个研究传播的网络，渗透在敦煌研究的各个领域，这是更深一层隐性的影响。

敦煌研究院美术所所长马强 （黄宇 摄）

复制一个完整的窟

从第一任院长常书鸿时代开始，就把壁画临摹细分为了三种类型：客观临摹、整理临摹和复原临摹。所谓客观临摹，就是画面上有什么就画什么，没什么就不画什么，缺损的部分也按照缺损的样子来处理，尽可能最高程度地还原原作；整理临摹则需要通过理解、分析，并且与同时代其他窟比对，将可弥补的残缺部分尽量补全，比如飘带的断裂处、平棋纹样的缺失处，但这都是极具客观研究判断得来的，不加入太多主观的成分；复原临摹则是更主观些，临摹者尽可能复原一件作品，让它成为一幅完整的画。张大千的临摹就大多采用复原临摹的方法。

马强指出，张大千的复原式临摹虽然准确度高，但他通常会对色彩和形象进行修饰，把一些古怪的形象进行美化，加入自己主观的改造。而且他工作期间，带着一个青海的喇嘛当助手，喇嘛帮他调配的颜料多是以藏传佛教绘画颜料配方，色彩比较鲜艳，饱和度高，跟敦煌壁画本身是有些出入的。因此，张大千的临摹更多是为自己的创作服务，而不是纯粹的临摹。

而在敦煌研究院，持续了几十年的临摹工作中，整理临摹是运用最多的方法。在常书鸿看来，“只有不失实，才有研究价值”。因此整理临摹在将壁画图样保存下来的同时，更多指向研究。在临摹的过程中，手比眼慢，但比眼更细致入微，很多眼睛忽略掉的细节，通过临摹才能发现、辨识。

1952年，研究所展开了一次大规模的临摹工作，李承仙、段文杰、史苇湘、欧阳琳都是当时绘画技法最好的，他们要做的是整窟原大原色临摹。在此之前，常书鸿等人做得更多的是局部临摹，而不是复制整窟。

那么从哪个窟开始呢？最终经讨论选定了285窟。1925年，美国人华尔纳（Landon Warner）来到莫高窟，曾一心想把这个窟的壁画整体剥离带走，但被当地百姓强烈阻拦。根据常书鸿的记述，其实在此前的1924年，华尔纳就得到哈佛大学佛格美术馆的资助来过莫高窟，那一次，他预先把化学药品铺在布上，短短5天的功夫就揭走了20多幅壁画。幸好第二年再去，他没有得逞。

285窟是西魏时期的代表洞窟。1952年那次临摹的想法，除了保护和研究，更希望可以拿到全国去做展览，让更多来不了敦煌的人看看敦煌壁画是什么样的。285窟是5米见方的复斗藻井窟，西壁开三龛，南北两壁还有小禅室，壁画总计有327平方米，临摹起来工作量相当大。从制作整窟模型，到白描试稿、分析研究、上色、制作全窟，每一个工作环节都容不得失误。

年轻时马强也参与过几个窟的整窟临摹。18岁的马强来到敦煌时，一块来的还有高鹏，那是一个在临摹工作上有些青黄不接的时候。刚来时，他们和前辈们一起，都住在中寺，就是现在的院史陈列馆。“那房子要是放到现在，大概算是危房了，房顶都是弯的，可没人在乎。”对于每一个学美术的人来说这都无所谓，敦煌的吸引力真的可以超越一切。

马强这一批年轻人先练线描，画小的临摹品，一年之后才接触更大幅的临摹，但也是画点边边角角，刚开始总是内心忐忐忑忑的，害怕画不好。就像传统的师徒制一样，重要的点睛之笔还是由更有经验的前辈完成。

80年代是一个从早期经验主义临摹向借助数字化科学临摹过度的阶段。当时如果要正式地临摹一幅画，需要照相组、摄影组共同协助，还要靠一个老式幻灯机，是早年任国家文物局局长的郑振铎送给敦煌的。先拍一张120的黑白大照片，再用这个幻灯机来放稿，打格子，定造型，画线描，最后阶段去洞窟里对临细节。

“从菩萨的脖子、耳垂到头冠，若是错一点，其他地方就对不上了。”他们每次要把大幻灯机扛到洞里去做最精细的校准，测量尺寸，一一对点。对好之后，工作一个小时后，那个幻灯机就开始发热了，一发热胶片会变形，前后尺寸就对不上了，这时必须关掉机器降降温，出洞口休息半小时再继续工作。

整窟复原更有想象不到的难处，马强告诉我：“洞窟看起来方正，但墙壁都是有凹凸的，每一个洞窟都是不规则的。而做模型的木板是笔直的，因此模型通常会比原窟整体大一点，长宽各长10公分左右，这样才能保证壁画的完整性。”经验丰富的人能够考虑到纸在托裱到墙壁上时会有延展性，四披往往也是扯角的，如何让覆斗顶等处做到严丝合缝，墙壁底端也能尽量契合，这些都是技术活，而不只是对着画稿画画这么简单。

所以，整窟复原的洞窟，看起来跟原洞窟几乎一模一样，事实上没有一个是完全一样的。50年代，285窟的临摹由六七个人陆续完整，耗时两年多。此后，研究所陆续做了几个重要窟的整窟临摹——217、249、220，以及榆林窟的几个重要洞窟，整窟临摹成了一个传统。完成后，研究所带着这些临摹窟去了故宫博物院、上海博物馆，以及日本的东京、京都等地展出。

做好的临摹模型是可以拆卸移动的，每块板、每张画稿都有编号，每到一地，工作人员都要像拼积木一样，重新将它们组装、裱褙，这其实对画稿的损坏挺大的。因此，自从数字化发展起来后，人工临摹的洞窟也很少外出展览了，每一件耗时耗力的临摹品都被永久地放进了固定的展览馆。

这几天我总在想一个问题，与其他艺术门类相比，壁画的独特魅力到底在哪儿？这个问题到了敦煌，自然就有了答案。

与莫高窟相比，榆林窟某几个窟的壁画保存得更好些，很大一个原因是榆林窟的甬道更长，不那么容易被破坏，再加上来往人少，打扰得就少。榆林25窟是中唐吐蕃时期绘画的，因为人物的面部没有上色，就没有氧化变色，至今这个洞窟仍保留着唐代时的原貌，几乎没有变化。构图、颜色、人物细节，无论怎么看，这都是一个让人震撼的洞窟啊！

站在这样一个四周画满了佛教故事、色彩动人的空间里，只有甬道外的一点儿光线透进来，如果你是一个虔诚的佛教徒，一定会被这样浓重的宗教氛围包裹起来，拿出百分百的诚意，来面对你的信仰。而对于一个无神论者，这种画满了佛教画的石窟也会让人感觉美到“窒息”。与现在时下流行的浸入式艺术相比，洞窟壁画大概营造出了最早的浸入式空间，每一个元素都试图调动起你的情绪，让人全方位感受到宗教和艺术的魔力。另一方面，壁画不可移动，不能像其他艺术作品一样到处巡展，也就多了几分神秘感。若是想看真迹，只能翻山越岭到达这里，随着天气、环境、季节、晨夕的变化，每一次看，感受也会不同，总会有些微妙的新体验甚至是瞬间的顿悟。也因为这种不可移动性，就更显出一种绵延永恒的崇高感，仅此一份，是独立于世的存在。

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