他把自己定位為站在對立面的當代藝術家。
利昂·格魯伯，現年62歲(1984年)，出生於美國芝加哥，後來移居巴黎、1964年曾在紐約居住。此外，他的整個畫家生涯在某種意義上講就是對紐約美學和藝術界的政治見解的一種反映。從1964年到越戰結束，他一直活躍於藝術家與作家反抗聯盟。1969年他成為藝術工作者聯合會的一員，1970年他參加了紐約的藝術罷工。今天，他在藝術家號召反對干涉中美洲事務指導委會工作。
長期以來作為一個持異議者，他的藝術日益顯得能夠“切中要害”。此外，儘管他蔑視“為藝術而藝術”，但他是那些設法保持某些現代主義策略可行性，並取得重大成就的極少數藝術家中的一分子。在這次訪談中，格魯伯界定了“政治”的概念，區分了他早期工作與近期工作的不同，他把自己定位為站在對立面的當代藝術家。
1984年9月格魯伯在紐約新博物館舉辦了一次個人回顧展。這次訪談室1984年2月在藝術家工作室中進行的。訪談最初發表在《藝術雜誌》1984年4月號上。
本文系珍妮·西格爾(Jeanne Siegel)對利昂·格魯伯(Leon Golub)的訪談(方華譯，常寧生校譯)選自《國際當代藝術家訪談錄》，文章配圖皆來源於網絡。
利昂·格魯伯
珍妮·西格爾：你認為反映政治的藝術在今天比20世紀60年代更有影響力嗎?
利昂·格魯伯：絕對有影響力、政治的或有寓意的表現到處都有。你不能僅僅討好這個體制，接受某種體制，你就要表現一些關於壓力的題材。這無法通過抽象的模式來完成，抽象的創新被直接吸收在藝術的邏輯中，如果一個人提出了一種新的結構的可能性，並且做了一些怪異的建築，環他並沒有超越藝術世界。為了形式和一些被認同的準則藝術家改變了他的計劃，但這並不使任何人感到不安;作品是受歡迎的。
諷刺、神秘、粗俗的那種街頭水準的東西——例如，超現實主義者的作品——比我們所說的立體主義的作品具有更多的嘲諷、偽裝和自我表現能力，這些作品表現出了急切、浮躁的特點：因而不能使他們成為更好的藝術家、但卻給我們提供瞭如何去接受或轉變對於正在發生的事情的態度的各種可能性。
珍妮·西格爾：那麼，對你來說，政治藝術產生的效果是在你的陳述引起了觀眾的直接的反應時發生的，換句話說、如果不能產生直接的聯繫你就不認為它是政治藝術，例如，盧西奧·普茨把自己的作品看作是具有政治性的，但他的政治觀點是通過他的作品表現出來的，面這種方式又存在於多樣化的風格中。
利昂·格魯伯：他的政治性是怎樣的呢?
