方介堪先生談篆刻
篆刻顧其名可得其義，乃篆與刻之藝術。
所謂篆者，指別篆、擇篆與書篆。統之則謂篆法，刻則指刀法。認得文字，且能辨別其時代界限，此謂別篆。篆本僅指小篆，乾嘉以後金石學昌盛，遂有金文之學，及光緒之末發現甲骨文，至民國初年遂有甲骨學，甲金文遂因之入書法篆刻。甲金文本不能言篆，然篆刻之名自元季以來沿用既久日—治印多以篆書為主，故就篆刻者而言，篆常包括戰國文字、西周與春秋金又及殷商甲骨文。擇篆之要，一在正確選取同一時代文字，不錯雜不向體系文字於一印。二在每一個字無論屬何時代，可能均有若干種不同形體，我們須據所刻內容予以選擇，以構成最佳形式。
能別篆擇篆然後始可論書篆，否則乃是“畫符”。蓋別篆屬學術，擇篆既屬學術又屬藝術書篆則屬藝術。藝術只分優劣，學術要判是非。是非未明不能定優劣，故藝術須受學術指導。別擇既正，書篆又佳，始可謂得篆法。篆刻之難不在刻而在篆，欲得篆法，一須鑽研金石文字之學，二要多觀摩臨習三代秦漢金石拓本及前人法書印譜，手摹心追，既得其正，又得其變。今人治印別篆擇篆之條件遠較前人優越，有《甲骨文編》《金文編》《古璽文編》《漢印文字徵》等專著可供查檢。以上諸書皆體大思精，甚便別擇。近日又有《漢語古文字形表》一書，輯甲文、金文及戰國文字。欲檢先秦文字，以此最稱便利。清人桂馥《繆篆分韻》、民國時徐文鏡《古籀彙編》、孟昭鴻《漢印分韻合編》雖亦可用，然較以上諸書均已落後。至於閔齊伋《六書通》，文字謬誤，很不可靠，切忌使用。我三十歲左右即著手編纂《璽印文綜》，專採先秦至魏晉印章文字，自謂蒐羅之廣，鉤摹之精，較之羅福頤《古璽文編》與《漢印文字徵》似有一日之長。惜抗戰時散失，屢欲訂補而未果。實為平生最大遺憾。
刀法與篆法相較，自簡單得多。然亦須得法，使心手相應，既傳篆法之妙，又補篆法之不足，並見用刀之精，使篆法刀法相得益彰。黃小松謂“小心落墨，大膽奏刀”，正謂篆法與刀法之區別。所謂“大膽奏刀”，乃指輕重徐疾正側得宜，不是隻照著篆文刮刮削削，亦不是不顧篆文狠命死挖。是“大膽”不是兇猛。前人有十四刀法之名目，推其本意，原在探討與指明刀法在篆刻中之重要作用，用心固然良苦，然每使初學惑於循名責實，歧路亡羊，不知所從。實則刀法主要惟衝刀與切刀二法，其他若留刀法、埋刀頭、澀刀法等等，皆僅衝刀切刀之臨時權宜變通，為衝刀切刀之輔助。無論何種刀法，能刻出好印就可。
篆法、刀法之外，篆刻亦往重章法。一方印章猶如一幅書法、一篇詩文，字有字法，句有句法，篇有章法。一字之篆與一印多字之篆，法既相同又相異，蓋章法受篆法之制約，而篆法既須服從章法之需要，其疏密、挪讓、照應皆須一任篆法之自然，不可矯揉造作，競奇駭俗。倘掌握多種篆法，必能產生多種章法，否則，如欲以一種篆法刻五六鈕同一內容、同一方圓大小印章，惟求以章法、刀法變化之，必窘態畢露，徒勞無益。東坡雲：“作詩必此詩，定知非詩人”，移之篆刻，乃至其他任何藝術，亦無不如此。若能悟得篆法之與章法此種關係，則於章法思過半矣。
學習篆刻當從漢印入手，此主要就法度與境界二者而言。
書法至晉而極盛，然初學者為何仍須從唐人入手?主要原因在唐人書法法度森嚴故也。漢代為我國曆史上國勢強盛之時代，上自帝王，下至庶民無不使用印章。其用途之廣泛，制度之嚴密，製作之精工，面目之豐富，精神之充沛，皆空前絕後。以今日時髦話謂之，則篆刻“黃金時代”或“藝術頂峰”均無不可。
