任平教授
書法界公認沙老是當代傑出的書法史論家、創造“沙體”的書法家、篆刻家，又是具有獨特思想的書法教育家；陸維釗先生也是被書法界公認的獨具個性的傑出書法家，畫家，古典文學專家，是在當代有開創之功的書法教育家。沙、陸二先生的書學和書藝並非憑空而來，他們有著豐富的閱歷、廣博的師承、專精的研究和獨特的藝術生涯，研究他們的傳承和出新之路，對今天的書法創作和教育是具有啟示作用的。
一
沙孟海先生的“成名”道路很獨特，也並非一帆風順，可以說，他的書法藝術大師的聲望是到晚年才獲得的。沙孟海1900年出生，1992年去世，本名沙文若，以字行。他並非科班出身，早年甚至以賣字刻章貼補家用，但他始終處在一種旺盛的求知狀態，傳統文化各項幾乎無所不學，加上天資聰慧，很早就以書法篆刻和文辭聞名於鄉里。青年時代在上海，隨馮君木學詩詞，登康有為府求教，常入吳昌碩家親聆教誨，真可謂轉益多師，而且求教的都是近代文化藝術界的大師，自然進步很快。沙孟海的學問和書法曾得到同是寧波籍的蔣介石的器重，蔣還請他編寫“家譜”。沙先生親筆的《蔣氏家譜》稿本，我在原杭州大學中文系外國文學講師張蕾莉那裡見到過。張是沙老的侄孫女。沙孟海並非職業書法篆刻家，由於他在文字訓詁、考古鑑定方面的豐富學識，曾在中山大學、浙江大學任教，在浙江省文管會任常務委員和調查組長，在浙江博物館任名譽館長；至於晚年受聘於浙江美術學院任書法導師，則是眾所周知的事。
浙江乃人文淵藪，書法也代不乏人。沙孟海年輕時，有沈曾植、吳昌碩、蒲華名滿海上，中年時，有餘紹宋、張宗祥、馬一浮顯赫於書壇，同輩的王蘧常，知名度也已鵲起；而在學界元老雲集的浙江大學，作為考古系教員的沙孟海，主要是以他對於文物書畫的鑑定獨具慧眼和出色的書法篆刻水平受到矚目，當時，同樣愛好書畫的王駕吾、夏承燾、任銘善、姜亮夫等中文系教授，與他交誼甚好，西泠印社諸社友更是經常交往。沙先生比同輩的書法家要長壽，例如陸維釗、諸樂三、朱家濟等都先他而去。
沙老出色的書學成就和不同凡響的創作成果，在百廢待興、改革開放的歷史新時期，在“書法熱”和文藝“復興”的浪潮中，如璞玉開雕，放射出奪目的光芒，受到海內外藝術界的矚目。尤其在他擔任西泠印社社長、中國書法家協會副主席之後，大量的社會活動和學術活動，流佈甚廣的個性鮮明的作品，使其名望如日中天；由他和陸維釗等培養的書法碩士生迅速成長為中國書壇的中堅，這也促使他書壇“宗師”的地位眾望所歸。
人們認為沙孟海是一位學者型書家，主要是他在書法史論方面有重要的見解和豐富的著述。但沙先生的學問不僅在書學，它對於文字學、訓詁學很有研究，寫過討論《說文解字》和古代詞語考證的文章，出過一本《助詞論》。我的導師郭在貽教授是訓詁專家，他對沙老這方面的研究是充分肯定的。而對於考古和鑑定，更是沙老熟悉的領域，浙江博物館上萬件文物都曾經他判別真偽。
當然使他名滿天下的是書法史學。他在書法方面的獨具卓識，使他早在1928年就發表了這樣的見解：書法“藝術是帶有國民性和時代精神的東西”，而當時對於書法的藝術屬性很多人還處於懵懂狀態。他的《近三百年的書學》發表於流佈較廣的《東方雜誌》，雖是年輕時候的著作，卻處處體現了真知灼見。比如他對書法的分類，除了以“五體”來分之外，還將帖學一系分為“在二王範圍內活動”和“在二王以外另闢一條蹊徑的”；碑學一系分為“寫方筆的”和“寫圓筆的”。傳統書論中一直將歐陽詢認定為王羲之的傳承者，但沙先生經過仔細觀察分析，發現歐體是遠紹北魏、直接隋代《蘇慈》、《董美人》等“方筆緊結”一派的。他說，由於宋元人不太重視南北朝碑版，或者所見未多，所以妄指歐陽詢真、行各體全出二王，這不合實際。《近三百年的書學》裡單列了《顏字》一章，對蘇軾稱讚顏真卿書法“雄秀獨出”“一變古法”，沙老認為這也是由於宋人看到前代碑版太少，只感到顏字的雄渾剛健非初唐諸家所有，才發如此議論。其實顏氏家族幾代專研古文字和書學，顏真卿晚年書法來自對漢隸、北碑的學習和積累，如《泰山金剛經》、《文殊般若碑》、《曹植廟碑》，皆與顏字有密切的關係。顏真卿書法是結合五百年來雄渾剛健一派之大成，雖“獨步一時”，但絕非從天而降。對歐字和顏字的分析，體現了沙老書法評論獨出己見、不隨波逐流的特點，也說明他研究書史善用“窮源”的方法。
