四大名著是中國小說史上婦孺皆知的作品，在這四部書中，女性角色儘管在書中的所佔的分量不同，而且對她們命運的刻畫的著重點也各不相同，站在現代平權主義立場上去評說其中的是非對錯，也許會有先入為主的概念偏差，但比較而言這也不失為一種相對客觀的價值評判，對廓清傳統社會中女性的角色定位的模糊認識具有一定的標誌性意義。
紅樓夢：精英主義立場下的人性溫暖迴歸
客觀而論，《紅樓夢》在四大名著中對人性的挖掘和表達是最深刻的，這部小說對世情百態的狀摹在古典小說中是當之無愧的巔峰之作，特別是對女性角色的描寫無論是顏值還是氣質都是達到了難以逾越的境界，這點不可否認也無法否認。
在對女性角色的詮釋上，這部小說帶有一種深度的慈悲情懷，以平視的眼光去刻畫紅塵中各式各樣的奇女子，這在古典小說中具有超越時代的意義。按曹雪芹的眼光來看，“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉？”這樣的出發點使這部小說中的女子形象在“千紅一窟，萬豔同悲”大時代的悲歌中讓人潸然淚下，以金陵十二釵為主體的眾多女性的悲情人生帶有一種必然性，但在這樣的悲劇性的結局中卻飽含著作者的同情之心，是站在歌頌而非批判的立場上去揭示她們無可奈何的命運走向。
人性的覺醒是《紅樓夢》中塑造女性角色的基本座標系，這種立論是建立在精英主義立場下的一種自覺認知，與沈復的《浮生六記》有著近似的書寫情懷，但很顯然《紅樓夢》具有更廣闊無垠的悲天憫人的人性關懷。賈寶玉與林黛玉、薛寶釵之間的情感糾葛看上去是男女之間司空見慣的情感故事，但“木石前盟”和“金玉良緣”這種前世今生之間情感的不同，暗含著對女性的愛與尊重這兩種不同維度的感情。元春、迎春、探春、惜春這“原應嘆息”四姐妹的悲情人生、秦可卿乃至晴雯的死、妙玉的“終陷淖泥中”以及王熙鳳、史湘雲、李紈等女子群體性的悲劇，甚至對那個下里巴人劉姥姥裝瘋賣傻的描寫，在作者筆下都“史冊溫柔不肯下筆都太狠”，這樣的書寫手法一定程度上是基於作者的對女性尊重之情而故意“為尊者諱”，以細膩的筆法娓娓道來，這種有溫度的書寫在傳統小說中獨闢蹊徑，賦予了角色塑造中更多的人性光澤，這是《紅樓夢》在塑造人物上的領先與獨到之處，也奠定這部小說在人性挖掘上的獨領風騷的地位。
西遊記：神怪世界中慾望的原罪
很顯然，西天取經這樣的一個追求真理的熱血沸騰的旅途中，男權主體意識是基本的立論基礎。在這個基礎之上，這部小說中林林總總的女性形象要單薄許多，在豐富複雜的人性層面上而論，更多是定位於慾望這種原始層面上的原罪的象徵和化身。
仙佛層面其實更源於約定俗成的共識，觀世音菩薩、王母娘娘、黎山老母、嫦娥仙子等正面代表基本上均是建立在男性天然至上基礎上的一種點綴，而這些女性角色由於在傳統文化中根深蒂固的定位基本沒有太多可以發揮的空間，一定程度上並不能代表這部作品的女性立場。而剩下作者發揮餘地最大的就只剩下妖怪這一天然的非正義的群體。在這樣宏觀上正邪對立的涇渭分明的場域中，剩下的就是“各有各的原罪”了，儘管這些女性妖精在面對唐僧時採用的手段不同，但作者筆下的描寫中隱含在其中的指責之意不言而喻，都是基於自私立場下的個人利益最大化的訴求，無論是女兒國國王、玉兔精之類的“以情動人”，還是白骨精、蜘蛛精、老鼠精、羅剎女等之類的“以勢壓人”，無一不是昭示著不受節制的慾望的泛濫，而這種慾望在西天取經這種天生正義的事業中，都是一種“負能量”的象徵。
當慾望開始貪杯，剩下的一切就註定了破碎的結局。在這樣強大的邏輯力量之下，這些女性角色的結局最後都是徒留笑柄，這樣的命運設定既有小說整體架構下的必然，也反映出這部小說在對女性命運的剖析上存在著一種自以為是的大男人主義的想當然的想法，在這點上與同是寫妖魔鬼怪的《聊齋》來說，顯然對女性角色的價值判斷存在著一種自以為是的主觀偏見，這種侷限性使這部小說在對人性的闡釋上顯得過於簡單直接，一定程度上難免陷於“概念先行”下按圖索驥式的對號入座來設定女性形象，有意無意之間將女性這一群體定位於一種被鄙視被譴責的場域之中。