漢印法度之嚴首先在篆法。漢代已通行隸書，篆書乃莊嚴場合用之。漢代制度規定必須具備相當之文化者方得為史。《漢書·藝文志·六藝略》雲，“古者八歲入太學，故《周官》保氏掌養國子，教以六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉註、借假，造字之本也。漢興，蕭何草律，亦著其法，曰：‘太史試學童，能諷書九千字以上乃得為史。又為六體試之，課最著者以為尚書御史史書令史。吏民上書，字或不正，輒舉劾。’六體者，古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書，皆所以通古今文字，摹印章，書幡信也。”諷書即今所謂能讀能寫、史即吏。為吏者須讀得出寫得出九千個字，還須掌握六體，僅就其文字方面水平而論，已非今日專門研究文字之學者所能及。故今所見漢代出土文字資料，不論金石或簡帛，書寫均有很高藝術水平，其原因即在此。印章為信物，乃身份、權力、所有權之象徵，其方寸鈕制皆有制度，文字及書寫白必更為嚴肅。凡事一嚴肅認真，法度便自然產生。金文每言“子子孫孫永保用”，意欲傳之萬世，豈有不嚴肅之理?故郭沫若謂金文為我國書法藝術之發端期，實為有得之見。寫字與刻印能成為藝術，其關鍵乃在法度。故我每曰無法度則無藝術，書法藝術之得名亦正在此。六種書體中繆篆專用以摹印章，可見摹印章者必皆精工繆篆。漢印篆法之精，其根本原因亦即有法度。
次言漢印之境界。法度乃藝術之起點，境界則為藝術之生命。藝術所以有高低之分，正由境界有高低之別，高則雅，低則俗。印章之主要內容既在文字，則其境界亦當首先以篆法為主，兼及刀法而論之。境界之第—個要求便是要“靜”。此對於波磔分明之行草尚且如此，更無況筆力內含，筆畫停勻之篆書。行草須動而能靜，然動最易背離法，便其無法而有法，故仍能靜；篆須靜而生動是謂得氣。故合法度即是得氣，亦即得道，得道故能靜。前人謂摹習法書法繪可“以法致道”，道太抽象，然正在具體可捉摸之法度中，起碼是掌握了法度即去得道已不遠。欲掌握秦漢印章文字之道，亦即法度，須對其文字形體特徵先作一分析。蓋文字之發展極具歷史繼承性，漢承秦制，研究漢印文字，即繆篆，應注意考察其與秦代摹印篆之關係。摹印篆已較戰國古璽文平整停勻，然尚有筆畫作斜勢。斜畫之後果，使印章之分朱布白往往呈不規整狀，整體視覺效果易鬆散。然秦印因有欄格分隔不覺有此一弊，使其在一欄格中自成一天地，不必如漢印須與其他文字緊密照應。秦印之田字格，四格大小雖一致，然四字每有大小，而不見其鬆散，反覺較漢印更為拙樸。漢印則不同，因無欄格，文字非方正平直則全印布白易亂。故我以為秦摹印篆較戰國古璽文為平整，漢繆篆則較秦篆更為平整。近讀西方某藝術論著，謂世界各民族藝術發展趨勢不外二端，即更裝飾化與更寫意化。工整即裝飾化。由古空文而摹印而繆篆，越來越工整，正合其更裝飾化之說。繆篆之特點，我五十年前即概括為十六字，隊“橫平豎直，勻稱飽滿，形法小篆，筆兼隸意”。與吾丘衍《三十五舉》之第十八舉所說“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通”，二十舉“白文印皆用漢篆，平方正直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過”，可相與發明。苟能掌握此十六字，則於繆篆亦思過半矣。然“橫平豎直，勻稱飽滿”極易板滯單調，漢印卻無此流弊者，在其寓婉轉與方正，寄變化於統一，又有鑄鑿製作方法之不同，使線條亦即字體風格或莊重典雅，或光潔爽朗，或峻拔雄肆，或滋潤堅韌，或雄渾拙樸，或流動俏麗，絢爛多姿而生氣勃勃，博大沉雄，與漢代繪畫雕塑音樂書法諸兄弟藝術相得益彰，共同展示其奮發向上，高亢自豪，肅穆寧靜並富有浪漫主義色彩之時代精神。
