範曾
1938.7.5
代畫壇，名家紛紛而是，而範曾先生是真正的大名家，名下無虛。何以見得？記者在採訪之餘，約略總結為範曾“十最”：
一、範曾是當代畫家中文化底蘊與學問最好的一位畫家。
二、範曾是當代擁有崇拜者最多的畫家。所到之處，如“明星大腕”，備受簇擁。
三、範曾是目前書畫界中字畫價格最高的畫家之一。
四、範曾是當代畫家中納稅最多的畫家—這絕不僅僅是因為他的畫賣得最多。
五、範曾是當代被造假畫最多的畫家，據說有五百萬張範曾假畫。
六、範曾的畫是當代作為貴重禮品被送禮最多的畫家。
七、範曾是當代畫家中爭議最多的畫家。所謂“名滿天下，謗亦隨之”。
八、數十年清晨五點即起床讀書的畫家，並世恐無第二人。
九、與範曾來往的皆各界頂級人物。可謂“談笑有鴻儒，往來無白丁”。
十、範曾是當代文化界的狂狷之士。子曰：“狂者進取，狷者有所不為也。”範先生有是焉。
範曾：
我曾經講過一個關於中國畫的八字箴言，就是中國畫“以詩為魂，以書為骨”，為什麼講這八個字呢？中國畫從它的發展歷程來看，在唐以前還離不開一個“匠”的問題，包括吳道子在內。當然王維以後不同了，可是王維的畫，蘇東坡看過，所以有詩中有畫，畫中有詩之說。董其昌就沒見過，董其昌一輩子就希望能看到一張王維的畫，可是一直沒有能夠如願。他根據蘇東坡這些人的講法，測定他的畫大概是個什麼樣子。那麼到了五代，董源他直承唐代王維這個系統。我想中國畫的進步，和文人的直接參與有極大的關係。能夠代表中國畫最高境界的還是宋以後的文人畫。那麼人家就會提出來，工筆畫難道不能代表中國畫的水平嗎？也不是這樣，當工筆畫真的能畫到像宋人畫冊裡面《紅蓼白鵝》水平的話，也是非常富有詩意的。可是畫工筆畫的人，往往容易落入一個形式的窠臼，很難跳出來。他們有時候不太會做減法，做加法的比較多。
範曾：
我們說整體的能夠代表中華民族水準的，應該是宋以後的文人畫。那文人畫有個先決條件，它和現代很多號稱“新文人畫”的有一個根本的不一樣，就是現在的新文人畫家他本身不是文人。如果談到文人畫，過去的文人，往往是在翰墨之餘，硯臺裡有剩墨，因著自己的學養，隨性之所至。古時文人一般寫字沒有寫不好的，明朝任何一個文人到現在都是書法家，可以這樣講。書法和繪畫有一種血緣關係的，他用的是剩墨，隨便畫幾筆就很有意味了，畫與詩文的意蘊是相通的，富有詩意，這種東西是沒有文化修養的人做不到的。文人畫，根據我的先姑祖陳師曾所談中國文人畫，講文人畫要在畫外看他的修養。今天的文人畫家呢，就在形貌上想弄一些東西，可也不一定是文人畫。其實文人畫是很內在的學養的流露，而不是外在的、附加的一個畫面的什麼東西，也不講畫上題一首古人的詩就叫文人畫了，兩回事。我們就是要深入地探討文人畫。“以書為骨”就講一個畫家，他書法不行的話，終究不能成為一個大畫家。張彥遠在《歷代名畫記》裡論謝赫的六法說：“夫應物必在於象形，象形須全其骨氣。骨氣象形，皆本於立意而歸乎用筆。”最後歸屬它的載體是用筆。那麼這個本何以立，要本於內心的立，而落實到紙上是筆墨。就是 “詩魂”和“書骨”的一個內在的關係。張彥遠其實談得已經非常透徹了。我們現在懂這個道理的人，嘴上說懂，可是實際上不是一個很簡單的過程，而且我們有些畫家太急於求成，還沒有畫到什麼水準的時候，就想標新立異，其實標新立異和西方的後現代主義有共通之點，就是先有一個主義，橫梗在胸中。橫梗在胸中這個東西呢，成為一個“法障”—這個佛家講的“法障”，“法障”是什麼？你製造的東西並沒有化為現實，而成為你認識現實和表現現實的障礙。那麼這種陷入“法障”，很難說真正能達到一個境界，更談不上隨興之所至。文人畫隨興之所至，它非常強調偶得，說“文章本天成，妙手偶得之”，“一俯仰之間，不亦越乎萬里之外”，俯仰之間的事情。
