“展覽體”數十年，誰之過？
當下書壇已經出現了一種越來越成熟的“展覽體”，這並不是故弄玄虛、聳人聽聞。
“展覽體”是一種什麼樣式的書法之“體”?它有何特點?讓我們一起描述一下：
尺幅要大，字數一定要多，即使寫大字對聯，落款也一定不能是窮款，字要多、要小、要密密麻麻，行草必然以二王為基調，至多雜以孫過庭、米芾及趙、董，連蘇東坡、黃庭堅及前幾年風行的王鐸似乎也很稀罕見到了，線條點畫必然以光亮、細膩、圓熟、漂亮為主;篆隸則必然是頭重腳輕，猶如胖頭娃娃，線質必然是毛澀瑣碎，章法必然是若斷若續，彷彿阿杜唱歌，要的就是那種上氣不接下氣的感覺;不管篆書、隸書還是楷書，落款一定是在最不該落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用硃砂或其他彩色顏料，像花花綠綠的牛皮癬。若換個“學術性”語言來說，那就是現在所謂的書法藝術創作正在逐漸演變成為“勞動密集型”和“技術密集型”的工藝品，正進行著批量地生產與製作。
行草書“展覽體”的形成，是錯把古人書法皮相當作最終藝術追求的衛道精神，在近年來“敬畏傳統”、“迴歸經典”甚至“再造經典”的“正確導向”的一再導引下，路越走越窄，“擠”到一起來所造成的;或者也許是對傳統認識越來越“深入”、藝術創作越來越“純粹”所致，反正大家認識上越來越統一，創作上就必然越來越靠近。我所不解的是，對於“傳統”敬就敬唄，幹麼還要“畏”?“經典”是一系列靜止的、凝固的、具體的藝術作品標本，咋往裡迴歸？
更讓我等歎服的是竟然要“再造”，誰造？咋造？誰那麼大能耐教給我們一起“造”經典?恕我愚鈍，實在想不明白。
錢鍾書曾有一段批評宋人作詩的文字，十分精彩，或許可對今天書法創作中的“復古”現象有所啟發。老先生這麼說：“有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精;同時，有了這個好榜樣，他們也偷懶起來，放縱了摹仿和依賴的惰性。”(《宋詩選注》序，人民文學出版社，一九八九年版，第一○頁)臺灣思想家殷海光(一九一九—一九六九)認為，文化有一種“合模”的強制性，即要求人的思想、行為要合於既定的標準和規範。
他特別舉了書法的例子：“中國人寫字必須臨帖，如果臨名家之帖而臨得逼真，‘得其神韻’，或某一筆像某某人的，便受到‘內行’讚賞。如果一個人寫字別出心裁，自成體勢，那麼要得到大加讚賞是很難的。…如果要有創新，那麼只許依照原有派別的傳統小作出入。出入的幅度大到違離原有派別的傳統之核心，便馬上受到抨擊，在這樣‘唯古是法’的價值取向驅使下，文學和藝術的心靈活動大部分被‘遵古炮製’的準繩限制住了。這麼一來，文學家和藝術家被一隻‘合模’之手捏住了，他們還能有多少創作自由呢?”(《中國文化的展望》，上海三聯書店，二○○九年版，第八八頁)難道，上文所說的“‘勞動密集型’和‘技術密集型’的工藝品”、“批量地生產與製作”，就是書法藝術創作永遠逃不出的宿命?!
前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我實在想不出是怎樣的“激活”法。想唐之後一千多年，宋元明清直到民國，出了多少大師天才啊，除了趙孟頫還有誰敢在楷書方面與唐人相提並論?就是老趙，雖然和人家顏、柳、歐排在一起說，但從筆法上看，根本就不是一回事，老趙是行書慢寫，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。這是“激”活嗎?其實是“繞”活了而已。
所以，我主張要“繞活”唐楷。我真誠期望有人能在我這個不成熟的觀點基礎上，理論地、系統地豐富發展，比如研究研究“繞活二王”、“繞活漢隸”、“繞活秦篆”直至“繞活經典”、“繞活傳統”等一系列的重大課題。依稀記得是在哪屆全國展上，有一件模仿顏真卿自書告身的四條屏獲了大獎，讓大家眼前一亮，確實唐楷顏體模樣，不知這算不算是激活了唐楷。反正後來看到的楷書，基本上都跑到本文下一段文字的內容裡去了。
篆隸楷書“展覽體”的前身則就是前幾年被罵得狗血噴頭的“流行書風”，此後它搖身一變。俗話說得好，女大十八變，越變越好看，當年的流行書風今天自然也是越變越“好看”了：點畫精到了，結體平正了，章法和諧了，一句話，技術含量普遍提高了。點畫不是說全無趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的筆畫、“爛柴火垛似的”結體消滅了，可意外出現的、不可複製的、令人眼前一亮甚至令人一想起來就拍案叫絕的“奇筆”、“妙畫”也很少見到了。
把“大寫意”當成“工筆”來畫，初看起來黑乎乎一片，視覺效果挺好，仔細一看像被閹割了似的，點畫線條的每個汗毛孔裡都透著小心翼翼和戰戰兢兢。展廳裡時常有人議論當下的展覽好是好，就是看著累，不過癮。好，還看著累，不過癮，這“好”是一種啥樣的“好”呢?究竟為什麼呢?
