凡人農夫
《情書》，對，就是情書，此生最難忘，也永遠不會忘的情書，那是一生最最珍貴的藏書。
摘抄的徐志摩的一首詩:
“一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，
不求有結果，不求同行，
不求曾經擁有，甚至不求你愛我，
只求在我最美的年華里，遇到你。”
在情竇初開、懵懵懂懂的年紀，一見到女生，說話就會臉紅，語無倫次，眼睛從來不敢正視。那時候，也正是對女孩好奇、渴望的年紀，只是最後，“得不到的永遠是最美好的”，於是，這便成了永遠珍藏於內心深處最美的一部書……
即將成熟的櫻桃，像極了曾經青澀的青春！
週會567
每個人都有自己的閱讀書目，有些人喜歡看網絡小說，有的人喜歡看哲理雜談……
我很早就聽說了《黃帝內經》，一直以為這書就是古代的中醫，後來有機會讀，猛然感覺自己真的好膚淺。
《黃帝內經》涉及的知識是方方面面的，可以說是中國文化的和微縮。
按記載來看，黃帝求道與古先賢，得到當時很稀有的知識。
在書中，可以領略到古代最本源的思維方式，用易理來解讀人體，用陰陽兩氣來推演生命的生死奧秘，認真讀實在是讓人百感交集。
我的感覺，一本《黃帝內經》就證明了中醫是不可推翻的，在《黃帝內經》的背後，是中華文明的巨手托起了中國人的智慧。
好多書，看完放下就滿足了。《黃帝內經》常讀常新，看第二遍有收穫，看十遍還是有收穫，讀《黃帝內經》實在是人生一大樂事。
養生保鍵，也可以從《黃帝內經》得到重大啟發，延年益壽。
坐照入神
曾國藩的《冰鑑》可以保存一輩子。
《冰鑑》是一部縱橫中外的人才學的教科書，關於識人、相人的經典文獻，是曾國藩總結自身識人、用人心得，也是體察入微、洞悉人心的要訣。
之前《厚黑學》的火爆，大家都知道應如此處事。《冰鑑》教的是如何看人，不管在家、在社會，處親朋、處生人，去飯局還是做生意，一輩子碰到的都是人，要識人、交人。高處交人，低處識人。
是不是經常抱怨這人不可交，人心險惡等。也曾羨慕別人家的友情？
因為一輩子都是與人打交道，所以《冰鑑》是可以保存一輩子的。
一起脾氣不好
萬般皆下品，唯有讀書高。兩本書我得向大家介紹下，裡面包含了中華文化的精髓。至於怎麼才能為己所用，當然用心閱讀，結合自己人生經驗細細體會。或者可以看看有些著名學者的見解。 第一本首推《易經》也稱《周易》或者《易》。它是華夏五千年智慧與文化結晶，是中國幾千年的政治，經濟，文化等各個領域的基礎。被譽為‘群經之首，大道之源’。
第二老子的《道德經》。它是文本以哲學意義之“道德”為綱要。論述修身、治國、用兵、養生之道。是道家的基礎經書，被譽為《萬經之王》。《道德經》是除了《聖經》以外被譯成外國文字發佈量最多的文化名著。
道亦道佛亦佛
推薦老舍的作品，如《駱駝祥子》，《四世同堂》
我認為好的作品最能激發讀者內心的共鳴，讓閱讀的人能夠深切的體會到人物的情感心理變化，可以打破時代的隔閡，有強烈的代入感。
老舍的作品語言是通俗樸實的，沒有晦澀難懂的地方，而且有些方言的使用，恰到好處的添加了些趣味。
再就是刻畫的人物，不同的社會背景下，人物的本質還是相同的，書中人物在命運前的選擇有時是為了情節的需要，但何曾不是我們要面臨的困境，我們不妨假設一下，或者回憶一下自己在那種情況下，會如何割捨，是忍耐，是反抗？
能夠讓我保留一生，並一直閱讀的就是這種對人的刻畫入木三分的作品，就是能讓我不斷反思自己行為的作品。
驚奇秘籍
人民美術岀版社出版的重九斤的《竹籬朽稿》，因為那是我出的第一本書。請讀其中一篇文章！
不是狂夫即野狐
----孫竹籬的世界探微
盧秀輝
一、緒論
二、孫竹籬的哲學觀的形成；
三，孫竹籬美學思想的形成；
從孫竹籬的詩歌創作洞窺他的文學觀；
孫竹籬的繪畫藝術探索；
孫竹籬的書法淺議
孫竹籬的藝術理論析讀
八、結論
一、緒論
對於中國藝術史、中國美術史來說，孫竹籬是個不世的人物。
孫竹籬（一九O六----一九八六），河北灤縣城廂鎮後營房人。他出生的時代和成長的時代，是中華民族的一個多事之秋的時代，是中華民族已經積弱到了殘喘的時代。當然，那個時代，也是中華民族傑出人物輩出的時代。任何人在那樣一個時代的成長，都與國家、民族的命運不能分開的。任何一個傑出人物的出現，都是時代的產物，孫竹籬就是這樣一個被時代推出來的弄潮兒。
孫竹籬生活的時代，是中華民族在思想上最為波瀾起伏的年代，中華民族處於一個十字路口，在徘徊。這種徘徊是痛苦的！政治上，數千年的封建統治，到了風雨飄搖的時候，新的國家體制思想在有識之士的人心中沸騰，為了國家、民族的未來，有人要推翻他。而舊的體制在儒家文化獨統天下的時代，也得到了很多人的追捧，新舊的較量，是血與肉的較量；是靈魂的較量；是中國往何處去的較量。這種較量必定也反應到了文化上來。文化上的較量，雖然，沒有血與肉之痛，但是，靈魂深處的痛，更會讓人徹骨銘心。那個時代的知識分子就是在這樣的環境下成長、陶冶，巨大的責任感；巨大的傳承感；巨大的進步感；巨大的對民族、對國家、對文化、對前途的深深的擔憂，使他們倍受煎熬。他們的心靈在這種痛苦中掙扎，這種特殊的環境，也造就了一代大師的出現，可以毫不誇張的說，在那個英雄輩出的時代，在那個楷模輩出的時代，他們書寫著民族、國家的光輝；書寫著中華民族兒女大智慧的光輝。雖然，我們的國家、民族困難重重，但是，比起歷史上任何一個時期，此時此刻的人物都毫不遜色。“數風流人物，還看今朝”，毛潤之先生的話確是的論！
知識分子都有一個基本的哲學觀。從前的中國知識分子，兩種哲學思潮始終佔主流。一是儒家學說，自董仲舒向漢武帝建議，“獨尊儒術”後，儒學開始成為官方哲學，並延續至今。董仲舒把儒家的倫理思想概括為“三綱五常”，“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”，用“五常”仁、義、禮、智、信，用以調整、規範君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友等人倫關係的行為準則，並把這些思想貫穿於中國封建時代的教育體系中。“三綱五常”及其“大一統”、“天人感應”理論，為後世封建統治者提供了統治的理論基礎。然而，儒家的學說中缺乏民主思想，有的是集權、服從，沒有民主權。從官方正統的統治手段看，連最萌芽的低級民主都不存在，這就使中國的政治總是置於一個高度的集權化。
中國的文官選舉制度“科舉制度”，更是把儒家思想作為主要的考試內容，從隋朝大業元年（六O五年）開始實行，到清朝光緒三十一年（一九O五年）舉行最後一科進士考試為止，經歷了一千三百多年。儒家思想佔據了統治階級的思想領域，在中國，這一思想從不受學術界的置疑，這種在政治上培養愚民的做法，一直是官方追捧的政治手段。科舉制度出現前的中國，用的是“察舉制”，中國的人情社會其毒源於此，“察舉制”使中國社會越來越人情化，越來越不公平化。現代中國的特色之一，就是講人情。不講人情的人，就是不講人性的人，不講人性的，在中西方的人際交往中，都是不能與之相交往還的。科舉制度相對於察舉制，是一種進步，但是，在扼殺最初的民主上，無疑是罪魁禍首。至清末，面對西方列強的優越的政治制度，科舉制終於壽終正寢。
有一點，我們必須清醒的認識到，制度的好壞，不能是否儒家思想，儒家思想的大方向，是中國社會架構的主心骨，對和諧社會的發展，對中國“永不稱霸”的思想奠定了強大的理論基礎。我們沒有意識到這一點，就會對中華文明的延續和發展，產生負面的歧義。
中國是個知識分子思想高度活躍的國家，自古以來，皆為如此。中國歷史上曾經有過學術上的極大的自由、極大的繁榮時期。形成了春秋（公元前七七O ～公元前 四七六 年 ) 、戰國 ( 公元前 四七五 ～公元前 二二一 年 ) 時期知識分子中不同學派的湧現及各流派爭芳鬥豔的局面。《漢書·藝文志》將戰國主要思想學派分為十家——儒、墨、道、法、陰陽、名、縱橫、雜、兵、小說，其中， 道家思想引起了在野的知識分子的極大的共鳴。
道家思想創始人李耳把“道”抽象化，概括為普遍的無所不包的最高哲學概念。在他看來，道是凌駕於天之上的天地萬物的本原。他還提出“天法道，道法自然”的思想，摒除“天命”的絕對權威。這就對以“三綱五常”為正統的儒家思想提出了嚴肅的挑戰。道家的哲學裡包含著豐富的辯證法思想，任何事物都有矛盾對立的兩個方面；矛盾兩方可以互相轉化，轉化的途徑是“守靜”。政治上提倡“無為而治”。無為是指不妄為、不胡作非為、為所欲為。至莊子，道家思想更講究一切道法自然，不可強求，與儒家思想相反。這樣的思想與“受命於天”的官方論調發生了衝突。但有意思的是中國知識分子在這兩種相悖的哲學思維上，能把二者有機的結合，居廟堂，則講儒術；退江湖，則論莊子。這兩種思維也把中國的文化推向了一個互為補充的關係。其中，最有意思的著作就是南朝文學理論家劉勰的《文心雕龍》。
《文心雕龍》成書於公元五O一年～五O二年（南朝齊和帝中興元、二年）間。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的、“體大而慮周”（章學誠《文史通義·詩話篇》）的文學理論專著。全書共十卷，五十篇（原分上、下部，各二十五篇），以孔子哲學思想為基礎，兼採道家，全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細緻地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑑賞的美學規律。
從《文心雕龍》可見，雖講文學，則用於文藝，遠在六朝，劉勰在審美上就出現了兩種思想的較量，出現了糾結。其立論源於儒家，他說：“徵之周孔，文有師焉”，“徵聖立言，則文其庶矣”。但是，在審美上他則傾向於道家思想：“《易》之《文系》，聖人之妙思也。序《幹》四德，則八句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月往來，則隔行懸合；雖句字或殊，而偶意一也”。
基本上，劉勰的審美思路決定了中國文人的大方向。比如，才高中國文明史的蘇軾，在思想上，以保守的儒家學派的代表人物出現，在藝術上則強調“有為而作”，崇尚自然，擺脫束縛的道家思想，“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。他認為作文應達到“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止。文理自然，姿態橫生”（《答謝師民書》）的藝術境界。
這種思想延續到了上個世紀的初期，必然在西方文明衝擊下，發生了大碰撞，結果，新時期就若干中國文化問題的討論，濫觴成了新文化運動。一九一九年五月四日前夕，陳獨秀在其主編的《新青年》刊載文章，提倡民主與科學（德先生與賽先生），批判傳統、純正的中國文化，並傳播馬克思主義思想；一方面，以胡適為代表的溫和派，則反對馬克思主義，支持、主張白話文運動，以實用主義代替儒家學說。而藝術界，陳獨秀與呂澂在《新青年》以通信的方式，陳、呂均用《美術革命》為題目（發表於一九一八年一月十五日出版的《新青年》第六卷第一號），拉開了一場對中國畫的徹底之否決的空前的大討論，是此大討論，是上個世紀中國美術史、文化史有關中國畫前途的第一次大討論，其影響之大，一直至二十世紀八十年代中葉。
而這些對於年幼的孫竹籬來說，是遙遠的，但是，在這之後的數十年中，他用自己的行動，對這場大討論給出了他的答案。
二、孫竹籬的哲學觀的形成
孫竹籬在他的《竹籬自序》中說到他的父親時說：“父親是清末科秀才，雖家道中落，但清寒自守，不慕仕宦”，我對孫竹籬的父親“不慕仕宦”之說是持保留意見的。我可以肯定，他父親不但不會“不慕仕宦”，而且，對世道的變遷，讓他失去了讀書人的“仕宦”之路是耿耿於懷的。從前，讀書讀到揚州八怪的金冬心“薦博學鴻詞科，不就”一說，很抱懷疑，於是，做了大量的功課，知道了一個事實：金冬心在地方官僚舉薦的時候，是有個推辭的。但是，在生活的壓力下，他接受了推薦。做官，一直到現在，還是諸多中國人嚮往之的吃飯的金飯碗。對於文人來說，有個吃飯的好地方，幾乎是花一生奮鬥著在做的事。金冬心當然不能例外，他還是很用心的去做的。但是，結果，不就。這裡的“不就”是名落孫山，沒有考上的意思。但是，“不就”還有一層意思，就是考上了沒有去“做”，顯然，金冬心不是屬於後者。但是，金冬心這樣的人不知道有多少人在愛他，有文人就於此用了個極高明的詞“不就”，中性，仁智互見的去理解吧，用了一個詞，似乎就讓金冬心保住了面子。其實，無論那種解釋，高才如金冬心者，永世是後輩讀書人的偶像。就像傅山拿了一塊“中書舍人的”匾，就有損他的高大、偉岸？不然。沒人與性命相關的事去相抗衡，傅山能“以死不應試”，已經相當的了不得了。
這也是中國知識分子的兩面性，就如孫竹籬父親有機會為“仕宦”，而至於讓小小的孩子從泔水中去尋找食物？
孫竹籬為什麼這樣說？他有沒有因為粉飾自己的父親，說了不誠實的話？這就涉及到一個問題，孫竹籬哲學觀形成的動因。
孫竹籬的哲學觀的形成動因：