晉室南渡，南北對峙，戰火頻仍，政權迭更，三百年間幾無一日安寧。其時去秦漢既遠，少數民族入主中原者通曉漢語漢字已屬高明，遑論早已過時之篆書?篆刻依賴篆書，篆已不識，又遑論篆法?印章多用以戳印封泥，紙張既已普及，又棄用竹簡，故印章之功用亦衰。自晉以降，篆刻藝術日趨衰落，千餘年間僅不絕如縷，蓋亦時勢使然。唐宋元明篆刻，明代甘暘《印章集說》中有一段提綱挈領之論述：“唐之印章，因六朝作朱文，口流於訛謬，多曲屈盤旋，皆悖六義，毫無古法。印章至此，邪謬甚矣。宋承唐制，文愈支離。不宗古法，多尚纖巧。……胡元之變，冠履倒懸，六文八體盡失，印亦因之，絕無知者。至正間，有吾丘衍、趙義敏子昂正其款制。然時尚朱文，宗玉箸，意在復古，故間有一二得者，第工巧是傷，雖有筆意，而古樸之妙則猶未然。……隆慶間，武陵顧氏集古印為譜，行之於世，印章之荒自此破矣。好事者始知賞鑑泰漢印章，覆宗其制度。”我國篆刻藝術至此衰極而見覆興。現代有以歷史總在發展之觀點，以為後代必然超越前朝，後人必定超越前人，乃謂宋元押印之藝術勝過秦漢印章，此實形而上學之至。發展有多種表現形式，衰落是其中一種，以篆刻史論，隋唐宋元乃秦漢之衰變，或謂之因時勢而制宜，以不成功之形式勉強延續篆刻之餘息，庶或得之。
方介堪鳥蟲篆刻作品
明代中期篆刻之得以復興，乃文士變秦漢之實用為主要配合書畫其後相煽成風，遂脫離書畫而獨立，篆刻至此始真正成為一門藝術，至清代金石學昌盛，篆刻隨之重放光焰。印人宗秦宗漢，見仁見智，風格各異，流派遂成。延及當代，百花齊放，興盛之象又非前人所能夢見。回顧歷史，放眼印林，既欣前浪之引後浪，復喜新人之勝前人，我固知篆刻藝術之繁榮昌盛，必更臻空前也。
明清篆刻流派，歷來論述已多。30年代我因代問門張魯盦撰《印譜過目考》，瀏覽明清各家印譜約一百三十多種。從弟去去疾在數年前編有《明清篆刻流派印譜》，雖揀擇尚有小疵，然暇不掩瑜，甚便學者。今僅就極主要幾家略作敷陳。元遺山詩云：“撼樹毗蜉不覺狂，書生技癢愛論重。老來留得詩千首，卻與誰人較短長”，正為我而道也。
篆刻之有流派，雖自文何始，然沈石田、文徵明等已承元人遺風自篆印章以入書畫，此可視為流派之濫觴。文彭為文徵明長子。繼先世之業而發揚之，手眼不凡，又得吳門畫派諸鉅子相推揚，聲價自隆，遂為流派之祖。其印打本，我只在張魯盦處得見數鈕，原印則僅“琴罷倚松玩鶴”於葛昌楹處摩挲片刻。葛氏藏明清名家印章甚多。其白文“任俠自喜”，取法漢印，氣息淳古，為其印作之佼佼者。
何震與文氏齊名，誼兼師友，世稱文何。張魯盦曾藏有其原印約二十來鈕，拓為一集。又有“聽鸝深處”一印，似亦在葛氏處獲見但覺其刀痕畢露，斑駁陸離，巴開浙派風氣，雖蒼老而實末渾厚。篆猶成方或圓亦未盡得其宜。然古法失傳既久，與文氏擔當道義，為篆刻藝術皈依正道，功不可沒。我輩後學實賴前哲先導，應從歷史角度予以考察，豈可苛求嗤點耶?