範曾：
所以我說一個真正好的藝術家，尤其是好的文人畫家，他要做到三點，就是智、慧和靈。這個智呢，就是好學，你只要好學，你就有智。古代的這個“智”和知識的“知”是一個字，好學一定有知識。可這個還不夠，你有沒有慧根，就講你有沒有這個根性，有沒有悟性。這個慧根呢，我想對每個人來講都是有的，問題是你發現沒有。這個慧根存在你身內，就是與生俱來的審美能力。馬克思講過，一個馬車伕和一個哲學家的原始區別，還沒有白狗和黑狗的區別大。這是什麼意思呢？就是講只要不是白痴，那麼基本的DNA和RNA都是會給你一種與生俱來的審美判斷。天地有好生之德，它不僅給你血肉之軀，還包含著人類發展到今天如此智慧的可能，而這個可能是一種基因，慧根不是唯心的東西，那在於你發現和不發現。有智、有慧了，你是不是有靈？如果講做一個真正的大畫家，他必須有靈，這個靈就使你能夠超越自我，也超越前人。這個靈它是一個不可捉摸的，有點恍兮惚兮的存在，這個恍兮惚兮的存在會來到的，可是不一定、不知何時何地、何種境況下來到。就比如古希臘的阿基米德發現水的浮力，他在澡盆子裡洗澡，他下去，突然感到，哦，浮力原來就等於排出水的重量，這就是靈。可是他如果講沒有那種智和慧的積累，這個靈對他是沒用的。任何不研究物理學的人，每天都進澡堂，可是他不會想到這點。蘋果掉在好多人頭上會吃掉，蘋果掉牛頓頭上，他會想到地心引力。當然這個故事西方有人講是後人杜撰的，但我覺得還是賦予了哲理的意義。靈、智、慧，都具備了，那你可能成為一個大手筆。可是大手筆是不是每時每刻畫畫都會這樣呢？不會。
李可染、傅抱石這樣的大家，他的至精至美的作品也是少數，而這個少數作品就決定了他的成就。有時候老鷹飛的比母雞還低，可是母雞沒有一次能飛到老鷹的高度。我們看一個畫家的作品，是看他平生最好的作品，這是他的水平。我們當然看傅抱石的那些蒼莽的、渾然的、博大的境界。你不能拿著傅抱石畫的一個抗美援朝的作品，拿著講這就是傅抱石。李可染也是這樣，李可染後來的代表作有非常精彩的。這種精彩的東西，也不是一般人能達到的，也不是每張畫都能達到的。你也可以拿出抗日戰爭畫的宣傳畫，講這就是李可染的。不，那是他當時在政治三廳，他要革命，他要反對日本帝國主義，他憤怒。可是這個不同於他後來的山水畫代表的作品。代表作、傑作是不會很多的。
範曾：
其實我們談技法的時候，往往侷限在一個皮毛外相，忘記了事物的宗旨，忘記了它的骨相。齊白石講作畫在似於不似之間，不似為欺世，太似為媚俗。其實齊白石本身有的沒做到，畫蜻蜓翅膀畫得那麼細，蟲子、羽毛過分的雕鑿，宛如非常高級的動物標本，這個不是中國文人畫的本色，原因就是太像了。