珍妮·西格爾：普茨拒絕風格的動機是對於他所看到的，他聽居住的社會所處的兩難的境地，及他個人的解決辦法，他看到自己被擠在兩個官僚機構之間——一是看媒體和公眾操縱在誰的手裡，另個就是教條的煽動。一種是為作品的市場利益而建立的藝術審查制度，另一種則以特殊的政治目標為名義對創造橫加限制，因而，他的工作方法就是要避免被兩種具有目標導向的官僚機構所左右的方式。
展覽現場圖（2018）：
利昂·格魯伯：我不同意他的觀點。我並沒有看到這種多樣的風格在保護他免受兩種官僚機構的威脅方面所起的作用。
珍妮·西格爾：或許可以與構成主義藝術家的地位相提並論，他們是抽象藝術家，但是被認為具有一種假定了的政治姿態。
利昂·格魯伯：但他在改變社會方面做了各種嘗試，如果一個藝術家用幾種風格表現他的作品，那就無法完成他的社會批評、我想你已懂得藝術家希望提高作為一個藝術家地位的策略，那麼好吧：我並不是獨自享有這種“政治的”使用權，但我想有確切的理由用多種方式獲取被稱作政治的東西、那是藝術界靈活的“政治”在藝術界之外它不可能承載任何的政治涵義，即使在藝術界內部，這種折中的處理也是值得懷疑的。每個藝術家都在與生存的“政治”展開進一步的戰鬥、但是，如果成為政治的想法變得相對流行起來時，那麼無論他們在做什麼，每個人都可以說他是具有政治性的，因為這是一個如此有活力的詞。因此，這個概念最終將徹底貶值。在“真實”世界(原文如此)的範圍內。那些具有政治性的藝術則完全不同，它們反映政治或是對其作出抵抗和反擊。
珍妮·西格爾：羅伯特·平卡斯·威滕在《藝術雜誌》1983生9月號上發表文章，對你的繪畫提出了類似的問題，只有當作品通過資產階級來表現資本主義藝術世界時，它們才能具有意義。
利昂·格魯伯：當然。我並沒打算超越藝術界，正像它在此時此地那樣，我是在藝術界中進行操作的、如果在藝術界之外它是受壓制的，我就建議將我的作品放在藝術界之外的領域、作品是對正發生的事情的一種特殊的報道。
珍妮·西格爾：還有誰是以激烈的方式做政治藝術的?
利昂·格魯伯：周圍有大量的藝術家，如“PADD”和“材科小組”這樣的群體，誰開闢了廣闊的空間，走向街頭，就可以說是走向公眾。加利福尼亞的女藝術家們做了類似的這種事;也有大量的表演藝術是政治藝術。
珍妮·西格爾：塗鴉藝術家的作品是政治藝術嗎?
展覽現場圖（2017）：
利昂·格魯伯：政治藝術是在壓制之外的，是一種自我的聲明。通過畫地鐵車廂，他們聲稱自己發現公眾的存在，一種權利慾。如果他們開始塗鴉不是為了美術館，而且是非常的抽象，他或許是美的或不美的藝術而不是政治藝術。只要他們的作品代表若某些宣言，那它就是政治的藝術，因為這是對直接反對他們的反抗戰役，無論是作為個體還是由他們所開創的領域，只要他們的作品抨擊公共領域，並且具有明確的目標。
珍妮·西格爾 ：青年藝術家在總體上情況是怎樣的呢?
利昂·格魯伯：一般而言，現在的青年藝術家很少依賴於他們的先輩(即便是)，他們也很少對藝術世界傳統上所定義的範疇和限制所感興趣。他們對那些被稱作生命體驗的東西更感興趣，無論是政治的，性的，還是任何事物，都是對環境的相對直接的摹本。這些新形象並不是新表現主義或其他的任何東西，關於藝術界如何呈現或創造這點上他們是反權威的，這種作品出現在時代廣場展上表現了城市生活，或者，像費克納在南布朗克斯的巨大符號的作品，那是他們立場的反映，並且是他們可能進入藝術圈時對作品被佔有和剽竊的反抗。
例如，我斷言我的作品是不能夠完全被藝術界剽竊的，作品的本質是不能夠被佔有的。我強調作品要超越它所處的環境。我試圖使我的作品讓人感到難受。
兩種方式我都要，我要作品被人知道，能夠賣掉並靠它維持生計。但是，同時我又要作品令人無法忍受，防止被據為己有。現在，羅伯特·平卡斯·威滕說我不配擁有這樣的地位，但又說或許我真正配得上擁有這樣的地位，好吧，我試圖反駁。誰能說在某種程度上一個人是適宜的呢?有些藝術家至今仍然是不適宜的。
珍妮·西格爾：誰?
