大家好，今天呢，我談談《天津相聲史話》這篇文章，關於“五檔相聲”的我的看法。
這個文章記敘了天津市近代相聲歷史，概貌吧。從時間看，從清末民初這“初興期”，二三十年代“成熟期”，到解放前夕的“衰落期”，並對有代表性的相聲藝術家都作了評傳。史料翔實、內容豐富、文筆生動，給後學和研究者提供了寶貴的資料。
文中提到了五檔相聲，原文是這樣的：“四十年代在津門曲壇惹人注目的還有“五檔相聲”的說法。”五檔相聲，第一是張壽臣、侯一塵，這是一檔；馬三立、劉寶瑞一檔；常寶堃、超佩茹一檔；侯寶林、郭啟儒，算一檔；戴少甫、於俊波一檔：一共是五檔。肯定這五檔相聲藝術家，是在天津市相聲界的有代表性的人物，因為當時相聲演員很多，大多數是撂地的相聲演員。我理解，夠上檔次的，需要具備幾個條件：藝術造詣、演出的場所——一定是售票的曲藝劇場或者是電臺、大宅門堂會等等——社會上的知名度、媒體的褒揚、同業的讚許，得具備這麼幾個條件。可是二三十年代天津相聲就進入了“成熟期”了。那個時代在天津的夠上檔次的，影響大的，得說“萬人迷”李德鍚，和我的老恩師張壽臣，或者是陶湘如或侯一塵吧，這是這麼一檔，用我老師的話說，在那個年代是他的黃金年代，也可以說是鑽石時代。在那個時代還有高玉峰、謝芮芝，這麼一檔。三十年代末期。常寶堃、趙佩茹，名噪津門，頭角崢嶸，上世紀二三十年代既是相聲的成熟期，為什麼不排列成萬人迷、馬德祿或者是萬人迷、周德山，這是一檔；張壽臣、侯一塵或者是陶湘如，一檔；高玉峰，謝芮芝一檔；常寶堃，趙佩茹一擋。這麼五檔相聲呢？這我就不明白了。為什麼五檔相聲定在日偽統治時期呢？一九四〇年呢？我再說五檔相聲，從一九四〇年開始在津門曲壇持續多長時間，文中沒有具體說明。解放前夕，相聲進入“衰落期”，“衰落期”是什麼時間進入的呢？是一九四七年？四八年？還是一九四九年呢？從什麼時候開始逐漸的衰落下去呢？沒有說明。
四十年代的“五檔相聲”，先說我的老師張壽臣先生，一九四〇年去北京市演出了，他再回天津。跟侯一塵先生就分手了，跟他的搭伴兒，先後是於俊波和周德山老先生，一九四七年我的師父改行說評書，直到一九五三年，孫書筠成立“群聲曲藝團”，我的老師說單口相聲，才重返相聲舞臺；第二檔：馬三立、劉寶瑞二位先生。馬老、劉寶瑞搭檔的時候只是在撂地的時候，馬老師一九四〇年正月初一，登上的曲藝舞臺的地點是老城區北門“寶和軒”茶社，應的是倒二的場，攢底的是林紅玉京韻大鼓，當時他的合作伙伴，給他捧哏的是耿寶林。到解放前夕跟馬老師合作的還有侯一塵、於俊波二位先生。一九四九年在北京跟張慶森合作，直到建國後。這麼說呢，馬老師這一檔沒有劉寶瑞。一九四〇年劉寶瑞正在北京啟明茶社，跟郭榮起老師合作，後來一直在濟南、上海、南京、徐州、開封、洛陽等地演出，從未回津。一九五三年，經我的老師張壽臣先生推薦，加入了中央廣播說唱團，定居北京；常寶堃、趙佩茹這一檔，一九三八年雖短暫到北京演出，不久返津，一九四〇年成立了“藝聯社”，就是“兄弟劇團”的前身，天津是他常年演出的基地，一直到一九五一年，他為國犧牲。這算一檔吧；再有，侯寶林先生，侯寶林、郭啟儒這一檔。侯先生從一九四〇年到一九四五年在天津演出，一九四五年以後回到北京定居在那兒，北京是他上演的基地，有時候來天津作短暫演出。侯寶林先生也是經常跟我們大家說天津市是他的發祥地。這算一檔吧，兩檔；關於戴少甫、於俊波，當年他們從北京來到天津。以《數來寶》、《武墜子》、《打白朗》、《八扇屏》走紅，上世紀四十年代初，因為得罪了日本漢奸惡霸袁文會，在天津無法立足，返回北京不久病逝。要從一九四〇年排列，天津市“五檔相聲”，戴少甫、於俊波這二位老先生怎麼排？我只是提出個線索供研究加考慮。
我從一九五〇年入了相聲這個門，接觸很多前輩相聲藝人，也沒聽天津有“五檔相聲”這個說法。，我是孤陋寡聞嗎？這五等相聲名家都是我的老師，他們的業績我不好置喙。假定這五檔相聲的說法成立，從一九四〇年到一九四九年解放前夕，我認為應該有郭榮啟、朱相臣這一檔，《天津相聲史話》作者說這““五檔相聲”也是一種概括說法，當然不夠全面。”一九四五年，郭榮起、朱相臣二位先生在天津紅得發紫，得到廣大的觀眾歡迎，如果把他們跟一般演員等同，肯定是不夠全面的！
（“田立禾侃相聲”070928）
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