你看中國的文人畫，八大山人對形體把握有他的獨到之處，你想他具體畫個鳥是個什麼鳥，不一定，可是他就把握這個鳥的神態，它在特定環境中的一種意態，而這個東西是很難超越的。他畫一個荷花，就不同於一般人畫荷花，可是那種清新之氣，從畫面透出來。你不會再從形似上去要求他，因為這種意味的力量太強大了。我們有些畫家，形保不住，也缺乏學問的基本功。因此他有時候也想豪放一下，也想來比八大，可是一上去就是敗筆，一下手就是敗筆。因為他還沒有懂得八大。其實從清初以來，一直到現在，所有寫意中國畫家幾乎都畫過八大吧。
範曾：
我曾經在中央電視臺講話，可能因為比較尖銳，有幾段都沒有播出來，有人講要呼喚大師，我說大師是呼喚不出來的，我說你要到現在南京紫金山上再喊出個傅抱石來，我就相信。你呼喚不出來，自然生出來的，不知道何時何地何人會成為大師，對不對？也不要自己誤以為自己是大師。曾經有一個人就非常喜歡稱自己是大師，我就和他開玩笑，我說有人特別崇拜你，他問是誰？我說是你自己。他們老稱自己大師，而且是不停地在任何公開場合都這樣講。君子要知趣，他不知趣就不能成為一個文質彬彬的君子。他從事藝術嘛，有時候也會成為一個誤會。
範曾：
曾經有個專門造我的假畫的人，我也不知道他是誰，他取個名字叫範小曾，就像李可染的兒子叫李小可，傅抱石的兒子叫傅小石，他叫範小曾。我在榮寶齋籤書，都是一個人在外面拿進來簽了就出去，拿號入內，因為不拿號，我該被擠扁了。他們講今天範小曾也來了，我從來沒有見過，這個範小曾來了以後，他披著頭髮，我看他有一種惶懼之色，我說你是範小曾，是，他不知道我會怎麼憤怒。我給他簽了“範曾”兩字，一句話也沒說，因為什麼呢？因為我內心對這些造假畫的人有點心懷惻隱，他們可能也是生活所迫，或者什麼，也不知道法，法盲，就是法律在這個領域也沒有任何的定準。而過去中國呢，又以造假畫為榮，不以為恥，這個從北宋米芾開始，有記載他借了人家畫，然後臨了張冒充真的給人家，這傳為美術史的佳話。張大千也是專門造石濤假畫，也不以為恥，當時能把陳半丁都騙過去了。陳半丁從琉璃廠買了個冊頁，他非常高興舉行宴會，張大千也去了，說是我畫的，成為一個藝術界的美談似的。所以這個東西，每個國家有每個國家的特定情況。你說現在我的假畫，據統計，也不知道他們根據什麼方法統計的，講我的假畫在社會上流行的500萬張。500萬張呢，我想也差不多，中國造我假畫的人一萬人是有的，因為什麼地方都有造我假畫的，沒有一個地方，沒有一個畫店沒有我的假畫。如果說500萬張，以我畫的速度得畫二萬年，我花很多時間看書，學生他們一來，很少看到我畫，就和他們作詩，作對聯，作詩鐘。作詩鐘你知道是什麼遊戲嗎？就講一個茶杯和一個橘子，完全沒有關係的兩個事物，要做很好的對聯，還要關聯。這個其實是我在訓練學生作詩嘛，當然這個平仄聲都在其中了。可是這是最難做的，最難做的能夠做到了，你今後做相關事物的，有聯繫事物的就容易下手，是不是？很多時間實際上是花在這個上。當然我畫畫和黃胄一樣，是比較快的。李苦禪也是比較快的，像可染先生是比較慢的，也不讓人看。傅抱石畫畫也是快的，他也不讓人看。我、黃胄、李苦禪沒有問題，多少人看沒事。
範曾：
這個500萬張假畫，以我畫畫每年能畫250張的畫，我得畫兩萬年，所以沒辦法打假什麼的，算了。上回有個司法部的副部長和我一起看關於法律的畫展，他說你這個不需要我們來幫幫忙？我說你這個忙幫不了，也就罪不責眾吧。這個事情若處理不當，枉生事端又何必呢？我還解決了就業問題，至少有一個軍團的人。