利昂·格魯伯：卡拉瓦喬，他的作品依然是醜陋的。他作品中的一些形象迫使你向後退，就像你已被打倒了一段時間我想說他並不完全被公眾接受，因為他說出了我們不願承認的存在著的本質，恰好對此我很清楚，自從我是一個被青年藝術家看作是一位值得尊敬的老藝術家後，我並不想徒有虛名，換句話說、我並不是新表現主義或新意象繪畫的開創人，在這件事情上我並沒做什麼傻事。那些藝術家不是我的孩子——他們從來就不知道我的存在。有幾個或許在一些或其他方面知道我，但並不知道我最具決定性的方面，因而，我對他們的感激超過了他們對我的感激。
珍妮·西格爾：我並不清楚許多被歸為新表現主義的年輕的美國藝術家應該屬於哪一派。
展覽現場圖（2015）：
利昂·格魯伯：是的，還有大量的年輕藝術家在運用媒體——攝影是來自現實的第二手摹本，源自照片的繪畫則是第三摹本，這就意味著藝術家要用一種形式來呈現真實、因為每一次呈現都要相應地減少其真實性，因而最後的結果很可能就是真實的一個投影或痕跡。如此呈現出的文化和媒體的影響是“抽象的”。我有一種不同的展現方式，是處於媒體另一邊的具有侵犯性的一種方式。媒體形象是“真實”和所發生的事情的蒼白的反映，我則追求那些由事件所產生的明確而顯著的影響。對於正在發生的事情，媒體採取的是一種急迫的退縮的態度;作為反映粗俗而令人不安的公共事件的歷史畫，給人直接的視覺效果就是事件突然停止，從而產生一種不平衡的衝擊力。在最近的藝術中這種事件的震撼力與相對被動的媒體變化形成了鮮明的對照。
然而在作品中有我的信心。從這些作品中，你看到的不僅是我的信心，而且在整體上還表現了一種美國人的信心。這種信心就是我們所擁有的資源，我們堅強，我們能夠把握它，我們是最優秀的。我們的意圖是好的，但我們要麼逃開，要麼就將你打倒。事情就是這樣。在當下的藝術中與相對被動對的媒體變化形成了對照。
珍妮·西格爾：你將自己同那些使用攝影照片的藝術家區分開來。然而，你也在攝影照片。
利昂·格魯伯：使用大量的照片。一個形象可能來自10到15張照片。例如，一個質問者或許源自一個釣魚者的姿態。我並沒有質問者的照片。我設計的姿態來自那些無傷大雅的動作、儘管我使用了一些不是那麼純潔的照片，如有來自受虐的性變態者出版物。但大量的照片對手頭的主題毫無用處。我反映了信息豐富這樣一個事實。我試圖想獲得那些具有真實、坦率、相對客觀的那些畫，但是這件零散的信息比較特殊，分散在照片中。這與我剛才說的“事件的震撼”相聯繫就應該能夠被理解、歷史並不是倒退的，但目前所發生的事確實擺在了我們面前、通常繪畫作品是由照片信息的許多片段集合而成的，但我也重新創造了特殊事件。例如，創作於1983年的《暴亂Ι》，就是以來自泰國的1976年的照片為基礎的，右翼的學生殺害了左翼的學生、這些14-15歲露齒而笑的泰國暴徒變成了20歲的西方人的類型，但他們也在從事著類似的邪惡行為。同樣是1983年創作的《白人小組》(薩爾瓦多)是來自一張薩爾瓦多的照片、一個當地的死亡小組的成員輕蔑地看著被抓壓在車廂裡的犧牲者。照片詳細精確地反映了現場的情形——事件本身所具有的公共性質，它被拉進我們的生活中，我們對這事實的認同，我們對自己“在場”的震驚、對自己是隱含的同謀產生的恐懼——這些都是與信心和警方的不安意識相背離的。
利昂·格魯伯作品：
∧Reclining Youth, 2003/1959 Jacquard tapestry 82 x 169 in.