文何首倡於前，聰明才智之士繼起爭雄於後，自嘉靖之末以迄明季，風氣之盛非僅唐宋所未有，亦為有清一代篆刻之昌盛，奠一基礎。
丁敬身為浙派巨擘。此非但指其開創浙派，亦就其造詣而論。善用切刀，白文拙樸厚重，朱文流動沉著，邊款法何震而結體天真爛漫，刀法朗潤，皆前所未有。黃小松、蔣山堂、奚岡、陳豫鍾皆師法丁氏，或拙樸中秀逸，具體而微，各有所擅。借陳曼生、趙次閒平生刻印太多，草草不及應付，遂以—定法式以塞之，無論朱文白文，圭角均太甚，使人望而生厭、積習一深、遂趨僵化。其時浙派印風遍天下，海內學者趨之若鶩。錢叔蓋最後出，其眼光才力皆足以挽狂瀾於既倒。惜當時積弊太深，錢氏又享年不永，勢遂不可為。此適為鄧派興而驅除之也。與錢氏思路相通，印風相近者尚有胡震、其印風亂頭粗服、天真古趣，對吳昌碩啟發頗深，去疾所編流派印譜未收其印，不知何故。
鄧石如乃鄧派開山，為我平生最傾倒者。大凡開宗立派者總有一嘗試探索過程而後臻純熟，不可能一上手便完美無缺，對此類大家，然須看其個人成就達到何等高度，更重要在看其所獨有之藝術風格對後世藝術之發展提供何等廣闊天地。使後學能既宗其法，又不斷翻新。清以石濤為例。張大千當年最推崇石濤，嘗謂：“山水畫至晚明元四家之風，陳陳相因而至死氣沉沉。石濤以肆恣雄健、淋漓酣暢之墨，突兀而起，三百年來山水仍有發展之勢正賴其另闢一條大路。然石濤亦有不足處，其巨障大幅往往筆力不稱，經營位置亦有散亂之，峰巒牽強堆疊，遠遜王蒙、黃公望，丘壑深邃體合自然而變化無序，雜樹水草荒率雷同至可謂之惡模樣。然其成功處已足以成為一代宗師，使我等為之拜倒，其不足處正須我等起而矯救之。”鄧氏之於刻，正如石濤之於山水。鄧氏當時能跳出牢籠，為近二百年來篆刻發展闢一新世界，其不朽處正在此。但不能因此就認為鄧氏印作方方皆佳，皆可為後世法。鄧氏篆書面目頗多，其最見功力又有助益於篆刻者在漢碑篆額。凡此類印作，皆能雄渾博大而舒捲自如，配以渾厚蒼勁之衝刀法，與其剛健流動之篆法相映生輝，遂與浙派之頓挫拙澀成一強烈對比。以我所見，鄧印以朱文最見本色，如“江流有聲，斷岸千尺”“新篁補舊林”“事無盤錯，學有淵源”“意與古會”等，皆可謂篆刻史上劃時代之傑作。它如“燕翼堂”“半千”“家在環峰漕水”雖亦別具一格，然究非其看家本領。至於“折芳馨兮遺所思”，雖擬梁帙、卻能點鐵成金，無限生機。後學於此二印作一比較，便可窺見鄧氏何以能稱大師，我們又當向何處努力，如何努力，必收益良多。20世紀50年代中期，我於鄉間訪得其“本來面目”一印，滄海遺珠，由我得之，堪稱生平一大快事。
方介堪細朱文篆刻作品
吳讓之為鄧石如再傳弟子，為鄧派大功臣。其所以成功，在取鄧印精萃，在以漢篆入印，一手抓住，終生不放。又變完白之雄健研媚，時復參以老辣之刀糾研媚趨俗之失，不至如徐三庚徒以造作研媚取悅於世，自有大家氣象。初學鄧派者若苦於完白傳世印作不多，頗乏取資，又感於其面目多變，難以捉摸，可直從吳氏入手，逐步源鄧氏。猶王荊公論作詩，學杜當從義山入也。