甲、幼年艱難的生活，促使孫竹籬形成了與統治者對立的情緒。
讀小學階段，“先生小學居然讀了八年半。可以看出，孫家的日子的沒落，因為學費不能交納，讀書時斷時續，使先生小學之路很是艱難”。（《孫竹籬年表》，盧秀輝著）。考上初中後，家中飲食幾近斷炊，與其弟居然從舅舅擔來的泔水中找尋食物。最後，為了能讓大哥讀完初中，與其弟皆停學不讀。
乙、青少年時期的四處求職，使孫竹籬認識到了世態炎涼。
他從十六、十七歲開始求職，想給自己找個吃飯的飯碗，可是，從學畫、到考畫工、到做繕寫零工、到做繕寫、到做錄事、到做小學教員，忙碌於一碗飯粥果腹而已，他能喜歡這樣的社會？他能沒有怨、沒有恨、他能喜歡這樣的社會由一群飽食魚肉的人把持？他轉做多職，人情的冷暖，他定自知於胸。
丙、三次婚姻，讓孫竹籬感受到感情上的傷悲。
一九三三年，孫竹籬與他甚愛的魏湧清結婚，“此係先生第二次婚姻，前妻因病亡故。而孫竹籬先生的第一次婚姻，因缺乏可信的資料，無法得知詳情，故，從先生生前說。”（見《孫竹籬年表》，盧秀輝著），到一九四三年，魏湧清病故。八月二十日，經介紹與三臺籍小學教師魏瓊芳結婚。三次結婚，讓孫竹籬的身心疲憊。這是人之常情。不悲不痛不哀不傷，與人性不符。
丁、多年流離，處於失所態勢，讓孫竹籬感到了孤獨。
孫竹籬第二次婚姻的第三年，就南下做事，後因失職，再走西安，再與妻子相見，已是八年後的事了。“八年了，別提了”，相擁之後的感喟盡在數字中，孫竹籬胸中的波瀾定是非常人所想，而見面一年不到，愛妻病逝，這對孫竹籬的打擊定是刻骨銘心的。而與第三個愛人魏瓊芳結婚後，兩人因工作關係，一三臺一射洪，五、六十年前的交通，非現在之便利可與相比。從五八年孫竹籬定居射洪，到七八年，妻女搬至射洪與之團聚，又是二十年。只能用四個字總結：“甘苦自知”。
戊、與陸侃如的交往，使孫竹籬開始瞭解和系統學習魏晉玄學。
“陸侃如先生教學阮籍、陶潛，先生從其教誨，直到解放後，繼續不已”（見《孫竹籬年表》，盧秀輝著）。阮籍是“建安七子”，大詩人，思想上崇奉老莊，政治上採取謙退沖虛、謹慎避禍的態度，這些對孫竹籬的為人處事起到了極大的影響。陶潛是東晉末、南朝宋之間的傑出詩人。少好讀書，兼諳玄佛。因不為五斗米折腰，毅然解印去職，歸隱田園，至死不仕。這些都對孫竹籬的思想起到了極大的變化。
己、對莊子的學習，使孫竹籬哲學觀上得到了徹底的鞏固。
“一九五六年十月，在樂至縣中學任圖畫教員。在這期間，反覆研讀《莊子》，形成了先生的哲學思想，影響到先生的為人處事、詩歌創作、書法、繪畫”（見《孫竹籬年表》，盧秀輝著）。一九五九年，“教學之餘，則沉醉李、杜，心駐莊子”（見《孫竹籬年表》，盧秀輝著）。建國後的十年間，孫竹籬對莊子的研讀，幾乎沒有停止過。他在哲學價值觀上對莊子的膜拜，必然會對他的審美觀起到積極的影響。
由上述可見，孫竹籬是不屑於仕宦的，正因為在他的思想深處，他不屑於仕宦，心追莊子，仰慕自然，以詩文、書法、繪畫、讀書為樂，並藉以逃避現實對他的打擊。但他始終不能釋懷家庭的悲愴生活，不能釋懷幼時的記憶，他寧肯相信他的父親孫文仲是“不慕仕宦”的，他無力、也不能追究生活的真相。對他來說，他的思想，當能解釋父親的行為。孫竹籬對父親的描述是由衷的，是誠實的。但是，與事實是相悖的。在這件事的描述上，孫竹籬所述的是他的真實想法。這就是生活與現實；這就是人生與境界；這就是知識分子糾結心態的真實寫照。
孫竹籬沉醉於對古人的嚮往；沉醉於哲學給他帶來的快樂；沉醉於他樂陶的世界裡；也沉醉於他對知識的渴求。他對阮籍、陶潛給他帶來的六朝文人對莊子的學習，心儀之；他在從對前人的學習上，看到了前人對生活的態度，心慕之；他有了一個精神上的理想家園，他的心在慢慢的靜下來，他更堅定了“心駐莊子”的思想。
對於孫竹籬哲學觀的形成的研究，我們不難發現，孫竹籬無論是價值觀的形成；無論是審美觀的形成；無論是文學上的成就；無論是繪畫上的獨特的語言的形成；無論是他在書法上的苦苦追索；還是他在書畫理論方面的建樹，都與他的哲學觀形成一條線，並加以自我理解和發展，真是因為他對於莊子的深入研讀，才使孫竹籬得到了全面的發展，並有了一個相當高度的鳥瞰，高起點使他搶到了藝術的制高點、思想的制高點，使他能夠成功的從人才濟濟的藝術大軍中站到了能鳥瞰美術史的高度。
三，孫竹籬美學思想的形成。
對孫竹籬的哲學價值觀有所瞭解後，就方便於對他的美學思想的形成有了更為有把握的分析。對於專項工作的研究，一定不能燥於過急，更不能流於表象。對於深層次的挖掘，可以瞭解一個事業有建樹的人物的完整的思想體系形成的原因，更能對其人所處社會、時代背景造成的文化意義有了更清楚的瞭解，這不但是一個方法論的問題，其實，更是一個以嚴謹的學術立場，負責任的向後人展示我們這代人對文化的追問的果敢的態度，更是對我們功利心的一種嚴肅的拷問。
要探討孫竹籬美學思想的形成，我們必定要回過頭來看看六朝審美思想。自始至終，孫竹籬不但在哲學觀上深受六朝人的影響，其審美更是得之於六朝人的品味。要知道孫竹籬審美觀，就必須揭開六朝美學風尚，才能知道孫竹籬在美學上的基本走向。
六朝，是中國歷史上三國至隋朝的盤踞在南方的六個朝代，時間跨度從公元三世紀初到六世紀末(二二九年至五八九年），即三國吳、東晉、南朝宋、南朝齊、南朝梁、南朝陳這六個朝代。這六個朝代的共同點是都建都於建業（或建鄴、建康、今南京），屬於南方政權，唐朝人許嵩在《建康實錄》一書記載了這六個朝代，故而得名。這個時間段出了許多好玩的人和好玩的事，這些人和事無一不是當時人的思想和對審美的真實態度。
魏晉六朝是中國社會最黑暗的時代，三百六十餘年內，江山數度更迭，社會秩序一派混亂和潰散。人們無法知道新秩序什麼時候到來，更無法知道新秩序的內容。面對政權更替、社會變遷所帶來的動盪，意識形態呈現出了沒有標準的制約，沒有權威的統轄，知識分子的思想得到了空前的解放，被儒家思想壓抑的先秦諸子學說在此大勢下，有東山再起之勢。作為“官方”哲學的儒家思想，終於失去了“獨尊”的地位；道、佛哲學開始盛行，尤其是“無為”、“自然”、“虛淡”的老莊思想適應著時代的需求、精神需求，由此而受到人們的崇奉，中國哲學中最具有誘惑力的“玄學” 應運而生。 這一時期，相對於春秋、戰國時期的百家爭鳴，中國哲學界迎來了第二個思想上的空前大繁榮時代。
知識分子由漢末的對道德評議的清議向以人為評價標準的清談轉變。口吐玄言，崇尚虛無，一時成風，大行於天下。宗白華在《論〈世說〉和晉人的美》一文中寫道，這是一個“精神上的大解放，人格思想上的大自由”的時期，是“中國周秦諸子以後第二度的哲學時代”。今人湯用彤在《魏晉玄學與文學理論》中寫道“漢末以後，中國政治混亂，國家衰頹，但思想則甚得自由解放，此混亂衰頹實與自由解放具因果之關係”。“故其時之思想中心不在社會而在個人，不在環境而在內心，不在形質而在精神。於是魏晉人生觀之新型，其期望在超世之理想，其嚮往為精神之境界，其追求者為玄遠之絕對，而遺資生之相對。從哲理上說，所在意欲探求玄遠之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧秘”。
在思想大變革的過程中，無論是阮籍、還是陶潛，他們對生命、自然的感慨，流露於他們的生活態度，流露於詩文篇什。“雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，怏然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：‘死生亦大矣。’豈不痛哉”（王羲之《蘭亭序》）！這種思想無不浸透了知識界的各個方面， 這種“達觀”主義的表達，使人們對宇宙、人生、自然有了新的瞭解。這是中國文化空前大繁榮的時代，對於宇宙的認識、對於生命的瞭解、對於自然的認識的意義，讓人們反省到人生的無奈。這些感嘆，雖然透出了一種消極、頹廢的情緒，但人們讀到、感受到的是其中蘊藏的對人生的留戀、對人性的思索。當然，其審美情趣也隨之發生了重大變化。
魏晉更追求的是個人風尚、是窮追義理、是揭旨生光。神學也風光不在，代之而起的是人學。王羲之的東床選婿故事，“郗太傅在京口，遣門生與王丞相書求女婿。丞相語郗信：‘君往東廂，任意選之。’門生歸，白郗曰：‘王家諸郎，亦皆可嘉，聞來覓婿，或自矜持，唯有一郎在東床上，坦腹臥，如不聞。’郗公雲：‘正此好！’訪之，乃是逸少，因嫁女與焉”（《世說新語·雅量》）。女才人謝道韞“神情散朗，有林下風氣”（《世說新語·賢媛》），顏延之“布衣蔬食，獨酌郊野。當其為適，旁若無人”（《南史·顏延之傳》），一時，對於風度、才情的論述，遠勝於漢代的倫理、節操。這是對人學的肯定，是對以人為主的人性的肯定，是對一代風尚的肯定，也是對一代審美思想的肯定。
今天，我們所說的美學，其概念是西式的，中國的美學與西方美學有相通點，但其涵義不盡一致。中國人對美的最原始認識是好，好是由“女子”組成的，這是中國美的含義所在，《詩經·邶風·靜女》篇曰：“自牧饋美，洵美且異。匪女之為美，美人之貽”。《管子》也提出了“言察美惡，審別良苦，不可以不審”。中國人在審美的體現上，有兩個基本點：一、價值觀的體現，必須是善，有善才具備美；二、感性的體現，好才是美。 這是中國審美的兩個要素，脫離了這兩個要素，其審美著眼點就遊離於中國文化之外，與傳統就相悖，且不符合中國人的對藝術的定位、審美。這也是中國文化與外來文化相碰撞後，發生爭執的根源之處。
長篇累牘的鋪墊，就是要歸納出上述的兩個審美的基本要素。孫竹籬在漫長一生的創作中，就是這樣認識美、對待美、體現美的。他一生從未脫離過這樣的創作方向，偶有戲筆，也是基於此兩點。因為丁山、陸侃如、馮沅君的幫助，孫竹籬於此用功最力，“精讀李、杜、、阮籍、陶潛的詩章和謝赫、倪瓚、趙子昂的畫論”（見《孫竹籬年表》，盧秀輝著）。對中國畫的妙、意、精神，有他的獨特的見解。
甲、孫竹籬對“妙”的認識。
魏晉六朝人對“妙”的定位是中國美學的定位。“妙”在中國，具有靜態與動態、橫向與縱向的維度考察結構及其形態的作用，具有共時性（榮格）和歷時性，審美的意義已超越了形相，“窮其妙旨，自謂入神之作”（《梁書·沈約傳》），中國書畫的“妙”處，必須有兩個見識：一、創作者的見識；二、欣賞者的見識。孫竹籬有一段畫論說的相當到位：“作畫人人稱好，畢竟有一人說不好，此一人可畏可敬也。人人稱不好，獨有一人說好的，此一人亦可畏可敬也，古人之畫有當時不被人稱譽者，而後人始見其好者，如徐渭所畫的葡萄，題雲：‘筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中’，此在當時不被稱譽也，而白石老人稱讚‘青藤、八大是吾師’，此其例也”（《竹籬詩文集》）這是“妙”的“微妙”之處，也在於打通知與不知的高妙之處。晚清陳廷焯《白雨齋詞話》中說，“詩外有詩，方是好詩，詞外有詞，方是好詞”，套用一下，就是畫外有畫，方是好畫。
乙、孫竹籬對“意”的認識。
古人說：書不盡言，言不盡意。任何一種表達方式都不可能盡意。《秋水》曰“書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也”。孫竹籬對此作了精彩的解讀，他的解讀是對他審美觀就“意”的一個基本表達，他表達的內容，更易於為現代人所接受。他在他的畫論中進行了全新的、吸收後的詮釋，孫竹籬說：“虛中有實，無筆處而有筆，此即意到筆不到也。若非素養，確難為之，經過長期造形修養，意達到形似，進而體會其神，心手相映，一任揮毫，虛中有實，無筆處即有筆，此即意到筆不到也”。文不能盡意，詩不能盡意，畫不能盡意，盡意則不能達意，從而，使欣賞出現了兩難。“意”之不可言傳，才能使傳或達之人展現胸懷，能有興而盡而意無盡。意能言傳，其意之下必還有新意。己意不一定為他人意，他人意必不是己意，唯己意揣他人意，他人意揣己意，盡在不言中，其傳神之處，就是中國審美的要義。創作者“由其意而發興”，欣賞者由其畫而發興。這就是因“意”而產生的“道”。
《秋水》有得意忘言，即其理。
陶淵明有詩曰：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此間有真意，欲辨已忘言”。是很生動的描述。
丙、孫竹籬對“精神”的理解。
精神一詞略顯虛幻，不能真實。與“意”不同，中國文人更喜歡把“精神”理解為“氣韻”。“氣韻”一詞雅緻，“精神”一詞略顯現代。“精神”一詞還略顯單調，不如“氣韻”一詞能讓人想象。
謝赫有豐富的人物畫實踐經驗，著有《古畫品》，批評的角度非常獨特，其“六法論”更為深邃：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑。雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但使出自神仙，莫之聞見也”。