∧The Go-ahead 1986 Acrylic on canvas 304.8 x 487.7 cm 120 x 192"
∧Mercenaries V 1984 Acrylic on linen 305 x 437 cm 120 x 172"
∧White Squad (El Salvador) IV 1983 Acrylic on canvas 305 x 386 cm 120 x 152"
《暴亂Ⅱ》(1984年)是以一個伸出手指做不雅觀動作的傢伙的照片為基礎!我認為這三個形象是那些走向街頭反對阿連德總統，狂熱憤怒而又愚昧無知並且具有敵意的人的典型。
珍妮·西格爾：這給了你的作品一種時代感，而這種時代感又使這些作品區別於你早期的作品。
利昂·格魯伯：20世紀60年代的《巨神之戰》相對普通一些，一種無休止的鬥爭、人物看起來或多或少都有些相同。當時我使用摔跤或踢足球的照片，但主要的素材來自晚期希臘或羅馬的雕塑。照片給了我關於人物位置的信息，但被當作圖解來使用、今天的照片提供了直接的前後關係，並且是精確描繪外貌的簡潔的方式，而且看起來有種緊張的對質的關係。
珍妮·西格爾：你在政治肖像中是如何利用照片的?
利昂·格魯伯：我從1976年到1979年畫政治人物肖像，試圖獲得勃列日涅夫、毛澤東、杜勒斯的比較特殊的面貌，溫和的皮膚和外貌，但又那麼奇怪的是這些人手裡擁有如此巨大的權利。從照片捕捉;到的他們的媒體形象來看他們，他們有著特殊的容貌，鬆弛的皮膚，以及捕捉到的他們的苦澀與微笑的表情，這給了我利用人們之間這種相互影響的權利，這種人們之間相互注視或避免注視的方式，自從1979年用了大尺寸的畫幅後就達到了描繪那種相互注視的情景的高峰，並且是一種有意味的注視。
珍妮·西格爾：《胡鬧Ⅱ》和《白人小組》是什麼意識——那些主題對你意味著什麼?
利昂·格魯伯：“白人小組”是死亡小組的另一個名稱。他們把人劫走並使人失蹤。所有這一切並不新鮮，只不過是通過暴力給權利機器加油。聖徒彼得被頭朝下釘在十字架上就像在智利或阿根廷發生的事情一樣，區別在於聖徒彼得的死有種先驗意味，而阿根廷的事件卻被記錄了下來，今天我們也報道這個事實，已沒有先驗的意味，但事情並沒有什麼太大的改變。
現場通常是粗俗、嘈雜、暴力的。然而，我常常表現個體的休閒和開玩笑的狀態，直到有一次他們中的一對相互之間發生了摩擦就不再呈現玩笑的狀態了，或者表現他們在玩，在“胡鬧”，一些女孩在與一些男孩鬼混，一個傢伙拍了一個女孩的屁股，而她則抓住他的胯部在他們夥伴的照相機前炫耀。他們或許有些粗俗和自大，但他們與任何人並沒有什麼不同。
珍妮·西格爾：但是你除了對人物的描繪的區別之外，作品還相當清楚地顯示出你還在用現代人的觀念，這種在場的觀念不僅表現在你的畫所使用的大尺寸上，還表現在你的前沿性上。這不是與你早期的作品相同嗎?