趙之謙初師浙派，轉宗鄧氏，上溯秦漢，此與吳讓之初無別緻，後終能別樹一幟，全在趙氏兼採古幣古鏡及六朝造像文字，脫出秦漢牢籠。與吳讓之相較，自是吳單純而趙複雜，吳可捉摸而趙難蹤跡。吳氏以金石書畫終身，一生作印極多，趙氏以洽經良史自期，雖其經學極為李越縵所不屑。仕宦亦止—縣令，然始終以藝術為餘事，不屑為人作印，每作一印，必殫精竭慮。讓之為包世臣弟子，包氏對鄧氏推祟備至，吳氏直接鄧氏當與包氏有極大關係。趙之與包，絕無師生之誼，趙氏反受包氏藝術思想影響至大。包氏本人之藝術思想尚未能使其藝術實踐（此主要就其書法而論)臻於爐火純青之境、而趙氏得之，終成一代大師。蓋藝術一道，知固不易，行則更難。浙皖二派原涇渭分明，自趙氏之後逐漸合流，浙派失勢、不能與鄧派平分秋色。
黃牧甫早年師法鄧、吳，間亦追摹陳曼生，文字則漢篆之外又參以金文。其印作平直光潔，古硬剛健而富堅韌清潤感、章法特妙，生氣遠出，使人傾倒不已。黃氏藝術活動主要在廣州。明清三四百年篆刻名手主要集中於江浙及安徽，清代謂之“兩江”，蘇杭南京揚州又最盛，最後集中於上海。當時之“兩廣”，亦僅福建有莆田派，終因成就與浙院相去懸殊。印入又寥寥無幾，遂為夭折。至於廣州，更可謂空白一片，毋怪龔定淹有“可憐南天金石貧”之嘆。故黃氏早年雖僅具吳讓之面貌，一到羊城便如空谷足音，驚天動地。其後又入吳大澂幕、吉金樂石，耳濡目染，眼界自然高人一籌。兼之秉賦特出，苦心孤詣，無論篆法、刀法、章法皆能融浙皖二派之長而在二派之外、吳趙之後自成一家。惜其與篆刻中心無多交流，又隱退過早，未能形成巨大影響。我至上海前，所閱印譜亦自不少，然竟不知黃牧甫為何許人。近西泠印社出版《黃牧甫印存》一冊，收印近七百方，所附馬國權代序一篇，頗有見地，與近年所出幾種名家印譜前言之泛泛而談，絕不相同。馬國權為老友容庚高足。容氏治學精謹，青年時即獲羅振玉激賞。我知此書之出，黃氏篆刻藝術必更得傳揚無疑。
方介堪鳥蟲篆刻作品
與黃牧甫同時，其成就與風格至今影響極深者為吳昌碩。餘少歲聞其大名,如雷貫耳,不意後至上海，竟能得見幾面，且有求教之緣。因其時代相距近，作品流傳多，弟子眾且頗多有高名者，故幾十年來輾轉師承與研究者數以萬計，形成一巨大藝術流派。六十年來，見過昌碩先生並受過其指點者已留存無多。故不厭舌費，對者幹情況作一回憶，並就其藝術略陳一隅之見。
一九二六年夏，謝磊明先生以其所藏明代原拓本《顧氏集古印譜》一部囑我特請吳昌碩題字。當時我在上海西泠印社木版部工作，與該杜老闆吳幼潛甚相契，又因此與丁輔之、王福庵等相熟，丁、王及及幼潛之父吳石潛，皆為西泠印社創始人，與吳昌碩關係極密切。磊明先生能以此稀世之寶交我去辦，正是看中此種關係。丁、王諸人看過印譜後，驚喜非常，逆轉告吳昌碩並徵得同意，我便由諸位相陪，攜印譜及自己印作拜謁昌碩先生。