範曾：
畫黃賓虹時，當時我的學生他們都在場，整張畫上，我從畫眼睛開始，到最後徹底完成，20分鐘，神速。所以這張畫是我剛才講的，確實也不是一定每次都能達到，你現在叫我畫黃賓虹，也許就畫得不如那個。就是偶得。那張畫好在很多的感覺彙集起來，把當時的精神狀態、身體狀態—一個畫家的創作和自己的身體狀態都有很大的關係—諸多因素綜合畫出來。現在你看我畫的黃賓虹，雖然是很簡練的，可是，連眼鏡玻璃的光度都能看出來，這是油畫在這麼短的時間內不可能達到的—確實油畫在這麼短的時間內不能達到，不然到時候又得罪油畫家。我現在講話確實都注意。
範曾：
我做過兩次講演。這次在米蘭藝術學院做報告，談八大山人和米開朗基羅。米開朗基羅是我最崇拜的西方藝術家，而八大山人是我最崇拜的中國藝術家。這兩個人，面貌是完全不一樣的，可是他同樣能使我崇拜。我傳授一個審美的訣竅，審美大概經過三個階段：第一，驚訝。你還沒仔細看它，就驚訝。第二，讚歎。第三，愛慕。
真正感動人的藝術，你們去回想，也許你不知道這是貝多芬的第幾交響樂，你也不知道這是巴赫的。可是他這個聲音，首先使你驚訝，宇宙中有這樣的妙籟，這種驚訝是超越了感動的，是不需要言說的。那你再靜下來，你就要讚歎，然後你會愛慕。你看米開朗基羅，他在佛羅倫薩的《大衛像》，這是他22歲到25歲這個年齡段做的雕刻，五百年過去了，這個雕像還是達到一個至美境界，無懈可擊。任何雕刻家在這個作品前面不驚訝，就可能是審美上有些毛病。像意大利米開朗基羅和法國羅丹，他們的石雕都要自己敲，不讓別人動。就宛如我在畫一張國畫，別人能替我動手嗎？一筆不能動，因為誰都有隻屬於自己的微妙感。好的雕刻怎麼出來的，羅丹講，這塊石頭你把不需要的地方都敲掉，好的雕刻在裡邊。可是，一個拙劣的雕刻家，他把必要的地方全敲掉了，把不必要的地方全留下了，那當然這樣做是非常惡劣的作品，對不對？可是要達到羅丹的境界是多麼難。而中國的文人畫，尤其到了畫肖像畫的時候，那真是個至難的境界。他們曾經看過我畫的愛因斯坦，畫這張畫旁邊有很多觀眾沒問題，我就是憑手裡一張照片，從畫左眼球開始，一個黑點，然後上下眼瞼、眼輪匝肌，畫完，這個愛因斯坦眼睛一出來，一看就是愛因斯坦，然後在右邊再點一點，右面眼球再畫。這個畫由點推到面，推到整個畫面是最難的，也包含了整體把握，包含了你對他的體會，拿我畫的愛因斯坦和我手上的照片比是有很大差別的，不在於像不像的問題，像不像的問題早解決了，這沒有問題。就在光運用等等，我一定是經過自己的加工的，愛因斯坦這麼複雜的一個肖像畫，我還畫到身體，拿菸斗，整個這張畫就畫了一個多鐘頭。那麼你想這裡面光有造型還是不行的。有的人造型能力還不錯，過去有個畫家畫人像，畫誰都能畫像，可是我諷刺他，我說畫的像都很像，可是每個被畫的人都會感到憤怒。其實我們內心很難講，我們內心完全純潔，那就是佛了，他能把你內心的不好的部分充分地體現在你的很正確的五官上面，使你怒不可遏。他好幾次想為我畫像，我說不好意思，你很忙—拒絕。一個畫家能做到這步也不容易，他能使每個人憤怒，也不容易（笑）。
範曾：