利昂·格魯伯作品：
∧Mercenaries IV 1980 Acrylic on canvas 305 x 584 cm
∧Interrogation I 1981 Acrylic on canvas
∧Mercenaries I 1979 Acrylic on canvas 305 x 416.6 cm
∧Mercenaries II 1979 Acrylic on canvas 305 x 366 cm
利昂·格魯伯：現代世界是個超前的世界，這個世界離我們並不遙遠。它就在手邊，隨手可獲，至少看起來是這樣。事實上我們組織這個社會和組織我們生活的這種企圖，至在不斷地被權力分配的問題所阻撓，也可能被現代世界的複雜本質所阻撓。但這個世界仍然是超前的，日益到了信息爆炸的程度，信息爆炸帶來多重效果，我們一種奇怪的，抽象的，但是直接的方式置身其中。如果事件發生在一個真正封閉的社會，許多信息就不能被獲取，作為一個完全開放的社會就沒有這類事情!或許我們開放的規模有85%，(一個65%開放的社會)這個水平在文明史上或許是一個很好的百分比了。隨時隨地我們都可以獲得大量素材。
一件與當代藝術有關的事情可以說就是當代藝術以抗拒聞名。抗拒並不僅僅是表現在抽象藝術的某個階段的一些事情。同樣也對心理信息上的反抗。我們故意表現出隨機性或相反地濃縮這個信息。我要獲得濃縮在畫布這個舞臺裡大量的信息。舞臺在這種意義上來說是與現實相符的、或者說畫布就是一個潛在的公共空間、超越了畫布本身所承載的具有非真實的、獨立的美學空間。這就意味著它是一個具有獨立性的空間、並且具有著獨立的意圖、不是濃縮而是向外釋放信息，這個靜止的物體可以視為是具有爆炸性的、使其保持靜止狀態的力量與其內含的爆炸性意圖產生抗爭，我堅持跟隨的是那些來自畫布外的、最初是無法忍受的形象，我試圖獲得一個觀眾，這個有窺視癖的觀眾、也就是我自己，把他推進畫布、恰好伴隨事件的發展，形象離開畫布走進房間，一個片刻間破裂而停止(剛開始)的行為，相互間產生緊張的對峙關係、凝固的微笑，羞澀的一瞥、滑動的過程，以及場景中“演員"之間暗示和失誤的分界線。
我們再一次被警醒並且又被拖入這些事件，我們如何認識這一事件正在發生，不斷靠近的媒體不時地加以關注和重視(即使當人們只是部分地關注時也沒有任何事件能堅持下去，這些事件完全失去了他們的價值)。
媒體的轟炸使我們更緊張、但也額外地給了我們處理事件的可能性，我們對事件的理解通過媒體技術得到進一步延伸;我們感覺到信息爆炸進一步加快、因為我們已承認了其所具有的同時性。
由於我們勉強的注意，事件再次流行起來。媒體非常偶然地在不斷加強了我們對寧願忽略或壓抑的事情的意識。在何種程上通過我們的共謀，我們的窺視癖式的震驚，我們被邀請加入繪畫作品的反映，我們完成了有關(例如，一個質疑或暴亂的)作品。“演員”在這場繪畫的戲劇中提供的哪種東西時受歡迎的，那也就是在一定程度深我們把在場接受為是“自然的”，即權力是如何被使用，並且是如何被合理化的?
利昂·格魯伯作品：
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation for the Arts/Licensed by VAGA, New York, NY
Leon Golub: Tete De Cheval II, 1963
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation for the Arts/Licensed by VAGA, New York, NY
Leon Golub: Gigantomachy II, 1966; click to enlarge
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation of the Arts/Licensed by VAGA, New York, NY
Leon Golub: Torso III, 1960
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation for the Arts/Licensed by VAGA, New York, NY
Leon Golub: Mr. Amok, 1994
珍妮·西格爾：在對這一問題你是如何表現出你早期的作品與你近期的作品的不同的?
利昂·格魯伯：20世紀60年代期間，我畫了10英尺高、18到24英尺長的畫，畫中人物處於衝突狀態，概括性的，但是暴力的。作品表現了非特定環境中的力量衝突。當藝術界面臨著正在發生的事件時，他們不知道該如何接受這些作品。或許現在已經衰落了，但曾經有一種階梯藝術理論：一個階梯可能是抽象藝術的;那麼下一個階梯就會是波普藝術，硬邊繪畫，或極少雕塑。如果藝術被視作一個接一個的發展，除非你在那條直線的軌跡上，否則你就不存在。他們對我作品總是不情願接受，但煩惱並沒有得到解決，因為害怕這些作品是如此的怪異，以至於放在藝術界的任何位置都不合適。20世紀60年代我得到這樣一個評價：“作品看起來令人留下了深刻的印象，但我們卻不知道如何給它定位。”
珍妮·西格爾：今天呢?
