她是新越剧改革的领袖，雪声悠悠，呕心沥血开创现代越剧艺术的先河。
她以瘦弱的双肩承载起繁荣越剧的责任，芬芳朵朵，心血凝成一代丰碑。
11岁背井离乡，袁雪芬不顾父亲反对，开始了“年年难唱年年唱，处处无家处处家”的演艺生涯。也许最初去唱戏的目的谈不上什么梦想，仅仅是从幼小的心灵里生发出养家的念头。眉目清冷、形容淡定的袁雪芬一入科班，便被师傅定为青衣。学艺初成，遭到地主乡绅的威逼利诱，但即使她置身于十里洋场的大上海，仍然洁身自励，持斋茹素，心里坚定地记着父亲的话，做一个堂堂正正的清白之人。
1940年，18岁的袁雪芬遇到了长她一岁的马樟花，在生活交际上迥异的观念并不影响她们在艺术上的共同追求。一部去芜存菁的《梁祝哀史》火遍大上海，“越剧新后”和“闪电小生”迅速超越了前辈们的风采。但美好时光只持续了三年，一生中最好的搭档马樟花在恶势力的诽谤声中溘然长逝。
没过多久，袁雪芬的父亲也离世了，她的世界里只剩下了唱戏。暗夜中的袁雪芬对于越剧的演艺体制进行重新审视，她决心要主宰自己，要用戏剧来改变自己和别人。再度返回上海，袁雪芬心中装的已不仅仅是自己的舞台，而是越剧的未来。1942年10月，她和一批有识之士开始进行“新越剧”改革，越剧第一次有了导演、编剧、作曲，借鉴话剧写实主义的风格和昆曲载歌载舞的形式，逐渐呈现出表演规范、格调清新、品位雅致的艺术风格，终于脱胎换骨，女子越剧以崭新的风貌风靡了上海及江南地区。
在学习实践的过程中，袁雪芬发现越剧原有的音乐唱腔太贫乏。面对着山河破碎，她在明快、跳跃的越剧主腔【四工调】的基础上，使旋律向低音区伸展。《断肠人》的雨夜凄凉孕育出哀婉深沉的旋律，叠词、叠句的穿插应用形式，加强了人物绝望、苦痛的内心表达。而在《香妃》中，她在琴师周宝财的配合下，凄切地唱出了感染力极强的哭腔。这种【尺（chě）调腔】日趋完善为越剧的主调，由此也衍生出了质朴细腻、委婉圆润、韵味醇厚、擅长抒情的袁派唱腔。
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在排演被誉为“新越剧里程碑”的作品《祥林嫂》时，袁雪芬的思想得到了升华，作为越剧演员，漂泊多年的心终于落地生根了，她一直所追求人格的独立尊严真正得到了实现。1949年10月1日，袁雪芬作为地方戏特邀代表出席开国大典的那一刻，心中涌动的应该是激动和欣慰吧。
在艺人获得新生的社会，袁雪芬或许最先想到的是豆蔻年华一起粉墨登台的马樟花，假使她挺过了迫害，往日的化蝶起舞便不会只在梦里。1953年，毛主席指示拍摄新中国第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》，袁雪芬饰演的祝英台在“楼台会”时表达哀怨伤感、苦痛缠绵的情感显得更为浓烈。它作为在法国公映的第一部中国影片和日内瓦会议上展演的中国影片，推动越剧走向了世界，由此谱写的小提琴协奏曲《梁祝》成为全世界共通的爱情誓言。
《西厢记》的唱词来自王实甫七百年前的原作，稍作修改，配上袁雪芬的唱腔如春水叮咚。此时的袁雪芬放下了从艺以来的凌厉与苦怨，表现出叛逆生命的灵动之美。从抗拒这个角色到写下几万字的表演手记，艺术征途上糅合了文化修养，呈现出大气、清丽、端庄的风貌。
生命不止，创造不息，袁雪芬以饱满的精力投入到新社会良好的艺术创作氛围中，她在《火椰村》中启用了【降B调】，在《相思树》中运用了节奏多变的【男调板】，而在《双烈记》中大胆吸收北方剧种，创造了新型的【六字调】，丰富了越剧的表现力。
艺术与人性从来就是相通的，胸怀博大，她的艺术才能像大树一样枝繁叶茂。在袁雪芬任上海越剧院院长期间，以大越剧的情怀提携后辈，以袁派为基础滋生出戚派、张派、金派、吕派等旦角流派，迎来了越剧万紫千红的春天。
心胜男儿刚烈，人比雪花清白。
百年的越剧史，袁雪芬的名字贯穿了大半个世纪，伴随着欺压与恐吓，她勇敢地擎起越剧改革的大旗，联合越剧众姐妹唱出了尊严。她的艺术通达到文化和哲学的层面上，精湛深邃。在她的身后，走出了一个个越剧旦角和流派，拉开了新时期越剧男女声合演的序幕。先生之风，山高水长，先生之德，高山仰止。
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