謝赫此論一出，立成中國畫人之圭皋，影響了中國畫的創作方向和審美方向，一直到現在，仍是中國畫的至論。新文化運動中把謝赫列為千古罪人，大加鞭撻。大有不打倒謝赫，美術就不能發展的意味。所謂的氣韻，生動是也，就是在畫面中對所畫對象的精神狀態和性格表現出來的審美能力的把握，並以此作為藝術表現的最高準則，這也是藝術家的分水嶺，氣韻不能達到，餘不及論，也不足論。而對氣韻的審美，直接關係到眼界的高下，古人對此多有論述，現代人用一句“是否打到你了”的感覺評判氣韻生動問題。用孫竹籬的話說：“繪畫是一種造形藝術，通過畫面的形象，於其觀之審慎而可興，於所興才可觀，其興也深。古今之名畫日日觀之而不厭，故其興也深”。
明代陸時雍《詩鏡總論》說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。物色在於點染，意態在於轉折，情事在於猶夷，風致在於綽約，語氣在於吞吐，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣”。氣韻不但於書畫中重之，還於中國的一切藝術形式中重視之。
孫竹籬對前人所述的相關審美問題，已經落實到了他的個人實踐中，從他的理解，以及對審美問題的詮釋，我們不難發現，清晰的哲學觀，清晰的審美觀，始終於他的思想；始終於他的創作；始終於他的言行；始終於我們接觸到的孫竹籬的方方面面。一個優秀的藝術家；一個能在中國美術史上留下自己的名字的藝術家；一個能讓中國文明史記起名字的人物，他必須具備的首要條件，就是思想性，餘及其他。沒有了思想性，就註定其在藝術道路上不能走遠，就註定其只能是一個時代的弄墨者，對於浩瀚的史學，他們只是過客，真正的藝術家，則會親手在史書上濃筆重彩的圖畫美麗，以向後人展現其所在時代的風采，讓後人為之驕傲。這，就是孫竹籬的意義；這，就是我們研究孫竹籬的目的。
四、從孫竹籬的詩歌創作洞窺他的文學觀。
孫竹籬是上個世紀末期難得一見的詩書畫全才型人物。不誇張的說，孫竹籬詩書畫方面的修養，可以說是本世紀末期的絕響。孫竹籬的謝幕，是一種中國文人精神的謝幕。
陳師曾說：“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”我同意陳師曾先生的意見，但是，有兩點不同之處。一、順序。我個人以為，中國文人畫第一是思想；第二是學問；第三是人品；第四才是才情。二、我覺得中國文人畫還有一個重要點，就是對筆墨技巧的把控。
藝術唯見思想，且是獨立的思考，才見藝術家獨立的精神。唯其獨立的精神，才見藝術家的哲學本源。唯其對哲學本源的探索，才見其獨立的審美的精神。唯其兩者的具備，才見學問之高低、深淺，而學問的高低，直接做了一個切割，你畫的是否是文人畫？不是逸筆草草，就是文人畫；不是構圖奇新，就是文人畫；不是你自我認定，就是文人畫，檢驗是否是文人畫，須得文才於畫中噴薄欲出；須得讓欣賞者與你共飄搖；須得中國讀書人的精神溢滿於紙張；須得在畫中畫有情感。如此者，才謂文人畫。正如陳師曾先生說的：“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也”。
彼時，對文人畫的相爭，更多的是形似與否，而當下對文人畫的認定標準，須得是否是文人。而文人的一個最起碼的標準，是否能成詩文？這個標準很重要，中國的文人畫必須是詩書畫的合作。單有畫，叫畫畫；單有字，叫寫字；單有詩，叫寫詩。詩書畫合於一身，才叫文人畫。否則，僅是手藝而已！書畫僅為高藝，為高藝者，為手藝而作文人語，就是附庸風雅。且只能斤斤計較於自以為得之的淺陋的技巧中，流於技巧者，當是工匠所為。中國文人不能用藝事來抒發自己的感情，強為者，就有穿鑿之累了。舊時，對文人畫沒有有關知識性的要求，原因很簡單，舊式的畫人，必是一個讀書人，必在學問上能讓人仰慕，必能在畫上作詩做文。
吳昌碩、齊白石、黃賓虹的時代，如果有人問，畫家是不是讀書人？能不能詩文？人們會感到奇怪，會覺得說這話的人是否有問題。但是，自吳、齊以降，藝術家做學問，成了一個夢想。比如，詩書畫三絕的林散之，最大的理想，是在他死後，於墓碑上刻上“詩人林散之”。沙孟海在意的是半生所做的學問，能否為人所稱道。奇怪的是他們不在意藝術地位的得失，在意的是文學地位，在意的是學問的事。這就是中國真正的文人的文化情結，藝術家沒有了文化的依附，那叫為藝，為藝就降格了。蘇東坡將王維與吳道子作了個比較，一下子就把吳道子降了格：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊”（鳳翔八觀·王維吳道子畫） 。“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩（《書摩詰藍田煙雨圖》蘇軾集，補遺）”。
孫竹籬對於詩與畫的關係有著非常鮮明的意見：“詩言志，畫亦言志，故能結合。不但以王維如此，人對事物各有意會，因意的感受之不同，若表於畫，體會亦各自不同。作者的感受所生的意，觀者未必識之，就會藉以詩而之”。“詩畫辯證，畫外詩外。但題畫的詩又各自獨立，即融合又獨立。詩不是解說詞，也不是詩配畫的附庸品；不是畫贊，也不是拚盤。畫有畫外，詩有詩外（《孫竹籬詩文集》）。
考，孫竹籬幼時“兼好繪畫，且喜讀詩”，一九四二年，三十五歲；在東北大學工作時，“教授高亨引導研讀杜詩”，“在東北大學中文系借讀，修業兩年。精讀李、杜、阮籍、陶潛的詩章”，一九五九年，五十三歲，“教學之餘，則沉醉李、杜，心駐莊子”（《孫竹籬年表》盧秀輝著）。以上資料，使我們從中得到這樣幾個信息：
壹、孫竹籬於詩作上有個線貫徹其中，從幼時喜詩、讀詩，到中青年時代的學詩、寫詩，再到中老年、及至晚年的以詩入畫，以畫入詩的化境。終其一生，於詩學不曾稍有懈怠。
貳、他的一生是為詩歌而活的一生，沒有了詩歌的作陪，他的生活會是十分聊賴無趣的。
叄、他的一生的詩歌過程，明顯的分出了三個時期：一、幼年，喜詩、讀詩；二、青年，學詩、寫詩；三、中老年，作詩、用詩。
為了研究的方便，我們就從此處入手，對他在詩歌上的學習、創作，做個剝筍式的探尋，以展示一代大師的詩學成就；並從其詩學，品味中國文人式畫家的創作心路歷程，使得研究工作能有個新的天地。對孫竹籬的深層次的挖掘，會使我們對他有個新的認識，而不是浮淺的淺嘗輒止的做表面功夫。
甲、孫竹籬幼年的讀詩。
中國讀書人是講究童子功的。中國讀書人的童子功，先得讀書破萬卷，把所讀的書本爛熟於胸中，然後，才會讓你下筆如有神。讀書不讀到火候，老師是不讓開筆做文章的。從前，小孩子能開筆做文章了，家裡的長輩照例是要慶賀一番的，可見中國人對此的重視態度。孫竹籬的父親孫文仲就是個讀書人。雖然，中國人讀書更注重實用功能，比如，光緒三十三年前的科考；現在人的“高考”。其填鴨式的濫觴，自古亦然了，幾乎成了中國人生活的一部份。而在古代，文人之間的交往，不能如現在這樣多便，水會、淋足、K歌等等，不一而足。古人的交往比較單調，文人在一起，最多就是喝喝“花酒”，但有個基本功能必須會，那就是作詩。不會作詩，連玩都沒法玩。喝個花酒要做詩；朋友座談要做詩；長輩考較你的學問，最便利的也是做詩。會不會做詩，是有沒有文化的最起碼的標誌。孫竹籬父親的詩無從讀過，不知道他的文才有無如他的兒子那樣爛漫，但是，有一點，孫文仲會做詩，這是一個不爭的事實。否則，他就不是讀書人。
孫文仲為孫守仁取字曰“竹籬”，就說明了三點：一、就如同中國的差不多所有的不得意的讀書人一樣，孫文仲對莊子是很肯定的；二、孫文仲對兒子的“字”是不是有詩意是十分在意的；三、孫文仲通過為兒子取字“竹籬”，說明他希望自己的兒子不要做個死讀書人，不要做書呆子，而要做一個有“詩情畫意”的人。
在這樣的環境中，父親對孫竹籬的最初的讀詩要求會是很高的。中國人教孩子讀詩喜歡從《千家詩》開始。《千家詩》是宋代謝枋的《重定千家詩》（皆七言律詩）和明代王相所選《五言千家詩》合併而成的書，《千家詩》雅俗共賞、老少咸宜，是學習中國傳統文化的優秀讀物。再加上孫竹籬“性喜讀詩”，故此，孫竹籬幼年就打下了詩學的童子功，這為他以後在詩學上的作為，做好了最初的功課。
乙、青年時期的發憤。
一九四二年，三十五在東北大學工作時，“教授高亨引導研讀杜詩”，“在東北大學中文系借讀，修業兩年。精讀李、杜、阮籍、陶潛的詩章”。
中國人所說的“杜詩”，肯定說的就是杜甫。杜甫對中國詩的發展厥功至偉。他在我國現實主義詩歌發展史上佔有承上啟下、繼往開來的重要地位。他繼承《詩經》、漢魏樂府及初唐陳子昂詩歌的現實主義傳統，拓寬和加深了詩歌的題材範圍和反映現實的深度和廣度，使詩歌的藝術形式和風格技巧更加豐富多彩，把現實主義詩歌推向新的高峰。
老實說，我把《竹籬詩文集》少說讀了有三十遍，在他的詩歌創作內容中，我沒有發現和杜詩有多大的關聯。就是說杜甫對現實題材的關注，在《竹籬詩文集》中幾無蹤影，杜詩缺失了這部份，就不能構成杜甫的偉大，正是因為杜甫對現實生活的關心、對民生問題的呼籲，才使他在中國文學詩上佔有非常重要的位置。說到中國最燦爛的文學，必說唐詩。而說唐詩，必說李、杜。沒有唐詩，就構不成中國文學史的重量；沒有李、杜，就構不成唐詩的重量。孫竹籬對杜甫的學習，其實則在什麼地方？要了解孫竹籬詩歌的創作，沒有人能夠與他所處的時代的環境、政治、社會、人文有所切割。我們有必要對他所生活的時代做個淺要的分析。
在孫竹籬三十五歲前，在東北大學工作、學習之間，沒有詩作流傳，而在他這個年齡段，是國家、民族最為困難的時候，也是最能在現實主義題材上有所作為的時候，但是，遺憾的是我們沒有發現。沒有發現的原因有幾點：一、孫竹籬當時僅限於對詩的學習階段；二、工作、生活的忙碌，使他無暇於寫詩；三，時代的變遷，無法將其保留；四、作者不滿於寫作的稚嫩，自行消毀。無論什麼原因，孫竹籬沒有留下解放前的任何有關詩歌的資料。
綜上所述，我們寧可相信，孫竹籬年輕時抱著一種想法，詩須成熟後，才能快人心意。故，在學習期間的東西，他寧可在自家的肚子裡反覆推敲，也不願見諸文字。何謂的大器晚成？只要是大器，煉的時間自會被一般的器更重質量，所有被冠以大器晚成的無一不是學問深厚，本事超群。利器一出，天下皆驚。
就我們目前讀到的他解放以後的大量題畫詩，和杜甫的詩歌創作方向是大相徑庭的。關於這方面的原因，在此後的篇幅將會有所闡述。
丙、中老年時期的作詩、用詩。
解放後，孫竹籬為自己的生活奔波，在一個時間段裡，無暇於他的“業餘愛好”。有關這一點，我們必須清醒的意識到，直到他退休前，他的詩書畫的創作一直處於一個“業餘的”時間段上。他從來沒有一個專業的時間，去做過詩書畫，也沒有一個專業的工作室，讓他盡情揮毫。他在不專業的環境裡做著專業的事，其專業的高度，可以說是他生命存在時，可以橫向和任何一個與他同生的藝術家相比較。而且，比較的結果，常會令專業人士十分汗顏。而一個人用業餘的時間，成就讓後人敬佩的事業，這個問題，本身就值得研究和探討，在以後的孫竹籬研究中，會就此話題展開研究。
一九五八年的“反右”，讓無數的知識分子驚若寒蟬，孫竹籬是研究阮籍的，而阮籍最讓人稱道的，是他在複雜的政治環境裡能夠自保。從孫竹籬複雜的過往，有若干的事是沒有辦法說清楚的，說清楚須的一個條件，就是有證人能讓他的事情說明白，這樣才會讓過往的事清楚、明白。而孫竹籬的動盪的一生，怎麼能夠說明白，但是，他居然能在一次次的政治運動中平安過關，說是運氣或是有人刻意幫他，都是牽強的，認真的說，除了孫竹籬自身的智慧，於他在阮籍身上學到的那種特殊的自保能力有很大的關係。阮籍就是個聰明人，他思想上崇奉老莊；政治上採取謙退沖虛、謹慎避禍的態度。他與嵇康、向秀、劉伶等七人為友，常集於竹林之下肆意酣暢，世稱“竹林七賢”。 竹林七賢中，嵇康、阮籍、劉伶對司馬氏集團均持不合作態度，嵇康因此被殺。嵇康太直接了，他甚至寫了封信給山濤，就是那封流傳千古的《與山巨源絕交書》。劉伶聰明點，裝無能，被世人笑為無用的酒痴，從劉伶後，大凡說到酒徒，一律以劉伶代指。山濤、王戎投身司馬，混了個官職。阮咸也會玩，玩到樂器都用他的名字命名，一生放浪形骸。但是，最會玩的是阮籍。掛著高官的大秘書，不做事，還拿工資、關鍵還有好的名聲。
孫竹籬名氣沒阮籍大，當時的本事也不算大，況且，當時的中國，專和本事大的人玩，搞的本事大的，也不敢學“竹林七賢”，孫竹籬那裡還敢學杜甫，以現實為題材寫詩不是和自己過不去？所以，孫竹籬的詩幾和杜甫沒有多大的關聯，說關聯，技巧上從杜詩來。比如這首五律就有老杜的味：“梓潼出縣北，大廟綠雲間。翠柏沾時雨，焚香拜聖顏。無眠仙境夢，遙憶長卿山。隴頭嗚咽水，潺潺九曲灣”（《竹籬詩文集》遊梓潼大廟山）。詩境好，但是，不敢譏諷時事。
