縱貫施特勞斯的創作生涯，你會發現他具有強大的調節能力，可以在自由引導出複雜的不和諧形態（或一些不和諧的元素）與強化和諧（有時候是強化不和諧）的必要調性公式之間找平衡——兩者相互呼應，聯繫變得更微妙、更具有包容性。以《變形》為例（這裡不需再錦上添花地去讚美），作曲家寫下這部作品時已是耄耋之年，這是一首以半音階的十二音列作出區分的三段式樂曲，三段之間呈現整體和諧關係。
無獨有偶，大家可以在勳伯格同時代的作品《拿破崙頌》中找到同樣的三段式發展套路，是在基礎的音階體系上發展而成的。此處要深究的意義並非兩人在音程做法上的互補關係，與勳伯格在互補音程關係基礎上建立自己的結構不同，施特勞斯並不在意互補音程關係的重要性，而更多是為了比較它們之間的關聯性——將十二音列半音體系與看似不刻意，但絕非敷衍的純粹全音階體系放置於一起比較，他們看起來很相似，卻相差甚遠。在《變形》最關鍵的幾處，這兩者間的轉換悄然呈現。
當然，施特勞斯在調性方面通過抑制與控制的技巧實現了非常具有戲劇化的衝突結尾。他總能謹慎注重不和諧音程本身在整體中的有機應用，從而找到全新的道路。將“非功能性”不和諧音程的裝飾效果，或者異域風情，或者如《奧菲利亞之歌》中神經過敏氣質表現出來，並使之與調性系統和諧共處——他在試圖擴展不和諧音程體系的生存空間。隨後產生的問題不在於他能否成功，因為就全世界而言，施特勞斯的成就早已高屋建瓴；也不在於他是否做出了什麼新貢獻，因為用任何標準來衡量（除了“編年體式”全然盲目的推斷體系），他所做的都是全新嘗試。大家總想著把施特勞斯納入歷史，看他所做的一切從歷史進步的角度來衡量是否正確——是否通過否認作曲家在音樂中使用的雙關語彙（如今大多數藝術受益於此雙關語彙的靈感激發），就可以認定他並沒有實現更偉大的成就，而只不過在相關領域做了些探索而已。
意識到以下這點很重要：是否電子化、網絡化的時代，環境會改變作曲家與社會之間的關係，從而使作曲家的功能也發生變化。同時改變的還有判斷的範疇、標準，以及人們以此界定的藝術道德責任。目前為止，電子化對藝術最重要的貢獻在於創造出一種全新而充滿矛盾的“私密性”。音樂在電子化傳播過程中最大的奧妙在於：極大地擴充了受眾，不管是同時性還是滯後性傳達，它都使更多人可以更輕鬆獲取音樂，它是完全同等的音樂體驗；同時鼓勵聽眾不再如痴呆樂迷或機器人那般，而要作為單個個體擁有對音樂自發的判斷——是完全不同、個別化的音樂體驗。
這是史無前例的時代，最公共化與最私密化的傳播方式在此遭遇了。作為聽者，如果願意，你可以被稱作“作曲-表演-評論-消費者”終極混合體——置身於最驚人的語音多樣化空間中，強烈感受時代環境，不必去面對特定的社會環境不可避免的各種妥協。
堅信聲音保存技術的出現不能決定或改變我們的回應態度，不能影響音樂創作與表演的方式，這是不現實的。可以確信，錄音藝術固有的“假象”，或者說製造出一種幻想能力——令錄音藝術降低對已知外部世界的表現，而多了些對理想中內部世界的描繪，並最終瓦解整個思維方式的偏見。偏見關注於在時代的評判框架中去衡量藝術是否合乎歷史潮流——這是文藝復興後，世界依然執著於討論時代創新精神的緣由所在，人們並不真正從更廣闊的視野中審視創作活動究竟為何，這完全是“合乎時代的原創性”與創作討論的脫鉤。
關於電子時代，所有事實都表明，大家將在“社會-藝術”構架中迴歸到某種神秘的“匿名創作者”狀態；大多數“未來發生的事”將只與“人們做了些什麼”有關；全新的藝術形象將令人驚訝地看到眾多評價標準的逆潮流改變。數量相當可觀的一匹人將接受新的審視準則，屆時的評判將不再依據狹隘、刻板的“社會-時代”之類的平行概念標準。
曾經理查·施特勞斯由於偏見遭受的名譽傷害比任何人都多。不管他有什麼樣的性格侷限性，不管他的藝術想象力顯得怎樣束手束腳，他的確是粗暴偏見的犧牲品，他始終被別人用一把尺子衡量著，他也無意於去討好這些規則。但在今天：施特勞斯，一個看似與自己所在年代脫離的人，一個對未來漠不關心的人，將因為時代全新的發展方向獲得更多的讚賞。
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