當年的流行書風是有人喜歡有人恨，當下的“展覽體”是想說愛你不容易，想罵你也還真找不到技巧技法方面的“硬傷”與“把柄”;當年的流行書風儘管不成熟甚至良莠不齊，但還能看得出是想從點橫撇捺裡邊尋覓一點書寫之外的“趣味”和“意思”，而“展覽體”裡邊儘管“勞動密集”了也“技術密集”了，但只是沉湎於技巧技法裡面，苦苦地做著書寫的功夫，已經無暇顧及漢字毛筆書寫外面的世界了。
書法書法，“法”固然是不可忽視的，重視法度本沒有錯，錯只錯在僅僅重視法度而看不見別的。只知有“法”而不知“法”是幹什麼用的，這是當下最突出的問題。“法”不是用來表現的，而是用來“表現”什麼的。
究竟表現什麼呢?那就得到“毛筆頭”以外去尋找。有句歌詞是咋說的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛筆尖底下憋得住呢?我們的古人常常自嘲寫寫畫畫的事是“雕蟲小技”，他們看得十分明白，必須要時時刻刻地警惕這一點，如果僅僅侷限在寫畫的技術層面裡，就難免讓這件事“小”如雕蟲。
所以要能在一點一畫之外，看到別的什麼才好。究竟要看到什麼、得到什麼呢?古人也不會明確地告訴你分幾個步驟、做怎樣的訓練，而是強調“外師造化中得心源”、“讀萬卷書行萬里路”、“工夫在詩外”什麼的，要你自己去漸修頓悟。
因此，王羲之、顏真卿、蘇東坡們，看起來與我等沒有什麼兩樣，不過就是一撥寫字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因為絕不光是會寫字。在今天許多寫字的人心裡的王羲之、顏真卿，卻大概和我們自己差不多，天天一招一式地練筆頭功夫，或者湊在一起開開研討會、策劃策劃展覽乃至每隔幾年出版一兩部精品集什麼的。幸虧人家不是，要麼忙國家大事像顏真卿，要麼忙自尋煩惱像王羲之，心事瘋長到無法排解的時候就會滴灑進毛筆底下的線條點畫裡面去。
有人會說，人活著誰會沒有想法呢?其實不一定，人在很多時候不是沒想法，而是乖乖地不敢有想法。若舉例子，就是那歷朝歷代一摞一摞的狀元卷子，除了戰戰兢兢地寫字當然也不能有別的，那就叫“館閣體”、“幹祿字”，專門把這類字作技法分析並身體力行的就是黃自元。
其實，說學傳統也好，學經典學古人也好，至少有三個層面：學習古人或經典的技法，學習或瞭解古人的想法，學習和借鑑古人學習他們前人的方法。這三個層面既相互關聯又層層遞進，不可簡單化地只看見“技法”這一個層面。還有就是有人常常會這樣說：“唐以後不能學，學則俗;清以後不能看，看則髒眼。”一心想原汁原味地學歷史上最好最高的技法，比如晉人筆法、二王筆法等等，可問題是歷史的車輪不能倒回到一千年之前去啊。
宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王鐸、何紹基以及於右任、林散之，明明白白地擺在那裡，清清楚楚地立在那裡，一步一個腳印地走向我們，各具風騷地逗引著我們。即使立下不看不聽、抱定二王、從一而終的貞節牌坊，又當如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王鐸、何紹基以及於右任、林散之他們那時候，可也處處都是貞潔牌坊啊，他們不都一個一個全都替古人“失身”了嘛。看來歷史如此，若都為了保持原汁原味不“失身”，歷史就不能構成歷史。
書法熱，展覽熱，一熱熱了三十多年，誰也沒想到終於熱出了個“展覽體”，而且遍地開花。展覽展覽，展覽什麼呢?無非是展覽作品風格、創意流派樣式之間的“差異”和“不同”，這應該是展覽舉辦的基本初衷和起碼的意義。
當參展作品在這些方面表現得差不多，當參展者擁擠著走向同一個所謂“正確”、“好”的方向的時候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展覽也已經沒多大看頭了，甚至繼續辦下去似乎也無多大必要了。
且以《哀展覽體》為題打油一首，綴於篇末，權作“分解”：
展覽催生書畫家，仿臨皮相瞽聾誇。
線條彷彿芝麻醬，點畫依稀塑料花。
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