孫竹籬的詩只有一條路，學陶詩，玩文人自況，以及對田園的嚮往。這類題目的詩更對孫竹籬的口味。一、孫竹籬“心駐莊子”，而莊子追求自然，迴歸自然，與自然為友、為師，這些都是孫竹籬在他的性格中一再表現的東西。無論他的畫，無論他的詩，無論他的字，無論他的為人處事的方式，這一樣，都浸在了孫竹籬的骨子裡。二、對於孫竹籬來說，他的畫風的大轉變，以及他繪畫題材的新的取捨，也與他“心駐莊子”的思想有根本的關聯，有關這一點，我會在後述他的繪畫時，專門論及。三、孫竹籬寫作田園詩可以最大程度的，讓他不為詩而獲禍。事實也證明，他沒有因詩而得禍。有一點最能說明問題，他和他的兄弟之間失去聯繫後，直到一九八三年“四月，《冀東文藝》發表陳露撰寫的《他從灤河邊上走來——記著名國畫家孫竹籬》一文，同時刊發先生近照一幀。在該刊編輯部幫助下，七月九日，已屆中年的兩位侄孫女孫秀君和孫麗君終於得到了失散四十六年的先生的消息”（《孫竹籬年表》盧秀輝著）。說明孫竹籬所在的單位，從沒有對他搞過“外調”。所謂的“外調”，就是組織上對某個人的特殊調查。如果搞過外調，他們兄弟之間也不至於多年不通音訊，以至於孫竹籬在唐山大地震時，因心繫親人而茶飯不思。四、孫竹籬身居小縣城，他身邊每天發生的事，全是家裡鄰里的鄉親鄉土的事，回過頭來看孫竹籬走過的路，真是這些最本色的中國的東西，讓他成為一代最本色的中國文人畫家的代表性人物之一、標誌性人物之一。感謝生活，讓孫竹籬從中汲取了營養；感謝生活，讓孫竹籬把這最美好的善寫進詩裡，然後，又從詩裡，摹畫到畫裡。中國文化的真、善、美，就是這樣得以傳承的。
孫竹籬基本不寫與他生活無關的東西，他的每一首詩都是他的畫稿。每首詩都是他對生活、對藝術的感悟。一首題畫貓詩：“小小咪咪靈且乖，東屋覓覓西屋回。拳身似睡似不睡，引得耗兒出洞來”。沒有對生活仔細的觀察，怎麼會有這樣生活化的詩？孫竹籬的生活是詩化的生活，唯有詩人的心，才會裝點生活。我們美好時，希望詩人為我們頌歌；我們沮喪時，希望詩人為我們鼓勁、我們沒有方向時，希望在詩人的詩作裡，找尋到前方的啟明星；我們戰鬥時，詩人就是我們衝鋒的鼓手。沒有詩人的生活，還叫生活？詩人是人類的靈魂。孫竹籬是屬於為我們鑄造美好生活的詩人，他的大半生都生活在沮喪中，幼年貧寒的家，青年為生存而苦苦奔波，中年仍流離失所。三次刻骨銘心的婚姻，孩子在生活中受到的磨難，這一切，都會讓孫竹籬心痛難已。但是，他只歌頌生活，他向我們展示的全是他對生活的美好的感受。他的詩，他的畫，無不向我們透露著他對生活的至愛。所以，我說孫竹籬的田園詩是“新田園詩”。是真善美、是向上的“新田園詩”。有人說，孫竹籬對他的學生說過，“我的生活中那有喜事啊”！事實是，我們在他留下的所有的藝術作品中，沒有找到這樣的恨、這樣的頹廢，有的是愛、有的是真善美。我讀過孫竹籬很多的畫，有好多的畫，讓我淚眼婆娑；有好多的畫，讓我一讀再讀；有好多的畫，打的我的心好痛、好痛，但是，讀他的畫，必有一個東西在畫裡，勃勃的生命。那是昂揚的，從不低頭的。我只見到過極少幾張的，有些頹廢的畫，那是他晚年大病後的畫作。讀那些畫時，從他的筆墨中，我見到了他的神傷，我傷心不能自己，甚至因此徹夜難眠。但是，他在給我們留下的詩中，卻藏匿起了他的悲痛，他在他晚年得癌症手術後的一首詩中寫道：“去歲突遭病，經時日月長。身危思少壯，意氣頗輕狂。嘯傲臨風竹，悲歌縱酒觴。人生有禍福，何必問穹蒼。今既就名醫，會當復健康。依然似往日，揮灑墨千張”。在生命悠關的時刻，他心中想到的依然是年輕時的意氣風發，想到的是再“揮灑墨千張”。
這首詩是寫於八六年三月份的，離他辭世僅僅半年的時間，而離他動過手術，就半個月左右，生命在孫竹籬面前一下變的不是很讓人沮喪，而是積極向上的一種力量。詩人的胸懷，不足以感動你？不足以感動所有和孫竹籬有過時空交流的人？詩人再次打動了我們，陶冶了我們，讓我們在物慾橫流的社會，能有一次次反思的機會。作為“新田園詩”詩人的孫竹籬，他寫的不是小情懷，他寫的是至愛的大情懷，世上唯有愛才是為大胸懷的人所擁有，唯有擁有了愛，做人的價值才會有所體現。
和孫竹籬的審美觀一樣，孫竹籬寄情的是一種真善美：“莫笑路邊野草花，東迎日出晚西斜。行人漫踏芳菲盡，暗送幽香到萬家”（《竹籬詩文集》題畫野草花）。路邊野草花，誰人來可憐？唯有孫夫子，幽香記來年。一草一木總關情，對於孫竹籬，這不是虛話。孫竹籬的很多詩歌都是這樣一類的題材。“倚杖隨風步綠苔，出城獨為看花來。行到村邊多野菊，採插一枝頭上開”（《竹籬詩文集》題畫菊）。他的詩就是畫，每一首詩有了，就可以再去繪一幅畫。不要糾結於孫竹籬先有詩，還是先有畫的問題，我們要注意的是他的畫中是否有詩，詩中是否有畫？孫竹籬的“新田園詩”，對身邊的新氣象也是給予了足夠的關注，孫竹籬還是在觀察現實的，他有一首詩：“魯班新水庫，儼如洞庭湖。鳴禽集芳樹，鳧雁起朝蘆。神功非禹跡，壯志力宏圖。此中多名勝，情知萬象殊。歸來乘逸興，揮灑記行途。（《竹籬詩文集》題畫遊魯班水庫）”。
政治的糾結，總在我們這個多難的文明古國興風作浪。孫竹籬的時代，人們在政治上是沒有多少話語權的，人民大眾，如早晨剛從夢中醒來，未及瞭解天氣、安全等基本情況，就突然被人呼喝著，隨著人群向前走。你根本來不及分清是非，就成了隊伍中的一個重要的力量，這個力量由不得你做主。你想做阮籍、陶潛，時代也不允許你。你想做時代的歡呼者，也只能隨大眾一起呼歡；你想做時代的隱士，沒人成全你，更沒人由此而傳唱你的名聲。在時代面前，個人的力量的渺小，是無法用語言說的。你有本事、有知識、有能力，但是，沒有政治資本，這些，就成了完全無用的東西。你什麼也沒有，甚至連一點準備都沒有，卻成就了別人寄託在你身上的種種想法，你就成了政治明星或是其他明星。那個時代，沒有隱士，所謂的有，也是後人杜撰出來為別人貼的金。而作為嚴肅的研究者，只研究事實，才是最重要的做學問的方法。竹林七賢在我們曾經生存過的極“左”時代是一天都玩不下去的，要玩，一頂帽子等著你，地富反壞右。
那個時代最大的文章，是做真善美；那個時代，最大的藝術品，是做真善美；那個時代最大的現實主義，還是做真善美；那個時代，最體現浪漫主義色彩的，還是做真善美。真善美在那個時代不是主旋律，但是，在人們的內心深處，真善美是個永遠揮不去的中華民族的精神象徵，永遠是人民心中的主旋律。
讀孫竹籬的詩，是否有真善美？答案是肯定的。孫竹籬在他的每一首詩中賦予了真善美；賦予了激情；賦予了自己對生活的理解；賦予了自己對自然的理解。孫竹籬說：“詩是靈魂”！說的多好！一個沒有詩歌的民族，一個不愛詩歌的人民，就是沒有靈魂的民族，就是沒有靈魂的人民。
孫竹籬的“新田園詩”，與陶潛不同，陶潛是躬耕自資，閉戶高吟：“寢跡衡門下，邈與世相絕。顧盼莫誰知，荊扉晝常閉”。 孫竹籬是置身於生活，且與生活同仰息：“久住城關裡，熟無車馬喧。開窗觀市井，隱几遠江灘。書架陳圖籍，盆栽有芝蘭。丹青聊遣興，天地一池煙（《竹籬詩文集》閒適）。一遠一近，一欲不食人間煙火；一欲與人間共起坐。陶潛詩歌的美是隱士的逸興美；孫竹籬詩歌的美是人間的真善美的美。都是田園詩，心懷的方向不一樣，其寬度和廣度就不一樣。陶潛是個人修為，是遁世的。孫竹籬是真善美修為，是入世的。遁世入世，也反映出對社會的態度問題，遁世是獨善，獨善只能修其身；入世是慈善，慈善才能達於人。孫竹籬學詩的根子走的是杜甫，路子走的是陶淵明。但是，歸根結底是屬於孫竹籬的。因為，孫竹籬的出發點是慈善於人的真善美。這是孫竹籬自己走出來的一條路子；其文學上的見解，源自於文學的修為；源自於他的哲學觀的形成；源自於他的審美觀，有詩就會有靈魂，有靈魂就會有大愛；有愛就會有一切。孫竹籬的一切，是屬於他的詩書畫。這是孫竹籬來到這世界行走的目的。輕聲的低吟孫竹籬吧，感動會伴隨我們左右。
五、孫竹籬的繪畫藝術探索。
作為詩人的孫竹籬，成為畫家是必然的。在孫竹籬眼中，詩是平面的畫，畫是立體的詩。他的詩，就是繪畫的小稿；他的繪畫，就是詩的草稿。孫竹籬做了一生的詩，就是為他的畫準備的；孫竹籬畫了一輩子的畫，就是為他的詩準備的。孫竹籬的潛意識裡他天生就是要畫畫的，兒時的玩皮，以畫為樂事。輟學後，父親替他想到的第一個手藝，就是學畫畫“父親孫文仲將先生拜託給朋友姚紹棠，先生拜姚紹棠為師，開始正式學畫（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。孫竹籬註定了此一生要以畫結緣，在他青年時代，常常處於失業狀態，他唯一能暫時躲開現實的辦法，就是畫畫，而彼時的他，已經有家室之累，但是，現實如此殘酷，他又能有什麼辦法改變？那時的學畫之難，超過現在的人的艱難多多。
三十歲那年，孫竹籬遠離北方，來到了中國文化的重鎮地區，江南。江南的美景讓孫竹籬盪漾；江南的文風讓孫竹籬大開眼界；江南的風尚讓孫竹籬看到了新奇。他遊風景之地，逛文化之所在，賞美景之悅目，得風氣之先。再失業，成全了孫竹籬，雖然，當時的他，離開江南時，心中是充滿了愁緒，但是，西安在向他招手，他的新生之地，東北大學在等著擁納他投進知識的懷抱，這一切，對他意味著什麼？他不知道。他只是又一次莫名的沮喪，又一次新鮮的開始。雖然，他已經厭煩了這種新鮮，對他來說，安定才是最大的好事。有幸的是東北大學，讓他安定了十二年多。更重要的是，他碰到了他生命中的貴人：丁山、高亨、陸侃如、馮沅君。沒有這些人，就沒有後來的孫竹籬。其實，中國文化史要好好謝謝以上的諸君子，沒有他們對年輕才俊的教誨，必定沒有了現在我們知道、敬慕的孫竹籬，因為孫竹籬的缺席，必會令藝術史失色。我對以上諸君子，心懷感激。
這些君子教會了孫竹籬什麼？一、全新的思想。以這幾位教授的見識，為孫竹籬打開的每一扇門，都是令他新奇萬分的，他們為他打開的不僅是知識的大門，還教會了他如何思想，教會了如何做學問，教會了他如何做審美。他們告訴了孫竹籬，什麼是好的？好的為什麼必須是真善美？二、讓孫竹籬知道了什麼是哲學？莊子是怎麼一回事，為什麼中國的知識分子會心儀莊子？三、讓孫竹籬知道了中國式的審美，必須要遠紹魏晉。三、教會了孫竹籬什麼是詩？由心裡流淌出來的才叫詩，讓孫竹籬知道了，遠學杜甫、阮籍、陶潛的好處。四、讓孫竹籬知道了，畫應當是怎麼畫？字應當怎麼寫？而這些東西，對從前的孫竹籬，基本是聞所未聞。孫竹籬如海綿一樣，可勁的吸收著這些文化大餐。
為了便於敘述，我把孫竹籬的繪畫歷程分為三個部分，詳加分析。
甲、三十五歲前為第一時期。
孫竹籬幼時，因為受父親孫文仲的影響，“先生卻兼好繪畫，且喜讀詩”，“課餘常習繪畫，小學期間遍臨《古今名人畫稿》、《芥子園畫譜》和《千家詩》中的圖畫”，二十三歲時，“父親孫文仲將先生拜託給朋友姚紹棠，先生拜姚紹棠為師，開始正式學畫。姚紹棠曾在北平琉璃廠作過畫師。姚紹棠師法任伯年，以畫人物為主，兼擅山水花鳥。經姚的指導，使先生畫藝大進”。二十四歲，“同年考取北平京華藝專函授科學習，學期兩年”。二十六歲，失業在家“二月，在家作畫”。“業餘則逛園林，進畫店，廣結畫友，心攀畫壇”。三十五歲那年，“有幸先後結識東大著名學者、教授。先生後來撰文回憶：在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，先生全從其教，繪畫確有大變。就是偶畫人物山水，與以往亦自不同”。（以上皆摘自《孫竹籬年表》盧秀輝著）。從這些大量的記載，我們掌握了以下幾個情況：一、孫竹籬幼時就開始學畫是事實；二、孫竹籬在他的生活極因難的青少年時期，於藝不肯懈怠；三、三十五歲前的創作，更多的是受業於姚紹棠，所學以人物為主，畫風受任伯年、上官周、吳友如、錢慧安的影響，直至三十五歲時，受東大諸先生教，才“繪畫確有大變。就是偶畫人物山水，與以往亦自不同”。四、三十歲前，孫竹籬是主攻人物的。這就留下了一個伏筆，他為什麼中歲、乃至晚年，畫風大變，全盤否定從前所學呢？這是一個很有意思的問題，在下面的章節，我們會重點探討。五、孫竹籬目前傳於世的極少量三、四十年代畫作，有據可依。
通過集中的梳理，我們至少知道了一個要點，三十五歲前的畫作，以臨摹為主，其畫風基本沒有己意。而且，創作的面相對較狹小。通過對孫竹籬的這一段時間的學畫情況的分析，我們對孫竹籬的勤奮和執著，有了個大致的瞭解，可以得出這樣一個結論：沒有一個人的成功，是偶然性的。所有的偶然都有必然。在偶然性的同時，至少有個問題會擺在面前，你準備好了嗎？偶然是必然創造出來的，沒有必然的準備，其偶然是不可能實現的。或如曇花一現，不足豔然。偶然是機遇，必然是積累。機遇有了，你還沒有準備好，那機遇就是過客，偶然性也就沒有了意義。孫竹籬後來的偶然性正是他在必然性那充分準備好了，所以，他的出世，必是如橫空之驚鴻，爛如煙霞。
乙、三十六歲至五十歲為第二時期
三十五歲時，有個分界線，即“有幸先後結識東大著名學者、教授。先生後來撰文回憶：在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，先生全從其教，繪畫確有大變。就是偶畫人物山水，與以往亦自不同”。隔年，“在東北大學中文系借讀，修業兩年。精讀李、杜、阮籍、陶潛的詩章和謝赫、倪瓚、趙子昂的畫論，廣採博覽，對青藤、八大、王蒙、金農、黃慎及近代吳昌碩、齊白石等人的畫風畫法進行了系統的學習和研究，形成了對他們在藝術上的繼承和創作的再總結、提高。陸侃如先生教學阮籍、陶潛，先生從其教誨，直到解放後，繼續不已。東大其他著名學者，如馮沅君等，先生也交往親密，從中受益匪淺。此間先生作品中的文人風尚與書卷之氣油然而生”（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。