利昂·格魯伯：今天我的作品能夠與正在藝術界非常流行的觀念相聯繫，與真實的實踐和“真實”的世界中的背景相聯繫，藝術圈之外的觀察者發現作品開始緊密聯繫著他們的世界。這種聯繫對我而言是極為重要的，例如，作品複製在詩歌或批評出版物上，或是出現在大赦國際的《火柴盒》雜誌中。當《閣樓》雜誌要複製我的作品《質問Ι》作為一篇關於危地馬拉恐怖活動文章的插圖時，這種聯繫就發生了。
利昂·格魯伯作品：
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation for the Arts/Licensed by VAGA, New York, NY
Leon Golub: Winged Sphinx I, 1972
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation for the Arts/Licensed by VAGA, New York, NY
Leon Golub: Two Black Women and a White Man, 1986
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation of the Arts/Licensed by VAGA, New York, NY
Leon Golub: Horsing Around IV, 1983
∧The Nancy Spero and Leon Golub Foundation for the Arts/Licensed by VAGA, New York, N
Leon Golub: Interrogation, 1992
∧Leon Golub: White Squad VIII, 1985
∧Leon Golub, 'Prometheus', 1997. Photo: AC Cooper LTD
∧Leon Golub, 'Mercenaries II (section I)', 1975. Photo: Andrew Smart, AC Cooper LTD
珍妮·西格爾：你允許了嗎?
利昂·格魯伯：當然，《質問Ι》已被500萬人看過，絕大部分人都在看畫面上人物的跨部，，但也有相當一部分人對形象本身有所反映，並且聯繫到其他行為的根源，如《質問》系列中的性的意味。受虐——性變態者在絕大部分人的興趣之外。什麼是它的普遍意義呢”這種不正當的愉悅呈現出另外的涵義，即考慮人們應該如何對待像薩爾瓦多或危地馬拉，或者是地圖上任何一處這樣的地方。那麼作品呈現出來的就不再是幻想，而是那些有關策略，尤其是控制策略的，審慎的政策，與統治精英一系列的聯繫，並且還有我們的政府是如何允許他的“朋友”擺脫世界各地的折磨。或許我們的國務院沒有人會為犧牲者哀悼，但他們確實為這種訓練和裝備提供了對美國來說是微不足道的資金。“我對此感到遺憾，我們並不能夠做什麼。”色情書店的隱蔽水平並不重要，隨時代的發展進入了人口控制階段才是至關重要的。
珍妮·西格爾：聽起來好像你認為今天的政治藝術可能已經具有了某些真正的力量。
利昂·格魯伯：每個人都知道藝術家不能改變社會，但他想要來表達這種觀念卻是太容易的事了。藝術家是信息進程的一部分：如果藝術家僅僅畫立方體，那麼這個世界所知道的也就是立方體，如果藝術家畫了其他的主題，包括《質問者》，那就開始進入了關於藝術的本質和環境的有差異的對話。它或許不能改變這個世界，但藝術所處的環境和對藝術的操作卻轉變了。藝術以無法預料的方式成為所體驗的這種環境的一部分。如果雅克·路易·大衛不存在了，我們對那個時代可能擁有的觀念就會極為不同，視覺的歷史在提供對正在發生的事情所做的記錄方面是極為重要的——意圖的水準，信心的標準，侵犯和控制的標準。藝術界正像我們所知道的那樣，新題材的出現開始推倒了那些保護領地的柵欄。
本文系珍妮·西格爾(Jeanne Siegel)對利昂·格魯伯(Leon Golub)的訪談(方華譯，常寧生校譯)選自《國際當代藝術家訪談錄》，文章配圖傑來源於網絡。
原文鏈接：http://review.artintern.net/html.php?id=67725&page=0
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