水滸傳：草莽時代女性配角身不由己的無奈
英雄不問出處，但英雄卻男女有別，這是水滸傳在刻劃英雄豪傑上的一個基本的邏輯遵循。
鑑於此，在梁山一百零八將中僅有的三位女將中，一丈青扈三娘算是顏值最高的女將，但她的命運卻讓人唏噓不已，入夥梁山之後被指派給自己的手下敗將的好色之徒王英為妻，然後在征討方臘的為了保護自己的丈夫王英而被亂石砸中，就這樣草草地結束了自己的一生。而母夜叉孫二孃、母大蟲顧大嫂從綽號就可以看出他們形象的不堪，這種角色的定位一開始就帶有先天性的錯配特徵，在某種意義上說這樣的粗枝大葉的角色設定模糊了女性本身的性格特點和角色氣質，很顯然這樣粗鄙化的角色處理隱含著對女性的一種潛意識中的鄙視，即使位列好漢之列，但更多地只是相當於一個“打醬油”的角色。
正面示人的女性如此，而對反面女性的刻劃倒是讓人過目不忘，但這種過目不忘顯然是一種為人所不齒的“低級趣味”式的描述，最典型的就是潘金蓮、閻婆惜、潘巧雲這樣的水性楊花的女子形象和王婆這樣的勢利小人。這種男性視覺下的帶有一種不可描述的惡意感的描寫從某種意義上說盡管是為了襯托男性正面形象的需要，但同時也隱含著一種男權下的歧視的眼光。
但除了這兩類女性之外，水滸中對女性的描寫在許多時候還是不經意間流露出一絲溫情，這種複雜的情感往往容易被人視而不見，比如李逵的母親、林沖的夫人林娘子、金翠蓮、李師師等人儘管戲份不多，但這樣的女性更是在那個時代的現實中的絕大多數的一份子，從作者下筆來看，對這些女性的還是飽含著一種隱而不露的同情，這一定程度上稀釋了作者在對重點女性角色的刻劃上給人帶來的不適感。
現實過於複雜多變。應該來說，水滸中對女性的描寫當然是傳統男性立場下的一種不自覺的反映，在對女性群體命運的觀照中與傳統文化對女性的立場是一致的，但由於在這種的不適合傳統女性立足的草莽江湖中，女性的配角地位是一種身不由己的無奈，這也是作者不得已而為之的一種權宜之計，更接近於忠於現實基礎上的一種寫實主義的客觀書寫。
三國演義：風雲變幻的時代中的悲劇性祭品
爾虞我詐是三國。作為一部歷史演義性質的小說，在尊重大的史實基礎上在對女性角色的設定上可操作的空間並不大，她們的命運在歷史中早就基本寫定，不過作者通過更戲劇化的描寫更突出了她們作為一種籌碼的可憐身世。
這些女子模糊又清晰的身影，似乎都只是大時代下的一聲微不足道的嘆息，貂蟬、甄宓、大喬、小喬、蔡琰、孫尚香等人莫不如此，比如貂蟬成了離間董卓和呂布關係的一枚棋子，小喬成了激化周瑜與曹操矛盾的一個砝碼，孫尚香成了一個“賠了夫人又折兵”的笑柄，還有曹操將自己的女兒一股腦兒地嫁給漢獻帝，甚至更變態的劉安殺妻款待劉皇叔的橋段，等等這樣的悲劇無一不顯示出女人作為一個籌碼的悲劇。
現實如此殘酷而鋒利，任何如椽巨筆也無法逆天改命。但從小說的角度來看，這並非意味著作者無能為力去為她們悲劇的命運多掬一把同情之淚，很顯然，作者為了整體敘事的需要而無意為她們的命運作更多的關切，這種“零度書寫”深度詮釋了那個成王敗寇時代的冰涼邏輯，而更是通過劉備之口提出了“兄弟如手足，女人如衣服”這種看上去大義凜然的荒謬宣言，這些都隱隱約約透露出一種女性在這樣的亂世中被動的不由自主的宿命。
這種病態的角色定位，使三國演義中的女性的角色往往只是作為一種物化的存在，她們痛徹心扉的悲劇讓人不忍卒讀，深不可測的人性中最暗黑無光的一角展露無遺。
小說盡管只是小說，但冰山一角地展現出傳統男權社會中對女性的種種桎梏，女子作為男權社會的附屬品和可有可無的點綴由此可見一斑，這樣的時代悲劇有時讓人感到毛骨悚然。整體來看，《紅樓夢》很明顯要高出一籌，作者對女性悲劇的同情溢於言表，以人性化的立場書寫女性的命運，而其餘三部小說在對女性的描寫上的侷限性是顯而易見的，這並非對作者的一種求全責備，而是站在現代立場對傳統社會中女性角色定位的一種回望和反思，在現代語境下取其精華去其糟粕，這才是題中應有之義，唯如此，方為正途。
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