這段記載，我們得到了一個顯著的信息，孫竹籬因為得到東大諸教授的指點，畫風大變，已與以往大不相同，多年後，他自己回憶道：“偶畫人物山水，與以往亦自不同”。這是我第三次引用這句話了，我反覆引用的目的，就是要說明一個事實，孫竹籬第一時期的學畫的結束，是有相當可靠的依據的。一是作者本人的自述；二是目前存世的極少數這一時期的畫作。在這期間，還發生了一件對孫竹籬來說，特別重要的事，三十八歲時，他假三臺縣民眾教育館“舉辦他的第一次個人畫展，展出作品二百多幅，系不同時期所作花卉、山水、人物。其中的儒、釋、道人物尤為精彩（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。
至此，孫竹籬完成了他的第一次畫風的轉變。這個轉變說明了兩個問題：一、孫竹籬勇敢的和從前的自我做了個切割。真正的藝術家就必須具備這一種精神：在不斷的自我否定中，尋找嶄新的自我。固步自封是藝術家的大忌，也是他藝術生命死亡的標誌。二、孫竹籬從臨摹中突圍而出，可以創作了。這對為藝者，是個了不起的第一步，也是非常重要的第一步，很多學藝的觀其終生，沒有能夠跨出這第一步。中國書畫的學習，在第一步上不能突出來，遑論什麼第二步？第一步沒有走好，不存在第二步的問題，業餘與專業之分，就此一步。跨過去，就能在專業的路上走，跨不過，就是個業餘愛好者。放眼當下的中國書畫界，第一步沒有跨出去的，比比皆是，可憐自覺得意，其實，藝術殿堂的門邊都沒有見到！這和欣賞也有異曲同工之處。嚴肅的說，欣賞也是一門學問，要想入其門，除了遍讀古今名畫，必得飽讀詩書，也要自己筆下會一點點，否則，中國書畫的來龍去脈都不知道，談什麼欣賞？不是成了笑話了。
中國人有個錯誤的觀點，以為書畫的好壞，都能看得出。其實，不盡然。否則，高山流水的故事就不會感動的中國知識分子淚花閃閃了。藝術的創作是驗證創作者的全方面的知識的識別器，有貨沒貨，立馬在作品中見。欣賞也是這樣的一個問題。欣賞，可以說是二度創作。二度創作，除了考較欣賞者的專業水平，還要考較欣賞者的綜合素質。孫竹籬對此有段話，說的非常精彩：“畫不可以全，全則無餘味矣，無餘味實不全也。畫須不全，不全之境以待與觀者再創造而補全之，則意無窮矣。故張彥遠論畫雲：畫不患不了而患於了，亦其意也（《孫竹籬詩文集》）”。精妙絕頂，是論，把中國書畫的精髓一下子就立起來了，而且，說白了一個事實，中國書畫之所以源遠流長，不僅是藝術家的創作，還有藝術欣賞家的再創作，這二者的創造才是中國書畫的動力之源，也是中國書畫的極妙之處。
其時，孫竹籬的這一步，離他的化境之門，只是萬里長征走完了第一步。成大器，必將器物反覆雕琢，而雕琢的過程不僅限是為藝的方向、思想，還有一條重要的基本面，生活的影響。有個高調：藝術來源於生活，必高於生活。其實，這話不是高調，而是一個事實。沒有了生活的藝術，是沒有生命力的，是會枯萎而死的。
丙、五十歲直至謝世。
有個問題，一直成迷，孫竹籬籬是什麼時候開始他的大寫意的創作的呢？眾說紛紜，“射洪、三臺兩縣文化館在國慶期間分別展出先生作品十幅，均是潑墨大寫意荷花與竹子。此是有記載以來的先生大寫意花鳥作品的對公眾的正式亮相（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。據此，孫竹籬是在六O年前開始大寫意的創作的，可是，具體能把這個時間推到更早前，缺乏比較有力的說明。為此問題，專門做了深入的研究。
五十歲，這一年，孫竹籬在樂至縣中學工作“十月，在樂至縣中學任圖畫教員。在這期間，反覆研讀《莊子》，形成了先生的哲學觀，影響到先生的為人處事、詩歌創作、書法、繪畫（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。這段記載，把孫竹籬進行大寫意畫風的創作的時間說的很明白。孫竹籬徹底放棄前五十年的畫法、畫風就是從此年開始的，有兩個資料可互為印證。
“在這期間，反覆研讀《莊子》”；
“寫實與寫意，皆出自哲學觀念，早在戰國時期就已經區分了。韓非子屬於寫實一派，莊子代表寫意一派，二者如鴛鴦瓦一樣的，代代相傳，直到於今（《竹籬詩文集》”。
孫竹籬在這兒告訴我們三個事實：一、他的哲學觀的形成，以及他在哲學上的寄託；二、他經反覆研讀莊子，他認為“莊子代表寫意一派”；三、既然明確這兩個基本觀點，他要拋棄從前的畫法、畫風，就自然沒有任何疑議了。於是他於五十一歲始行變法，經數年研究，五十四歲時，他把自己畫的十幅大寫意作品在三臺、射洪的書畫活動中拿出來，做了展出。這兩個互證的資料，一個來自於記載，一個來源於他的口述，都很可信，也符合他在改變畫風期間，再行研讀莊子，並以莊子的哲學觀重新審視了自己的創作，給予了強烈的變革。孫竹籬自此，在哲學上，信奉莊子；在審美上，溯源六朝；在詩歌創作上，有了自己風格的“新田園詩”；繪畫上，開始了更符合自己個性的大寫意風格的創作；就扣的合情合理了。
綜上考量，孫竹籬最後一次變法，當是五十四歲的一九五七年。當時的國內政治形勢正發生重大的變化，“六月八日，中共中央發出《 關於組織力量準備反擊右派分子進攻的指示 》，同日，《人民日報》也發表了《這是為什麼？》的社論。從此，開始了大規模的反擊右派的鬥爭（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。教育界，是知識分子扎堆的地方，是這次運動的重災區。孫竹籬的這次大變革在政治上有什麼原因，不得而知。我們不能因為孫竹籬在詩書畫上的巨大成就，而硬要說他在政治上是覺醒者。到目前為止，沒有這樣的資料支持這一說；我們也不能說他是隱世對抗政治，對他來說，在政治上的積極與否，他都沒有掌握到主動權。對於沒有主動權的人來說，談這些就無聊了。陶淵明的歸去來，是他有了做官的政治資本。鄭燮的“三絕詩書畫，一官歸去來”，也是有政治資本支持的。沒有實際的政治資本，說什麼“歸去來”之類的或是政治上的覺醒就矯情了。
孫竹籬在畫的題材上和他的詩一樣，創作的面相對來說，比較窄一些。在他轉為大寫意創作後，他主動摒棄了人物、山水的學習和創作。就人物來說，他摒棄的是他近五十年的心血，在他目前存世比較稀有的七、八十年代創作的人物畫看，他近五十年的心血功力的累積，還是讓人歎服，並拍案叫絕的，他的這一放棄是令人扼腕太嘆的。幾十年為之努力過的東西放棄了，大有壯士斷腕的果敢，非一般小魄力者所能得失。
研究孫竹籬、學習孫竹籬，其重要的原因，是孫竹籬在繪畫上做出的重大成就，吸引人們從廣度和深度，對他做全方位的介入。孫竹籬的哲學觀也好、審美觀也罷，乃至他的詩作、書法，最後都劍指他的繪事。有幾個問題一直是研究孫竹籬，喜歡孫竹籬的人所關心的：甲、孫竹籬的師承問題；乙、孫竹籬的畫好在哪？丙、如何欣賞孫竹籬的畫？丁、孫竹籬的畫在當代中國美術界的實際位置？這些問題，恰巧也是我感興趣的問題，並且，是我研究孫竹籬的大方向，故，就研究得失向公眾做個報告。
甲、孫竹籬的師承問題：
“父親孫文仲，為清末科秀才，喜好書畫”，“長兄及三弟喜愛書法，先生卻兼好繪畫，且喜讀詩（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”，從中我們得知，孫竹籬的父親也喜歡繪事，孫竹籬小時候亦喜歡繪事，顯然，孫竹籬在繪畫上是得到過他的父親指點過的。父親孫文仲無疑是指點他畫畫的第一人。
十七歲時，“父親孫文仲將先生（孫竹籬）拜託給朋友姚紹棠，先生（孫竹籬）拜姚紹棠為師，開始正式學畫。姚紹棠曾在北平琉璃廠作過畫師。姚紹棠師法任伯年，以畫人物為主，兼擅山水花鳥。經姚的指導，使先生（孫竹籬）畫藝大進（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。姚紹棠是孫竹籬拜師學畫的第一人，也是最後一個人，姚紹棠是孫竹籬正式叩頭的唯一一個學畫的老師。
從十八歲至二十九歲，十數年來，邊做工邊自學繪畫。利用工餘，“考取北平京華藝專函授科學習，學期兩年（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。這一階段是自磨心智的階段。
三十歲在無錫“業餘則逛園林，進畫店，廣結畫友，心攀畫壇（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。三十歲在西安，“閒時多逛碑林，研究各種書體，尤對顏真卿，石門，曹全，禮器等，大感興趣。還攀終南，登太華，領略王維山水詩所描繪的自然景色及范寬《秋山行旅圖》中的意境，備存寫生畫稿滿箱盈筐（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。在飄泊中工作，在飄泊中學習繪畫、書法。這一階段是以社會、以自然為師。
有幸先後結識東大著名學者、教授丁山、高亨、陸侃如、馮沅君先生，從其學哲學、文學，並從哲學中學畫，從文學中學畫，這期間的學習，為孫竹籬一生的做學問的方法打好了基礎；為孫竹籬後來畫風的變革留下了企因；為孫竹籬未來用哲學思考問題找到了方法；為孫竹籬提高審美能力，起到了決定性的作用；還為孫竹籬“新田園詩”的出生做好了預產的準備。這一階段是轉益多師。
“與同在三臺，畢業於北平京華美術學院國畫系的山東無棣縣人郭明甫交誼深厚。郭與著名畫家李苦禪系師兄弟，有幸親聆白石老人及北平諸大家的教誨，見多識廣，畫得一手好畫，一九三八年六月隨“湖北服務團”流亡入川。先生與其交往，切磋藝事，相互薰染，獲益不少（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。
孫竹籬與郭明甫的關係，對孫竹籬的技藝的提高，幫助極大，兩人在長達三十多年的友誼中，互為吸引，借郭明甫的手、眼、畫、談，孫竹籬對白石老人有了直接的印象。
五十三歲“教學之餘，則沉醉李、杜，心駐莊子，精研齊白石、吳昌碩諸大家（《孫竹籬年表》盧秀輝著）”。中國舊藝術家，因敬仰某一高人，但條件所限，不能得以拜師學藝，而私下臨摹心追其作品，自稱為“私淑”， 孫竹籬是以齊白石、吳昌碩為自己學習的對象的。從現在存世的孫竹籬的中期作品中，其中多有齊白石、吳昌碩的影子，但他變革成功後，於這些前輩在藝術上則已做了切割。在中國，有一個非常有意思的現象，就是一定要為自己找個“師法”的對象，以表明自己是有出處的、是有師承的，不是野狐禪。回望大師，我們是否要問齊白石是跟隨學的？或是齊白石的作品裡有誰的影子？是不是從事大寫意文人畫創作的，都要和八大、青藤、大滌子、吳昌碩、齊白石拉上了關係，才是學惟正宗，否則，就是野狐禪？齊白石之所以為齊白石，是他從民間地壟走來，他渾身上下洋溢的鄉土的芬芳，給沉悶的畫壇帶來了經久不息的新鮮的空氣。他以九十多歲的高齡，用童稚的心靈為大眾描畫美麗的世界，就這一點，就讓人從心底深處久久的愛他。
八大、青藤、大滌子、揚州八怪、吳昌碩、齊白石是中國藝術長河裡的標誌性人物，無論誰從中國藝術長河裡徜徉而過，必從他們的身上得到了哺乳，他們是中華文化的代表式人物，他們是中國文明史的基石，沒有了他們，還叫什麼中國藝術長河？正如孫竹籬，對於他的後來者來說，他也是這條偉大的藝術母親河裡的標誌性人物，後來者也必在孫竹籬身上得到甘甜的乳汁。把藝術分解到了那一筆是八大，那一筆是青藤，起這些人物於地下，他們也會為後人的無知而感到莫名。可以說，孫竹籬不僅是從八大、青藤、大滌子、揚州八怪、吳昌碩、齊白石身上，他還從中國的其他前賢的人物身上得到了哺乳，沒有中華文化的哺乳，誰也不能成長，也無法成長。孫竹籬還從他的普通朋友身上得到了滋潤，他還從民間的一花一草中得到了養料。
不要一提中國文人畫就是八大、青藤、大滌子、揚州八怪、吳昌碩、齊白石，或是孫竹籬之類的人物，這樣會謀害中國文人畫的發展，我們研究分析這些偉大的前賢，是想從他們身上總結、歸納出中國文人畫前進的方向，而不是攀龍附鳳，大搞“一人得道、雞犬升天”的關係。即或是他們的學生，沒有做出驕人的成就，又有什麼用？只會誤導別人，降低藝術的品位，使藝術的欣賞者帶著懷疑的眼光打量這光怪陸離的圈子，這樣的事對藝術有用嗎？這是發展、推動藝術，還是荼毒藝術？
孫竹籬說他學過八大，“又如八大的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛（《竹籬自序》）”。八大畫的是傷心處，故，他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。 而孫竹籬畫的是真善美，“餘畫燕雀，是以兒童動態為之，才有稚氣。才乖！耍鳥學鳥叫乃兒童常事，他們最愛鳥”，“畫老母雞，應擬山村老嫗，才有慈祥味”。孫竹籬一生苦，加上唯一愛女失聰，在他的心中，定有太多的不喜，但是，他不想把個人的悲苦強加於受眾，所以，他為我們營造的是他的真善美，而從他為我們創造的真善美中，我們得到是感動和對孫竹籬的仰望。