我寫過一篇文章《後現代主義藝術的沒落》，主要是“擒賊先擒王”，貶斥了杜桑和德里達—這兩個把潘多拉魔盒打開來的西方代表人物。潘多拉魔盒是不能打開的，打開以後，你不知道有什麼樣的魔鬼會出來，會層出不窮的，多得不得了。現在西方人已經審美疲勞了，中國還方興未艾，認為是新的東西。實際上西方已經對這些都看不上眼了。講一個妙齡女郎要嫁給藝術家，以後的生活怎麼辦？都是很窮的。這些藝術家呢，年輕時也許有一股勁兒，要創造自我，可這個創造是否適合你？尼采講“你是你自己”，你不要忘記，尼采是個天才。他神經兮兮的，他很多有名的作品是在兩次發生精神病之間著出來的，比如《查拉圖斯特拉如是說》。這本書是在他兩次神經病高潮之中極妙的一部哲學著作，你怎麼能隨便和尼采比？你說我也發個神經病，你發個神經病以後，拿起筆以後就抖。講李白，斗酒詩百篇，有些人作詩之前也要喝酒，喝酒詩就作好了—天大的笑話。這個包括李白在內，李白算是他自己開玩笑的話。就是懷素“忽然大叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，也是人來瘋，他才沒醉呢。如果醉了，他用筆會那麼準確，形體那麼美？不可能。傅抱石有一個圖章；往往醉後，你以為他真醉了嗎？傅抱石夫人羅時慧告訴我，傅抱石從來畫畫都是不醉酒的，“是陶醉”。他有一次真醉了，說我要畫畫，最後就把紙拿出來，黑黑乎乎的墨色一團。第二天他醒了，說：“我昨天好像是醉了以後，畫了一張好畫。”夫人拿給他看，他把畫撕掉了。
藝術是阿波羅控制下的狄奧尼索斯，當然是激動的，這個是酒神。阿波羅是太陽神。這樣在太陽神光照之下，你有醉意那能產生好的作品。真的酒徒，那是做不出事情來的。
範曾：
一個基本的原則。畫的價格不是我定的，是由社會定的。畫在我的屋裡，它是藝術品。當它在市場上，它成了商品。當然說畫被偷了，是個贓物。當到了法院，它是一個證物。畫因時間、條件、地點不同，它的性質不同。對我來講，我在畫室。因此這個社會的價格和我關係不大。我既不希望它低，也不希望它高，也不希望每年漲價。你們不妨走訪一下榮寶齋，榮寶齋說，幾十年他們見過無數畫家，唯一的和他們不談價格就是我。當然納稅最多的也是我，給我一個納稅模範。我想，這只是我應該做的事情。
範曾：
我舉個最簡單的例子，就是中央電視臺做的我的節目，它的點擊率很快在中央電視臺所有欄目到第一位，而且它廣播的時間不是黃金時間了。那麼這說明什麼問題？並不都是一些文人高士在那看，學者看，群眾也在那看，各有所得。這個就叫作雅俗共賞。可雅俗共賞一定有個本質必須是非常高華的。有人講，屋裡放個破壇爛罐的，這叫雅，我想這是一種審美的偏見。藝術、藝術品，包括藝術欣賞都是一種精神的奢侈。如果講，還沒有溫飽時，奢侈是不需要的。一定是“倉廩足，而後知禮儀”，這個倉廩足了以後，才有文化存在的條件。你看咱們現在藝術界，每個藝術家都歡天喜地的，它有個條件，因為社會富起來。我們改革開放以後，人們感覺到需要文化了，這時候需要文化，也許是盲從的，也許是沒有什麼判斷力的。講這個人是在什麼地方擔任個什麼職務，那麼他的畫就應該貴了，大家衝這個最低的標準來買畫或者怎麼樣。久而久之，他也會漸漸成為行家了，他就有區別了，他就知道，什麼是真好，什麼不是真好。而是在畫外加了些光環，其實這樣的情況古已有之。像西方，後印象派的，像梵高，是很了不起的畫家。可在生前一張畫都賣不出去，我們能講他不偉大嗎？藝術的衡量標準，它絕不是當代完全能決定的。