吳氏看到印譜後，驚歎不已謂自己生平見過金石書畫珍品逾萬，但未—睹全帖《顧氏集古印譜》，衰暮之年獲睹斯譜，實為平生一大宏福。因精神貫注於瀏覽印譜，又報有客求見，我等遂先退出。第二次登門遂奉上己作，請其指點。昌碩先生認真翻閱，連連叫好。吳氏老於世故，外人求教者皆先叫好，最後始提一二句斟酌之語讓人目力較弱、至自己作品之前亦未察覺，亦點頭讚歎，連連叫好。旁人說是您老自家之作，昌碩先生略一遲疑，隨即答雲：平日所作皆不及此一張，故亦為自己叫好。舊社會藝術界門戶宗派林立，上海更為復餘。吳昌碩此種應酬方法自可避免不少麻煩，不僅無可厚非，起碼於我頗多啟發。昌碩先生於我印作連邊叫好，我並未受寵若驚，更懇求前輩教誨。他見我真誠，遂說：你少年老成，刻吳讓之一路甚見功力。吳讓之秀媚流轉，不好學，太過則媚俗，不及則生硬單薄。我四十歲才學吳讓之，至今尚學不好。你照此路走下去，寢饋幾年，再向秦漢努力，融以己意，將來不可衡量。時吳之外甥諸聞韻、諸樂三及門生王一亭均在座。據諸聞韻後來相告，我告辭後，昌碩先生又向他們誇獎一番，謂後生可畏。我在此之前已拜趙叔孺先生為師，趙師亦力主我專攻吳讓之。吳、趙工老印章風格懸殊，而英雄所見略同，於我之意見竟如此不謀而合，遂堅定我此後治印方向。可謂大家一言，後生受用無窮。時劉海粟正欲為上海美專物色一青年篆刻教師，諸聞韻遂為我推薦。我初到上海，名不見經傳，劉氏無從得覓，因向褚禮堂德彝先生打聽，不料適遇我持馬敘倫夷初及王一亭信上褚家進謁。我遂於當年秋季執教於上海美專。時美專規模尚小，所謂教授皆按課時付酬。然天下終竟有幾人真止懂藝術?有上海美專教授銜頭，身價自不一樣。海粟兄為我住處太遠，特破例在美專闢一室供住宿。海粟思賢若渴，於身地微寒如我者尚能如此，毋怪於美術教育成此大事業也。
方介堪鳥蟲篆刻作品
近世擅詩書畫印四絕於—身者實惟昌碩先生一人而已。我不懂詩，然諸兼擅詩畫師友皆謂昌碩之成就以詩為第一，書與畫印實居其次。我以為昌碩先生之書畫，皆筆酣墨飽，水墨淋漓，落紙如珠迸玉盤，一氣貫下，氣勢磅礴。此種畫風，自青藤、八大、趙之謙，至吳氏已至極致。藝術愈是注重個性，便愈趨向此一路。然此種畫風，總宜顧及秀雅，使氣韻相兼，東坡所謂“真放在精微”。昌碩先生畫之佳作大多在六七十歲，前後所作往往遜色，蓋其前尚未心手雙暢，其後則精力已漸衰，應酬又多，心有餘而力不足，據王個簃相告，昌碩先生三十餘歲便已作畫。然吳氏自謂五十餘歲始學畫，推其本意，正是自謂五十以後之畫始稱心如意，此前或在事擬探索，尚未成熟或木形成個人風格，故不算數。我見昌碩先生時，其年已八十三，氣色包尚可，但僅此並不說明他未衰老，據諸聞韻、沙孟海及丁輔之諸君說，昌碩先生在此前二三年為家人阻其作詩，恐其勞神傷身，時發生倒地痛哭如嬰兒撒嬌撒潑狀。此一反常情況，豈非衰老之明證。我們評論任何藝術家之藝術成就及其歷史地位，皆須取其成熟期最精妙作品，並非大師作品必件件神品，筆筆精妙。據我生平所知遇，無論學者或藝術家，成就越高，不僅待人接物越謙抑，自視亦越不滿足。昌碩先生屢言“予素不知畫”，不知畫與不善畫已大不一樣，又加上一素字，其謙抑如此，故稱之為大師實當之無愧。