“繪畫之道，貴在獨門庭。其則有二：一是於荒林中劈榛斬棘，自開蹊徑，一生不易其志，晚歲自可別具一格矣。但雖然有志，更須有意，無意之畫不能表達其個性，不能體物於神，難得韻味矣。徒勞一生之志矣。二則賞鑑古今名人繪畫，或臨摹，或擬寫，或評論。體萬物，遍遊覽，從表及裡，由形到質，由質得意，物我相依。所謂通神變達幽微，是凡名家皆出於此，能如是自超絕也。即使雖師某某，又非某某，世人見之，有如不識廬山真面目也。他如每以師法某某，而自矜其藝，餘不言也。顧炎武與友人書：‘君詩之病在於有杜，君文之病在於有韓、歐。有此胸次於胸中，便終身不脫依傍二字，斷不能登峰造極’。自問風雅之津，故李不襲杜，杜不襲李，未嘗黨同伐異。畫僵墨守，各性不同，體物自異，表現在詩上各自成為大家（孫竹籬詩文集》）”，表現在畫上，各自成大師！
乙、孫竹籬的畫好在哪？
孫竹籬的畫好在哪？
好在暗合六法。
謝赫的“六法論”，在自他以後的藝術品品評中，佔有非常重要的地位。“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也”。六法中，後面五項乃是為第一項“氣韻，生動是也”服務的。“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑑家言，非作家法也（《小山畫譜》清鄒一桂”。考之孫竹籬的創作，無不上接此論，其於中國傳統的深入研究，歎為觀止。
一曰沉著痛快。
觀孫竹籬的畫，無論是大幅還是小稿，第一眼，無不是沉著痛快，氣韻爛漫，直抓人心，接之於靈性。深厚穩健，直率而無拘泥之態；
二曰構圖獨到。
觀孫竹籬的畫，在構圖上無不是疏能走馬，密不插針。正如他自言：“密中密，疏中疏，此南田老人畫山水之法也。後賓虹老人深得其法，而更發揚之。予今用之於畫花鳥，亦時得妙趣。蓋繪畫種類雖異，其理一也（《竹籬詩文集》）。
三曰用筆準狠。
觀孫竹籬畫畫之筆法，無論是花鳥蟲魚，慈眉善目之人物的線條無不是快、準、狠，稍有拖泥帶水，必不是竹籬親繪。以此法驗之，絕無謬斷，
四曰賦彩奪人。
觀孫竹籬畫中，多吝用色彩，點色之處，必是令人玩味再三。也有彩墨畫，但其色必謀一至兩色，不肯多賦彩，當另有一番滋味。
五曰謀篇磅礴
觀孫竹籬的畫，必是謀篇上氣勢盛大，曾見一竹，一側竹竿，一側竹葉，互不侵涉，竹葉鋪天蓋地，從天而降，讓人讀之，嘆為神鬼莫測之筆，其勢之大，好比大幅山水，文人畫謀篇至此，當是神品。
六曰文采飛揚。
觀孫竹籬繪畫作品，有詩無詩，皆文采飛揚，其畫即詩，無不文采照人，信為書、為畫者，確有書卷氣之說，確能在書、畫中讀到文采風流。
七曰優遊不迫。
觀孫竹籬的畫，想見其人悠閒自得、從容閒適之優雅之態，如遙想魏晉六朝人，其人之風度，其畫之風度，其詩之風度，其書之風度，令人神暢。
八曰田園飄香。
觀孫竹籬的畫，無論瓜果，還是花草，鮮豔動人，讓人忍俊不禁，其畫中之田園香味飄在室內、心中、畫紙上，其味揮之不去。
故，孫竹籬的畫，氣韻，生動是也。
丙、如何欣賞孫竹籬的畫？
正如孫竹籬說過：“畫須不全，不全之境以待與觀者再創造而補全之，則意無窮矣”。優秀的藝術家，於藝術創作時，必會給欣賞者帶來無數的驚喜，欣賞者必能從創作者的畫作中，讀到大量的信息，信息量的大小，是由創作者的綜合知識面來衡量的，也是由欣賞者的綜合知識面來考量的。
孫竹籬是個踐行知行合一的、以老莊之學為哲學指針的人，他的審美觀也是遠紹魏晉六朝，以自然之美、以人文關懷、以從容閒適之優雅之態，作為審美的主線的。孫竹籬創作的“新田園詩”，其詩、其意、其境，一直存在於畫內。再加上他的超妙的書法（孫竹籬的書法將另章專述），組成了詩書畫於一體的綜合拳。欣賞孫竹籬，就必須瞭解他的胸襟；就必須瞭解他的學問的淵源；就必須瞭解他在藝術上追求真善美的博大情懷；就必須瞭解孫竹籬所處的時代；就必須瞭解影響孫竹籬的當代中國美術史。
中國現代美術史發生過三次大的論爭，而孫竹籬躬逢其時，有幸目睹了這三場論爭。第一次論爭，一九一八年一月十五日，《新青年》六卷一號發表呂徵與陳獨秀來往通信，提出“美術革命”主張。陳獨秀出於政治的目的，全盤否定中國畫，提出了中國畫應當向西洋畫寫實主義學習，惟其如此，才能改良中國畫，其言辭雖然激進。然，其中不乏真知灼見，陳獨秀強調“發揮自己的天才，畫自己的畫”的主張，無疑都是正確的和前進的，對中國畫的未來是有積極的作用的。這場爭論，因為參加者之眾，而且非美術家參與之眾，使得“為藝術而藝術”的信條受到了廣泛的抨擊，強調藝術的社會作用等。這意味著對於個性的揚棄，而試圖在一種客觀的，甚至科學的基礎上來創造和理解藝術。藝術用科學的方法能不能解決？當然不能，藝術之所以為藝術，就是因為科學的方法對藝術的參與是不能有效的，藝術是情感活動的產物，他不是計算的產物。
面對論爭，林紓說：“畫貴求肖古人，尤以能變古人，方為名家。”金城說“一般無知識者，對於外國畫極力崇拜，同時對中國畫極力摧殘”。又有些畫家認為藝術是世界的，應當沒有民族與國度之分，對西畫要有包容的胸懷，只是鑑於中西繪畫美學觀念的分歧，反對以寫實西畫為惟一選擇，反對以焦點透視、光影造型束縛中國畫靈活的思維，並以西洋畫朝多種表現主義的新派畫的演化事實，對獨尊寫實西洋畫者發出了置疑、詰難。
這次論爭以中國傳統文人畫觀念與西方寫實主義繪畫觀念為矛盾的焦點，在論爭過程中，提出了中國畫在傳統基礎上變革和融合西畫寫實主義的兩個主張。但是，觀念的革命性和前瞻性沒有在兩大對立的論爭者之間得到冷靜的理解。蓋因世事不同，兩大論爭對手互不相讓，形同水火。這場關於中國畫前途的論爭，包含了當時知識分子關心中國前途的心態，其政治性大於以後的兩次爭論。
一九五O年，《人民美術》創刊，將中國畫列入了舊文藝範疇，推動了一場“新國畫運動”，國畫又一次面臨著如何走的問題。李可染、李樺、洪毅然撰文批判文人畫、倡導新國畫。一九五三年，艾青、王遜等撰文討伐文人畫。艾青認為“應該有點革命精神”，“畫你自己的畫”，王遜等人以客觀對象的真實性為批評標準和對“科學的寫實技術”的過分推崇、對筆墨至上觀念的強烈批評，都受到傳統派老畫家的反對。這次論爭，仍然是第一次“關於中國畫前途的論爭”的繼續。
新中國建立後，引進了蘇聯的一些美術主張，中國文人畫品評標準由此出現了分歧，中國畫在反映現實生活的題材上，與當時的政治宣傳不能相適應，舊的人物、山水、花鳥，尤其是山水、花鳥，其表現力不能為當時的社會環境所認可，雙方的論爭規模的不斷擴大，使矛盾更為激化。論爭引起了政府的重視，一九五五年，周揚在中國美術家協會第一屆理事會第二次會議上發表講話，認為“目前主要應當反對虛無主義的傾向，同時在一些畫家，特別是國畫家中間，也應反對保守主義傾向”。周揚談到了保證山水、花鳥畫地位的問題，在國畫家中引起了反響與共鳴，穩定了人心，使中國畫創作逐步走上了正軌。周揚的此次講話，基本結束了這次論爭。
一九八五年，“前進中的中國青年美展”出現了一批超越現實主義的作品，試圖反叛既有的藝術秩序，當時被稱為“八五美術運動”。
中國美術在“文革”前以印象派為界河與西方藝術相對立，在八十年代之初改為以抽象派為界河了，並有“抽象美”及中國畫的抽象趨勢論的討論。其後又有“反傳統”及中國畫“危機”說、“窮途末日”說、“廢紙說”，認為“中國畫只能作為整個中國現代繪畫的保留畫種而存在”，其前途在於創造“中國畫系統無法容納”的“現代中國繪畫”。一石激起千層浪，從而引發了二十世紀中國畫前途的第三次論爭。
這三次論爭，孫竹籬都有感受。 這三次論爭，都是如何面對外來文化的衝擊，中國畫走出新路，盤活自己的問題。與前兩次論爭不同，第三次論爭的參與者，面對中國畫的發展，已經出現了令人難堪的現象：中國畫正在沒落。中國畫的號召力一再放在詩書畫合一上；放在中國人營造的特殊的文化意境上；放在對傳統文化的自豪上。但是，到了八十年代後期，詩書畫合一的畫家基本屈指可數了，年輕一代的畫家甚至連在畫上題款都感到了困難，不要說在畫上題上自己作的詩了。中國畫家受到了空前的挑戰，以讀書人自擂、並以中國畫是中國文人精神寫意的提法，受到了普遍的責疑：沒有了詩書畫合一的中國文人畫，還叫中國畫嗎？中國畫家正在向技術單一的畫家的路上走，這標誌著文化的急轉彎，以前，在中國古代，曾有過畫工與畫家的分界線，而現在，中國畫家正在重新迴歸畫工的路。現代美術有個問題越來越突出，美術越來越專業化，使得畫家對學問的要求，對中國畫依附的哲學、美學、文學的要求，越來越低，蘇軾語：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。”（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》）。專業化的狹隘，使得美術的創作重技巧而疏情意，中國畫的發展越來越畫家化，趙孟頫主張的“作畫貴有古意”和“書畫同源”，成了過去時，書與畫的分工更加專業化，幾成了兩大塊互不相擾的關係。“西安老畫師何老談青年畫家時說，有些是‘不老裝老，不瘋裝瘋’，餘謂斯言是也。當代青年畫家應從工穩上狠下功夫，多觀事物，多寫字，多讀書，多看名家書畫，善於分析，備存丘豁。下筆狂而不怪，雖怪而平，自得神韻矣（《孫竹籬詩文集》）。
就在中國畫這樣的大背景下，孫竹籬以中國詩書畫合一的文人畫家形象卓爾不群的出現在了上世紀八十年代的畫壇，他的出現，無疑是一道亮麗的風景線。在對中國現代美術史有個籠統的印象後，更方便對孫竹籬的欣賞。如前面紹介，孫竹籬在哲學上、美學上都有自己鮮明的立場，他是先有知識，然後有詩情，然後有畫情、書情的一位具有綜合能量的不世的畫家。孫竹籬對詩書畫的真正意義上的合一，是上個世紀的最後一道文化大餐。
首先，對孫竹籬的欣賞，要在藝術上肯定其獨立性。“畫格不拘於時代，惟當以立品為貴，品德不徒具形式，雖意在革新，終無性靈。餘非青藤、八大之時，又非青藤、八大其人，又何必膠柱鼓瑟呢？又一人之畫，平奇、濃淡、險峻、豪雄，不拘一格才是大家，何得執一斑而得全貌耶？蓋人之對物的感受，會心之際絕非固定而不變，有時激昂，有時淡冶，有時彩麗，其繪畫風格亦自不同（《竹籬詩文集》）”。一個具有獨立精神的藝術家，才能開一代風氣；才能開自我風氣，用依傍的方法分析藝術家，只能令其小家子氣外，在藝術上沒有完整的人格。而惟見其獨立的人格，才見其獨立的風格，惟見其獨立的風格，才見其知識才情在藝術作品中的體現。我們才能對他是否是一個具有獨立精神的藝術家作出正確的評判。據此，欣賞孫竹籬，我們須知他是一個有獨立精神的藝術家。
其次，他是一位詩人。欣賞孫竹籬，我們對他的詩人身份，要有個確立，他和前輩詩人、畫家不同，他開創了“新田園詩”，他用真善美的心態，介入生活，不抱怨生活，而是歌頌生活。他關心身邊的“雞零狗碎”，他的詩材，信手拈來，在他的眼裡，生活無處不是詩；在他的眼裡，無詩不能入畫，無畫不能成詩；畫是為詩活，詩是為畫作。詩畫之關係，如手足之關係，互不依附，互有獨立，又互需印證，互需配合。無畫境之詩不能為詩，無詩境之畫不能為畫。詩來養畫，畫來養詩。“詩與畫有什麼關係，且又互相聯繫，又互相獨立，詩絕不是為解釋畫的附庸品，也不是詩配畫，必須有詩，但有它的獨立性。一幅畫上題詩，各有其獨立的特點，又有不可分割聯繫的特點。畫須通過詩才能引出畫外的意境，詩的意到畫的境，而詩又須通過人的思維瞭解畫的意境。畫雖不能言而有言，詩不是畫而有畫。詩不能直言，要含蓄；畫不能畫全，留有意。兩者各有特點，反覆深思畫意、詩意，神趣自得矣（《竹籬詩文集》）”。
其三，欣賞孫竹籬不要以所謂的“氣”度之。所謂的豪氣、浩氣、鬱勃之氣等等不一而足的氣，全是欺人之談。中國畫的“氣”就是謝赫說的，“氣韻，生動是也”。而氣韻之氣，心隨筆運，取像不惑，這才是關鍵。“氣韻不可學，此生而知之，自然天授，然亦有學得處：讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神（《畫禪室隨筆》明董其昌）”。“氣”，原是中國哲學關於宇宙本根的一個最基礎的概念元素，在這裡，不是用來做形容詞的，就和“道”一樣，是隻能感受，不能看到。在繪畫中，所謂的“氣”就是“氣韻生動”，是繪畫中表現出來的境界和標準。一幅畫的水平的高低，格調的高雅與否，全在這“氣韻生動”上。它是畫的靈魂，是畫家知識能量在畫中的反映；是畫家的思想在畫中的反應。感人與否，全在“氣韻”能不能生動。不能感人的畫，是不成功的，是失敗的。沒有靈魂的畫，無論筆墨技巧如何高超，色彩構圖怎麼到位，都是沒有靈魂的軀殼。對於一幅畫來說，沒有了“氣韻生動”這樣靈魂的東西，就不能成為藝術品，只是一幅畫而已。
其四、欣賞孫竹籬，一定要和他的書法聯繫起來。孫竹籬書名被畫名所掩，這不是一句例行的套話，是說的一個事實，他的書法就是在當時他生活的時代，也是有非常有獨到個性的創作，他不依傍名人名貼，他深入傳統，能打進去，能出得來，並且，總能形成自己的東西，而且是很張揚個性，很能反映他的知識涵養的東西。他的書法，一不為書奴，二不為狂怪，三不江湖，四具文氣。五因為書法成為了他的一個最重要的繪畫技巧，所以，在欣賞孫竹籬的作品中，畫中是不是有書法，是個很重要的東西。“由於書法本身是一種藝術，能運用到繪畫中去，自會引人欣賞筆墨情趣了，題句自然看其書法之功，繪畫是通過運筆運墨賦予而成，畫中筆墨亦見書法之功，否則平庸淺薄，但書法用筆多種，而繪畫的造型更多於書法用筆，歸根到底還基於書法用筆（《竹籬詩文集》）”。所以，閱讀孫竹籬的繪畫作品，對其書法的閱讀或於其畫法上見其書法，是非常重要的欣賞方法。