我舉個例子，就是在民國期間，有一個畫家金城，他當時畫的價錢比齊白石的貴太多，為什麼呢？他本身就是一個官僚出身，另外他交遊非常廣泛，人緣也很好，他畫的東西貴得很。現在你們連這個人的名字都不知道了。他的畫現在根本沒人要。這就是歷史的無情。藝術家一定要有個歷史眼光來判斷。這個既不要沾沾自喜，一次拍賣會，賣了什麼好的價錢，或者怎麼樣，這都是煙雲過眼。還是我那句話：千秋萬代名，寂寞身後事。一個人老顧著身前身後名，他還有其他時間從事他所喜歡的事兒嗎？不會。所以，在那種名利場和是非鄉，你們看不到我。我就感到上回貴刊有篇文章，講我很會鑽營。如果講一個人從17歲開始，一直到今天，每天5點起來讀書，到現在已經白髮蒼蒼，習慣不改，很少和人交往，名利場從來不去，什麼筆會等熱鬧場面，你們看不到我。如果講這樣的人叫鑽營的話，我希望這樣鑽營的人多一點。我認為他對鑽營這兩個字可能不太知道是怎麼解釋。其實一個人，人生寄一世，奄忽如飈塵……我一會兒帶你看一個東西。
（看範先生藏品）這是個一億五千萬年前的一個完整的恐龍化石，這個是地質學上的侏羅紀化石。上面這個龜化石也有一億年。我為什麼把它們放在書房？我看到它，我就想到了，人生短，藝術長。我想到人生這一世遠不如飈塵。什麼是地久天長？什麼是煙雲過眼？什麼是你的生命的價值？什麼是微不足道的追逐？都可以從這得到感悟。一億五千萬年，什麼概念？六千萬年以前，恐龍基本上絕跡了。就在恐龍絕跡以前，九千萬年，這個恐龍在世。所以，我們想到這個年代的久遠，我們怎麼能夠不珍惜自己的生命，怎麼可以把自己的生命消耗在一種無聊的是非鄉。
範曾：
那篇文章的一個惡毒之處，就是講，我在“文化大革命”裡頭鬥沈從文，這完全是荒謬之說。過去已被歷史博物館的老人們批駁得體無完膚，而且我也有文章，《憂思難忘說沈老》，很清楚。還有他講的非常汙穢的話。講我外靠奸商，內靠官僚。我既不靠官僚，也不靠奸商，我的藝術是一個自在之物，它的神聖性是我內心的靈智之火，我怎麼會把自己貶成這個地步，完全是荒誕的。而且這個謠言所從來遠矣！過去黃永玉因為在政協會上講，我大為震怒。從此不理黃永玉。後來終於追根溯源，是某公在南京有一次開玩笑說的。某公也是我的一個老朋友，他這個人比較隨意，有時開玩笑很離譜。這個人已經故去了，人已故，今非昨，不必抓住他不放，而且也是我的一個朋友，這也不能構成他的一個詬病。因為他講的胡話太多，在一群胡話裡面，這個話就不太突出。而對於我，這樣寫文章的人，這麼講究文辭的人，就很莫名其妙。像這種無恥之說，對我傷害是很大的。但是我有個大的名望壓著，沒起什麼作用。
我覺得文藝界有的人氣量是很小的。我不知道什麼原因就得罪了像黃永玉這樣的人。也許我的文章，或者說也許我在談一些道理的時候，批評一些現象時，他就自己對號入座，他就咬牙切齒地罵，就在吳祖光先生的家。吳祖光先生是對我非常好的一個老人。吳祖光對黃永玉講，他說你能講一件範曾很不堪的事情，我就聽你，他沒有，一件都沒有。黃永玉你幹嗎這麼恨呢，這真是莫名其妙。佛家把這種叫無明煩惱。這種情況在知識分子裡經常有。其實要談藝術，你再評高低，沒關係，因為藝術它自在。你附加很多東西來評藝術，那並不能證明藝術。
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