昌碩先生書法，最為人所稱者乃石鼓文。石鼓文為春秋戰國時秦國文字，形體奇古。然其外形略呈現方正，開張婀娜不及秦小篆，古雅參差又不及兩週金文，很不討好。吳昌碩以鄧石如篆法作之，拉長字形，又參以金文左右高低錯落之法，兼渾厚開張與奇古典雅而有之，可謂推陳出新。漢字無論何種形體，豎畫皆直。然昌碩先生書石鼓文，中晚年時常將直畫作形扭曲，此非僅史無前例，又使奇拙之石鼓文有柔媚之姿，而其扭曲又恰到好處，當時書界諸公皆大嘆絕，左右推尋，均不知其此一絕招得自何處。1928年，日本書畫界友人及吳氏弟子於上海虹口—日本人私宅(即當時頗有名氣之“六三花園”)舉行紀念吳氏逝世週年金石書畫展，同時亦陳列其生前用物，其中有吳氏藏石鼓文帖二三種，其中一種可能為元明間拓本，幾百年間經多次裝裱，原椎拓時打入字畫處宣紙被多次拉展，字形遂因之自然伸長扭曲。昌碩先生書石鼓文當受此啟發。當時目睹此帖者非我一人，然數十年似從未有人披露此一信息也。我以為此事並無損昌碩先生，反而說明吉人自有天助。
方介堪國畫作品
昌碩先生篆刻，其成熟稍遲於書法而早於畫，約在三十五六至六十歲之間。三十歲前尚在摹擬階段，我國書畫詩文無不從帥古人入手，問題在摹擬達到何種水平，能否取精舍瑕，形神俱肖。至四十來歲，名氣日盛，求刻者盈門，疲於應酬，即感為鐵筆所苦，因號庫鐵。篆刻較之書畫煩苦特多，非從事斯藝者不能體會。故其六十歲以後，大多由自己作篆付門人徐星周或其子吳藏堪代刻，再後則篆與刻並由錢瘦鐵一手包辦。此在當時已是公開秘密。錢氏因此有“活吳昌碩”之稱，後到日本，領受推崇，雖因營救郭沫若而身陷囹圄，索書求刻者仍不乏其人，因此未多吃苦頭，故欲品論昌碩先生篆刻，先應認真鑑別。去疾以“氣勢磅礴”之類印作歸之於其子代刻，頗有見地。昌碩先生印章面目頗多，其亂頭粗服一類受錢松、胡震影響，秀麗而蒼勁則受吳讓之、趙之謙影響，即使取法秦漢，亦因鈍刀硬入，厚朴古茂，別有滋味。取石鼓文及磚瓦文字入印，雖前人所未有，然平心而論，此類印精湛者少而平平者多，因其時精力已較多移至書畫，懶於鐵筆生活。沈寐叟當時號稱耆碩，昌碩為作印亦假手其子，則於共他人之應酬可想而知。又過分追求蒼老，不得已乃以粗糙之皮革磨擦印面使線條圓渾，又用刻刀乃至碾剪刀之小砂輪機撞擊印邊，幾乎無印不破碎，以致今日相釀成風，愈演愈烈。即使如此，其成熟期之上百方精心印作，如“還硯堂”、數方白文“安吉吳俊章”及“吳俊卿”“缶無咎”“且飲墨沈一升”等，已奠定其大師地位。因其至今影響甚巨，為防止青年盲從，不取其精，反承其不足，故特多論其可議處。矯枉過正，不得不爾。
方介堪國畫作品
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