孫竹籬的字“養”了他的畫，孫竹籬善於用書法之筆作孫氏之畫，他的大寫意繪畫無一不是用書法之“法”盡情揮灑的結果。我對於畫中是不是有書法一事相當有興趣，原因非常簡單，在我見到的所有當代人畫冊中，會不會寫字不要緊，但是，為之做紹介的總有一句話：“他”的畫中，每一筆都見到“他”的深厚的書法功底。我總是帶著興奮去找某畫家的畫中的書法之筆，我為中國畫高興，終於想起來，中國畫的根本是什麼了。但是，遺憾的是，我基本就沒有讀到過什麼畫作中的書法之筆。我總是懷肄自己的眼光有問題，時間長了，我才知道，別人是打的廣告語，當不的真。我的當真是我幼稚的表現，也是我太渴望畫家們重拾書法，尋找中國繪畫之根本的願望。但是，有些事，非一人一時，就能有所好轉的，這需得一代人甚或是幾代人的努力。
其五、目前，在閱讀孫竹籬的作品中，除了借孫竹籬之名的畫作外，有個錯誤的認識，居然有所謂的“畫是孫竹籬的，但不是孫竹籬的精品，是他的應酬之作”一說，這樣的說法是極其不負責任的，也是沒有縱向和橫向瞭解孫竹籬本人和中國美術的實際情況。客觀的說，孫竹籬確有一些應酬之作，但是，以孫竹籬的才能、功力、知識量，他的應酬畫的水平也有個差到什麼度的問題，有一點是肯定的，沒有所謂的“差”的作品流於外面。一、孫竹籬的所有試驗性的作品都不會在外用於表演；二、孫竹籬在外面公開畫的作品，必是自己成熟一路的東西；三、以常情論，沒有一個搞藝術的在外面胡亂塗畫，砸自己的牌子。況且，以孫竹籬知識涵養、品德修為，更是嚴於律已；四、不以常情論，以孫竹籬的見識，他不會把自己不好的東西硬說成好的東西。中國畫的基本欣賞，就在於第一眼對“氣韻，生動是也”的認定上，在這第一眼上沒有過的，不存在任何的理由，說成是孫竹籬的作品。說什麼應酬畫之類的話，是對孫竹籬作品的極不負責任的態度。五、以經濟為目的，假借孫竹籬，偽託其作，以出書為名大搞經濟運作、大搞各種營銷手段，更是對藝術的不負責任的褻瀆。而這樣的東西，與孫竹籬無關，不在欣賞孫竹籬的範圍內，也不在對孫竹籬研究的範圍內。這種現象，是對傳世藝術品的褻瀆，也是對中國傳統書畫的褻瀆，更是對中國人良知的一種褻瀆。而對於欣賞者來說，剔除掉這些借孫竹籬的名義招搖的部份的“畫”，才會對孫竹籬的欣賞進入到一個天堂之國。才會瞭解真正的孫竹籬，而目前社會上大量的孫竹籬的偽作，居然形成了主流，並使很多以為這就是真正的孫竹籬，不少的人有種感覺：孫竹籬不過爾爾。還孫竹籬的真相以廣大的欣賞者，已是一個迫在眉睫的事了，否則，對於美術工作者來說，就是犯罪，對於廣大愛好者來說，就是誤導。
丁、孫竹籬的畫在當代中國美術界的實際位置。
孫竹籬在世的時候，他欣逢中國畫的一個偉大的鼎盛時期。孫竹籬謝世的時候，中國畫遭遇到了文化上沒落的時期。一九二七年，吳昌碩謝世時，孫竹籬已經二十一歲了，在他年輕的時候，他已經被吳昌碩所吸引，並陶醉於吳昌碩的世界裡，他之所以在那時，沒有走上大寫意的路，是他在思想上、文學上、技法上還沒有做好準備，他對中國畫有的只是最初的愛好，離他的創作還很遠、很遠。
吳昌碩是近代中國藝壇承前啟後的一代巨人，他是十九世紀中國的最後一位大師，也是二十世紀中國最早的一位大師，他不僅是中國的大師，也是世界的大師，他的詩、書、畫、印四絕，至今無人能越。他的藝術影響了自他以降的、所有立志於中國書畫創作、研究的人，他是一座高峰，沒人能繞過他走過。他是一條江河，所有從他身邊走過的人，都會彎下身子，從他的身上汲取一杯甜汁。他是鼓勵無數的藝術人堅守中國傳統文化的信心的源泉，他是使後世的藝術人頂禮膜拜的一個標誌性人物。
吳昌碩之後，有齊白石，齊白石也是一位詩、書、畫、印四絕的大師級人物，他從文人畫家統治了數百年的中國畫領域，以一個農夫的質樸之情、以一顆率真的童子之心、運老辣生澀的文人之筆，開創出文人畫壇領域前所未有的境界。這種境界，是前人無法企及的，也是後人仰止的。他的作品得到了傳統文人階層與廣大平民百姓的交口稱讚，雅俗共賞，而古今中外，有幾個藝術家的作品能打動所有的人，能做到真正意義上的雅俗共賞。雅俗共賞說說容易，做起來極難。說白了，把有文化、沒文化的人都讀懂你，都交口稱讚你，這是一件多麼偉大的事啊。雅俗共賞，確立了齊白石在畫壇上的歷史性地位。
與齊白石同時代及其後的畫家，爛若晨星，黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、李可染、傅抱石、張大千、石魯、高劍父、林風眠、林散之、吳冠中等等，他們不是詩書畫一體的大家，就是對中國美術、乃至中國文化有過巨大影響的人物。他們無一不是學問家，無一不是精通中國文化或是中西文化，他們的成就，是中華民族文化的驕傲。
孫竹籬和他們有共性的地方，一、都是自創一格的藝術家；二、都是有鮮明思想的人物；三、都是在畫以外的學問或文學上有自己的成就；四、都是在美術及其它藝術門類上有驕人的地方；五、基本都有著命運多舛的經歷；六、都為自己所愛的事業奮鬥終身。孫竹籬和他們沒有共性的地方：一、成名遲，一生蝸居在一個小縣城，影響了他對中國的輻射；二、死後，研究他的人少，使他的藝術成就與他的名聲不能一致。
評價一個畫家在美術史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，這一點，孫竹籬是自豪的。他的創作在形式上大膽革新，在繪畫上不拘小節，“大膽落墨，小心收拾；小心落墨，大膽收拾”。六尺大畫，草草幾筆，盡顯繪畫形式的美和繪畫的意境美。孫竹籬的繪畫觀念超邁前人，與己意盡顯文采，非墨守成規者能與之比擬。
孫竹籬在詩書畫中所表現的人文思想、人格品位、審美意義讓他成為二十世紀最後一位集詩書畫於一體的藝術家；孫竹籬及那一代人的的謝世，代表著中國集詩書畫於一體的藝術家，成為了過往、成為了歷史、成為了緬懷。孫竹籬是標誌性的人物，他標誌著一代美術史的結束，他也標誌著新時期美術史的開始，他標誌著最具中國文人畫畫家時代的結束。這樣的說法，好像是對孫竹籬身後的藝術家的不公平，事實是，我們必須痛苦的面對這一事實。面對不爭的事實，雖然痛苦，但是，必會使後來者奮勇直追，這才是最希望看到的。
孫竹籬的告別世界，正如他當初來到這個世界，沒有引起太多的震憾。除了在他居住的縣城，在知道他的人中，在他的朋友中，人們在懷念他，在唸叨他，在拿出他的畫作在欣賞。逝者如斯，在遙遠的天空，他如一顆星星，曾經劃過這夜空，也在這夜空中留下過美若霓虹的燦爛。但是，更多的人在忘卻他。他的學生、朋友中，沒有一個做大官、成大賈、顯大名，他們更多的為生活艱難努力著，在這物慾橫流的商品時代，人們無暇顧及他、人們無法有閒暇懷念這位了不起的藝術老人。孫竹籬所居住的四川小城，也因經濟不夠發達，沒有辦法組織專題研究。
孫竹籬，在詩歌上，開創了中國古體詩詞的“新田園詩”風格，他摒棄了舊田園詩人借詩自怨的做法，而是在詩中表達自己對自然的愛、對大眾的愛、對藝術的愛，他把個人的得失深藏於心中，他永遠留給人們的是他愛這人世、愛這色彩斑斕世界的大愛之心。我們在他的詩歌中讀到的是他的快樂；是他對美的寄託，是他的童稚之心，是他的活力永在，是他的精神風貌。
孫竹籬，在哲學上，他不是一個主張隱士的老莊哲學的機械的奉行者，他以積極的態度回應社會，他以積極的態度貢獻社會，他以至誠的態度和社會交流，他雖心駐莊子，但他更多的是用莊子的哲學來要求自己、來完善自己的個人操行。他是一個知行合一的高人，他不但是一個了不起的詩書畫的理論家，更是詩書畫的實踐家，他的實踐無不透著真善美，無不透著他的人文情懷。
孫竹籬，在他的書畫創作上，更是達到了一個高度，他的成就，絲毫不比二十世紀的大師們遜色；絲毫不讓中國文人畫因他的出現而感到沮喪。他對書畫創作的貢獻，必將影響後人，必將在中國美術史上書下他濃墨重彩的一筆，這是誰也無法否認，誰也無法抹殺掉的。
二十世紀中國美術史的三次大論爭，有志於美術工作的人都在問自己，中國畫向何處去？孫竹籬身體力行，他用自己的思考、他用自己的工作、他用自己的方法，向世人交出了他有關這三次論爭的焦點：中國畫向何處去的答案。他所做的一切，就是中國畫未來的方向，就是中國藝術史永世緬懷他的原因。
六、孫竹籬的書法淺析
作為“新田園詩”詩人的孫竹籬不但是位詩人、畫家，還是位傑出的書法家。在中國，似乎書法家要比畫家好做，畫家有個造型能力的問題，書法家是個膽量的問題，能抓筆，有膽色，做書法家就容易的多。至於是不是有學問、有功力，那是另當別論的事。孫竹籬生活的時代，中國書畫至少停止了近二十年，新時期、三十多年前的第一屆國展，聽說全是顏楷之類的臨摹作品，令很多藝術家大跌眼鏡，才區區不過不到二十年，書法頹敗一至如此。好在當時有像孫竹籬這樣的諸位老先生在，才得以薪火再次相傳，中華文明真的是生生不息啊。
孫竹籬的書法學習是個長期的過程。在中國，從前的人是把書法當做一個長期經營的基本功來玩的。很現實的問題，字不好不能被取士。不能被取士，書算你是白讀。要讀書，學而優則仕，寫好字是必須的第一門功課。中國人從前見面又沒法查考你的學問，第一樁事就是看你的字；第二樁事是陪你作作詩、對對對聯玩玩。舊中國，讀書人要想出門混的話，一字二詩，是隨身帶的傢什，不能來的，是出不了家門的。書法和作詩，是讀書人的硬任務，必須的會，有多好再說。總之，會是必須的。這和科舉時代的讀書人一樣，你得必須會背《四書》、《五經》，背不下來，連考秀才的機會都沒得，讀書讀到這份上的話，只好做個鄉愿了。
孫竹籬的書法幼功是相當的了得的，這一點，從他在三十年代的題畫字上可以看出。他的父親孫文仲，“喜好書畫”，大哥及三弟專心於書法，他則於詩書畫都很用心。家庭的氛圍，是搞的以讀書自詡的詩書傳家的人家，於寫字之類的事不敢大意的，孫竹籬的幼年，正是在父親孫文仲的督促下，在哥哥、弟弟的比較下，必須面對的事，兄弟三人比肩比書法、比背書，是個太正常不過的事了。孫竹籬青年時期輾轉多處做繕寫、錄事、書記之類的幫人抄抄寫寫的工作，沒有兩把刷子，是絕對做不到的。當時的舊中國，失業人口之多，是個歎為觀止的數字，而寫的一手好字的數字也是歎為觀止的。那時一個小縣城寫字的人，隨隨便便出來三五個，到現在的國展中，抱個大獎是絕對沒有問題的事。所以，孫竹籬年輕時候從事的職業不好做，壓力相當的大，至於他在三十一歲，能在能人如雲的東北大學找到以寫字為生的事，就說明他當時的書法能力很是不一般。因為資料的缺失，對於此時的孫竹籬的書法情況只是個合理推測而已，但是，其基本情況符合當時的孫竹籬。
孫竹籬學習書法，後期有兩次飛躍。一次是在一九七五年，“作畫，作詩，常讀、臨《孫過庭書譜》，書法大進，且精力日盛”。一九七六年底，“臨寫于右任真跡三月餘，得其神髓，書藝大進”一九七七年年初，“年初，臨寫于右任真跡（《孫竹籬年表》盧秀輝編）”。
我在四川讀了許多孫竹籬的畫，但是，我沒有讀到過能打動我的孫竹籬的大字，大字到是見過幾張，都不能令我心情大為激動，我是講眼緣的人，眼緣不到，我不能心動。但是，孫竹籬的核桃大小字，我見過很多，非常精彩，歎為觀止，非現代書家的一字一做所能比。在分析孫竹籬的書法創作時，有兩個大的東西我們必須要理解：甲、什麼樣的書法才是好的？乙、孫竹籬的書法欣賞問題。
對書法美學的審美，在古代就十分重視，其美學要求就十分豐富。對於書法，在中國，街頭巷尾都有人擺談，幾成中國最貧民化的藝術。看似無人不懂書法，其實不然，真懂書法的沒有幾個，書法的其廣度和深度遠複雜於繪畫。“書之好醜，在心在手（《非草書》趙壹）”，一句感性的話，就讓人糾結，從此語中就能知得要機，書法的懂與不懂，確實是個學問。
書之好醜的分別全由心手在定。手者，技藝也，就是我們說的書法的功夫問題，書法的功夫到底是怎樣的？童子功。幼年的基礎學習，對於書法的學習非常重要，這是練眼、練手、練描摹、練腦子、練心的基本功。書法的練習，需要全身心的投入，調動全身的腦力、體力，全身心奔赴之。練眼，使其眼力能觀察到細微的變化；練手，使其能夠增加控筆能力，為以後有“得心應手”之“應手”做好充足的準備；練描摹，使前面的練眼、練手能夠結合起來，準確的學習到模板的形準；練腦子，是練的反應能力，對筆劃的來龍去脈，要有個瞭解，在腦子中有個基本的過濾；練心，這是個略高於前者的階段，練到此處，就需在心裡默然描摹，所謂的心追手練的心追就是指此。
心者，佛家有言，不是風動，不是幡動，是仁者心動（“時有風吹幡動。一僧曰風動，一僧曰幡動。議論不已。慧能進曰：‘不是風動，不是幡動，仁者心動。《六祖壇經》）”。所謂的心者，知識、學養、審美等諸文化的匯聚於心後的反映。這是修養。中國書法最簡單的兩個問題，一是練基本功的問題；二是修養問題。故，“寫字者，寫志也（《藝概》劉熙載）”，是語就是說的修養問題，心有多大，你的書法能力就能有多大。風動是自然的觀察，幡動是物體的觀察，仁者的心動是哲學的觀察，哲學的觀察才是根本問題。心不動何來風動、幡動？書法就是這樣，你練眼時讀到的是美；練手時，表現的也是美；表現的美，你在描摹時會和描摹的模板在腦子裡皆有互動，互動的其美成了你的美，其腦就能將以上的諸事轉化成你心中的美，再由心迴歸給腦子，由腦子迴歸給眼，由眼迴歸於手上。由是，才會有了創作。創作的高下完全取決於你的心。仁者心動的動靜有多大，幡動、風動的動靜全由你定。書法就是這樣的一個學習、創作的過程。其奧妙之處全在於你的心動的能力，再由心動的能力返給你的腦、手、眼，心動是修養，只能棒喝，不能言傳。棒喝是由個人的天賦加上你的風動、幡動，即技能的訓練，然後組成了仁者心動的故事，這就是書法。
當然，用一個著名的佛家哲學故事來說明書法，不知道是把話說的簡單明瞭了，還是把話給說的更復雜了，於我，覺得很明白了，於別人，說不定覺得是扯了一個風馬牛不相及的故事。而事實是，通過這個故事，我向你講了一個真正的書法，書法的創作、學習、研究就如仁者心動的故事，其心理、哲學、審美的感受，如出一轍。
書法的創作是如此，書法的欣賞也是如此。能讓仁者心動的書法就是好書法。在中國，書法的好壞有三個階段：一、初級階段：此階段，能知橫平豎直，能知章法佈局；二、中級階段：此階段，能知道死守一、兩家，讓其一兩家在手上略有規模，並能在規律中略有變化；三、高級階段：匯眾家之妙，能為你所用，並以己意集大成者。在現代的中國，玩書法的基本面都停留在中層，上層鮮有人去，而下層的那個階面，是最多的中國人所接觸到的書法現狀。至於更為高級的，讓人一見到就激動不已，繞墓三日不肯去的，那是大師的作品，讀孫竹籬的書法，就有這樣的感受。“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。不笑不足以為道 （《道德經》老子）。
孫過庭在《書譜》中說了一段話，也是階段論：“初學分佈，務求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正”
越高級的書法越是小眾的，亦是大眾的。這涉及到一個問題，書寫人的綜合知識的能力和欣賞者的綜合知識能力，藝術這個東西，其撞擊一定也是對等級的，俞伯牙、鍾子期就是這樣的對撞的結果，於是，有了中國知識分子人人都向往的高山流水的故事。有了第一次撞擊，才是慢慢的再賞，再賞的內容大於撞擊的感受，但是，其質量卻不如第一次的撞擊，第一次的撞擊是創作者與欣賞者總能量的爆發，是多層次思考的綜合發揮。“大要開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，標格威儀，清秀端偉，飄颻若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若慮愚，威重如山嶽矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽，挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣（《書法雅言》項穆）” 。
如上述，好壞立辨。至於由書法的欣賞而發生的爭論，大多無趣，這是由每個人的知識面作用的。而中國人最喜歡的就是就書法藝術抬槓。大多數人認識上有誤區，以為詩有個感悟問題，一般人沒有辦法插上嘴，畫有個技術問題，說不好也會被人指為裝懂。唯書法，更多的人以為他掃了盲，書法的好壞還是懂的，其實，此懂與彼懂，乃是一個天外，一個地上的問題，一般人的好壞，僅限於秀麗、順眼。真要知道書法的好壞，多讀書、多讀前人書法，當能愈此病。以前的書法人，會寫的必定會賞，知此理、明其源、識高深、辨其意，蓋因其知識含量大，讀書面廣。現代書法人，大多不能有斯能，原因也非常簡單，讀書不夠，只知死寫，表面上看，寫像了，似乎是技術層面上上去了，其實，寫的越來越背離書法的精神。書法是玩的精神層面，不是玩的技術層面，這是現代書法的一個重大誤區。其根子乃是通在讀書上，現代人大多是急功近利心態，根本無暇讀書，拿來主義現象比較嚴重，對於問題沒有思考，只在前人學問的基礎上，做選擇題，這樣做的結果，必然引起的是倒退。現在的問題是，快餐文化上去了，現代文化也越來越彩色了。諸如書法這樣的真正意義上代表中國精神的傳統文化卻越來越背離原來的東西。這是悲劇；更傷心的是人們全然不覺，這就是喜劇了。
乙、孫竹籬的書法欣賞問題。
孫竹籬在書法學習上，早期得益於父親的家教，父親是前清的秀才，從前，讀書人書法不好，父母官，教學、座師之類的，會把你一腳踹了，讓你先把字寫好再來讀書，不能寫好字是在讀書圈混不下去的，所以，會書畫的孫文仲在教孩子寫字一事上不會手軟的，中國人對關乎面子的事向來是很重視的，面子出了問題，就沒法在社會上做人了。
毫無疑問，父親孫文仲是孫竹籬的第一個書法老師，孫竹籬小學時代的書法老師，我們雖然不得而知，但，肯定也不是個等閒之輩，那時的人對寫字要求比現在的高的非常多，對小學的書法老師的字的要求也當然水漲船高。再加上鄉里鄉親的，春節寫個對聯，紅、白之事請老師搭把手，是自然不過的事了，書法不行，都不好意思在鄉里鄉親面前混。孫竹籬沒有說他父親是靠什麼混事吃飯的，一個秀才能幹什，鄉里文化人而已，這些鄉里的事肯定也是好手。寫字於幼年的孫竹籬，要求當然比較高。
青年時期，孫竹籬的工作是做錄事之類的繕寫者，沒有一手漂亮的字，根本不可能做此類工作的，這也是孫竹籬寫字不錯的一個證明。但是，真正讓孫竹籬在書法上登堂入室，卻是在他的新文人畫的畫作上的題句部份。或為詩或為文或為窮款，無不盡出己意為之，寫盡心中丘壑。
中國書法字體的演變，在宋活字印刷術發明以前，一直在為實用而發展。商代中後期，字體為甲骨文，書寫極盡難事，轉曲之繁複，令寫字只能掌握在貴族和特殊階層中（比如宗教的占卜吉凶的法師等等），文字為貴族上層建築人物服務，為政治、宗教服務。商周時期出現的金文（或稱“鐘鼎文”），整齊且筆劃粗壯，起筆、收筆及運轉比甲骨文圓潤，曲直變化豐富，書寫上比之甲骨文，有了更多的便利性。春秋戰國時期，毛筆開始廣泛應用，這為書寫性帶來了極大的變化，這一時期的“石鼓”結字比金文有更大的規律性，筆劃遒勁凝重，結構茂密渾厚。“石鼓文”開始向小篆轉化。秦統一後，秦始皇下令“車同軌，書同文”，把春秋戰國時期混亂的文字進行了統一管理，統一文字的目的，是用文字掌控了政治、經濟、文化。丞相李斯普及小篆，小篆成為官方文字。小篆字形扁長、筆劃多為孤線、結構比較複雜，作為官方文字不便速寫。於是，結構較為簡單、筆劃把圓轉成方折、便於迅速書寫的隸書應運而生。唐張懷瓘《書斷》曰：隸書，“秦下邽人程邈所作也。邈字符岑，始為縣吏，得罪始皇，幽系雲陽獄中。覃思十年，益小篆方圓而為隸書，三千字，奏之。始皇善之．用為御史。以奏事煩多，篆字難成，乃用隸字。以為隸人佐書，故曰隸書”。又後，字體作草， 梁武帝《草書狀》曰：“蔡邕雲：昔秦之時，諸侯爭長，羽檄相傳，望烽走驛，以篆隸難，不能救急，遂作赴急之書，今之草書也”。 細究，中國書法的字體演變過程，一直為實用過程，前賢書家的努力一直在實用的美觀中改造書法，並演繹書法藝術的美。直至宋朝，活字印刷術發明後，為實用而演變的字體嘎然而止。故，書法至宋，出現了尚意書風，蓋，書體不變，著意的是風格之變。而風格之變，如家居裝修。字體的演變，如平地造樓，發生的是翻天覆地的變化。晉尚韻、唐尚法，宋尚意與之字體的演變，是大不相同。活字印刷術，對文明的古中國，對於世界，都是重大的科技的發明。科技發明的代價，就是葬送了書法藝術的字體的再演變。新中國，對字體的再發展，就是把繁體字改革成了簡體字，這與書法已經無關了，簡化字的出現，只是為了提高全民族的識字水平。
自宋以降，尚意論一出，書法個人之風格，出現了明清時期的百花燦爛，後人雖糾結於復追前古，其實已是不能為的事了。不能為而為之，盡人事耳。書法的爭議由此展開。一、迴歸經典問題，是迴歸前人的對書法創造經典的時代，還是對前人書法的經典進行描摹。這是兩個根本性的問題，一是創造，二是複製。而藝術是不需要複製的。能複製的，不叫藝術，叫工藝。藝術只需要一種東西，那就是創造之精神。二、書法與時俱進的問題。這其實是一個偽命題，書法藝術無論多麼博大精深，但是，有個前提，藝術是人為的。人為的、有創造性的、且賦予時代精神的東西。不是人為的，那叫天然、自然。天然、自然之類，不叫藝術，因為，天然、自然沒有人類感情活動的色彩，只有賦予了感情色彩的人文文化表現的門類，才能叫藝術。天然、自然之所以能成為藝術取法的對象，是人類給予了想象，而人類需要把這種想象轉換成寄託感情的東西，那就是書畫、文學、音樂等等。一切賦予了藝術色彩的，全是人類活動的結果。這是唯物的。三、書法的發展之路問題。書法已經沒有了發展之路。書法和中國畫大不一樣，中國畫一直以來，立志於中國畫創作的前輩或今人，都在努力的變革。而書法是中國藝術最固步自封、不思進取的品種，其理由就是書法有法，其法不可越。繪畫可以師自萬物，而書法就沒有自然界可以師法的東西。只有古典模板，而窮之古典模板，其結果，還是師法自然的問題。但是，書法的“師法自然”發展到今天只能玩口活了，而沒有辦法思諸於行了。固步自封的結果，書風日漸，現時遑比明清，就是與民國都無法較勁。除了大家都清楚的書法人的文化沒落之外，最重要的是從事書法工作的，缺少中國畫的變革精神。當然，也因為文化問題，變革的方向想搞東西文化結合是行不通的。書法是以漢字為載體的藝術，所以，書法拒絕與外來文化進行交合。只有獨創性的，才是民族性的，書法是最具這種特色的藝術。
由對孫竹籬的書法欣賞，而引出對中國書法走向的批評意見，就是從前輩藝術家的身上，想起了許多。一、在迴歸經典方面，前輩藝術家做的很好，以孫竹籬學習《書譜》為例，一九七五年前，孫竹籬是學《書譜》的，但是，從他七五年前的大量畫作題字上，《書譜》的影子被淡化了，代之而起的是借《書譜》為殼，重建起了自己的書法王國。孫竹籬的書法創作，不以獨立的書法面目出現，他基本以繪畫作品為平臺，呈現自己的書法“詩書畫融為一體，‘詩’乃畫中的靈魂，‘書’是畫的骨氣。畫是藝術表現
盧秀輝
漢語字典：漢語字典是打開知識寶庫的鑰匙。
趙書傑書畫
讀書時一輩子的事情，活到老，學到老，讀書能使人進步，能讓人明白是非，能夠讓自己更有文化底蘊，可以讓自己更有內涵。
要說什麼書能讓我一直保存傳承給自己的下一代，我推薦的是《了凡四訓》，為什麼會推薦這本書呢？這本書是袁了凡寫的家訓留給自己的兒子，以自己親身經歷來教導自己的兒子，認識命運的真相，明辨善惡的標準，做人要謙虛為善，規規矩矩和改過遷善的故事。
相信大家都知道，運和命對我們非常重要，雖然我們不是含著金鑰匙出生的，我們改變不了自己的命，但可以改變自己的運勢，命裡註定的雖然無法改變，包括事業、財運、愛情但我們可以通過後天來進行行善，改運來讓自己越來越好。
相信也有的對這個不是很相信，不管相信或者不相信，做好事情肯定是給自己加分，而且還能夠提升自己的修為，讓自己更有動力去修煉自己，雖然我們改變不了別人，但是我們先從自己開始改變，一個人行善積德是為自己積福報，不為別的，只為自己，只為自己的後代子孫。
希望大家可以好好的去把《了凡四訓》這本書看上300遍，也同時歡迎大家關注我，我會堅持分享一些不一樣的知識給到大家，感恩每一位朋友。
國學數字智慧
《平凡的世界》正白紙黑字的告訴我們這樣的人生真諦。它響亮的提出，人，無論在什麼位置，無論多麼貧寒，只要一顆火熱的心在，只要能熱愛生活，上帝對他就是平等的。只有作一名勞動者，不把不幸當作負擔，才能去做生活的主人，用自己真誠的心去體驗，畢竟生命屬於我們只有一次。 這是一部用生命來寫成的書。在亙古的大地與蒼涼的宇宙間，有一種平凡的聲音，蕩氣迴腸。
《平凡的世界》對我有極其的影響力，即使困難重重,也應該為自己的夢想奮鬥。也許我現在還無法預測,但有一點我是敢肯定的，它給予我一種感人至深的震撼。在平凡中告訴我們的卻是不平凡，我認為人的一生就要為夢想而活,沒有人或事能夠阻礙你追逐夢想的步伐。
貫穿全書的是孫少平與田曉霞之間的愛情,讓我印象最深刻的就是孫少平。這個默默承受生活中的挫折卻從不放棄的鐵骨錚錚的有志青年。他雖然貧困,卻不自卑;雖然潦倒,卻沒有停止追逐夢想的步伐。因為他不甘淪為命運的玩偶,他的青春理想,也激勵著他到外面闖蕩世界。在沉重的生活壓力下尋找自己的人生價值，這種自強不息的精神， 塑造了一個在平凡的世界裡卻是不平凡的。
與孫少平相比，再反思當今社會那些好吃懶做的年輕人，實再是慚愧，官二代，富二代、啃老族，這些人實再令人痛心，每天過著行屍走肉般的生活，對生活毫無追求。遇到一點困難就自暴自棄，輕視生命，絲毫經不起生活的小考小驗，典型的溫室裡的花朵。因此,我們應該學習那種自立自強,奮鬥進取的精神,做一個有價值的人，就如路遙先生所說:“人生就是永無休止的奮鬥。”
朱相望
釋迦摩尼是印度人，盤古是中國人，死了幾千年，靈魂被上帝降在陰間，出不來，自身難保。女媧是一條上半身女人，下半身蛇的妖精。來者是撒但魔鬼一夥邪靈，誘惑人去跟隨它們一起靈魂下地獄火湖裡得永刑。
生死禍福，上帝所定。上帝愛你！上帝是創造天地萬物唯一的 神。信上帝得永生靈魂上天堂享永福。