沙老研究碑帖，不但搞清楚其本身的來源，還要尋找這一碑帖給予後來的影響如何，哪一家繼承得最好，例如，鍾繇書法傳於王羲之，後來王體盛行，人們看不到鍾繇的真跡，只把傳世鍾帖中行筆結字與王羲之不同之處算作鍾字的特點，其實這對了解鍾繇的影響是很不夠的，沙老進一步從“善學鍾繇”的書家宋儋、宋克那裡去探究鍾繇的書法特點，有了更多的體會。這個方法，沙老稱之為“竟流”。
沙孟海先生這種“窮源竟流”的書學研究方法，對他自己學習書法、創造風格也起到極為有益的作用。可以這麼說，沙老的書學研究和他的創作思想關係密切，幾乎是一個問題的兩個方面。前面說到他“轉益多師”，不但是指他曾向多位先生請教，也指他對於古代碑帖的多方涉獵。
誰都知道學書法要臨帖，但是像沙老那樣善借鑑、善思考、善創造的卻不多。他研讀康有為《廣藝舟雙楫》後，依照裡面提示的程序臨寫北碑，雖然感覺到自己因為“膽子欠大”，造詣不夠，但學到了魏碑體勢，以後寫大字便覺得“展得開，站得住”。他看到沈曾植的《題黃道周書牘詩》“筆精政爾參鍾、索，虞、柳擬焉將不倫”，受到很大啟發，知沈老學黃道周，原來是上溯魏晉的。當時他正好對學黃道周興趣甚濃，於是就去追黃道周的“根”，直接臨習鍾繇、索靖帖，並且對其他學習魏晉古法有所成就的都拿來借鑑，如宋儋、李公麟以及同時代的任堇。他對歷代書家不是一味的厚古薄今，他認為臨摹碑帖貴在似，尤其貴在不似。宋元以來諸名家作品，盡有超越前人之處，都可引以為師友，多所借鑑，尤其不必隨大流，否則就會“流俗”而難以自成“氣候”。學篆，大家都跟隨鄧石如，但他也取法王澍、錢坫；學隸，雖喜歡伊秉綬，但也用吳昌碩的筆法去寫《大三公》、《郙閣》、《衡方》；寫行草，對蘇軾、黃道周、傅山、王鐸都愛好，認為“他們學古人各有專勝、各有發展”。
由於對古代碑帖的廣泛涉獵，尤其對於北碑有不同於晚清碑派各家的獨特而深刻的體會，不追求表面的粗獷雄奇而意在金石氣的營構，逐漸形成了具有“碑骨帖魂”的“沙體”。這些都可以看出，沙老將“窮源竟流”的書學研究思想用到了他對書法的“轉益多師”，成為化用古今、熔鑄百家的一種學習方法和創作思想了。
沙老在書學界最有影響的是關於古代書法“寫體和刻體”問題的看法以及關於古代執筆法的理論。
沙孟海先生的著作宏富，有《近三百年的書學》、《印學概論》、《助詞論》、《沙村印話》、《蘭沙館印式》、《印學史》、《沙孟海論書叢稿》、《中國書法史圖錄》、《沙孟海書法集》、《沙孟海篆刻集》等。所以，說他是“學者型書家”是名副其實的。
沙老書法充滿陽剛之美，非常符合中華民族在新時代日益進取的精神。他不是一個盲目接受傳統的人，所有的學習和修煉都是為了創出一個新的面貌。他不但經常對自己不滿意，其實對於民國時期書法沒有出現超越清代的整體狀況也是不滿意的，所以他在“轉益多師”、“窮源竟流”中尋求突破。他在學書初期一直臨習《集王聖教序》，但後來總是被碑帖兼容、具有陽剛之氣的作品所吸引，比如看到梁啟超臨的《集王聖教序》，雖結體為王字，但用的是方筆，大為驚奇，從此參用其法，面目為之一變；又看到錢罕先生寫字能結合《張猛龍》和黃庭堅，非常喜愛，後來寫大字常有所借鑑。這說明沙孟海潛意識深處的審美觀，是一種與中國文化藝術主流審美精神一致的陽剛正大之氣。清末的幾位大家，都以碑派為主體而盡力做到了碑帖相溶，但趙之謙有點“熟”，沈曾植有點“尖銛”，吳昌碩的石鼓文寫出了自己的面目，但大字行書反而氣勢疲弱，康有為有“金石氣”但缺少磅礴之氣。沙孟海碑、帖都學，而且經常是由帖上溯碑，再由碑反觀帖，對如何用帖的筆勢來寫碑，用碑的氣勢來寫帖，已經相當嫻熟，所以我們看沙老的作品，外形偏於帖的卻有碑的陽剛之氣，外形偏於碑的卻不乏帖的靈動之感。相對於筆畫細部的推敲，他的作品更強調的是整體的氣勢和視覺形象的對比度。他的字往往中宮緊縮，體勢略斜而氣韻沉鬱，小字經得起放大看，大字又多見奇妙處。沙老的大字榜書是舉世聞名的，早在五十年代中，杭州靈隱寺修繕後就請他寫“大雄寶殿”，當時他用如椽大筆以原大尺寸書寫，揮毫之時觀者無不喝彩，七十年代重修又寫此字，沙老年邁，只能在紙上寫了拿去放大，但也還是一般人難以駕馭的榜書。晚年沙老寫榜書，更顯得雄放捭闔，老辣沉毅，充分體現了他對於碑帖結合的熟練駕馭和對金石氣作為內在魂魄的精妙把握。
其實，對大師的創作狀態最好能夠親眼看到，這不但能更深的理解他的筆法之妙，還是一種享受。沙老在世時，我去過幾次他的寓所，主要是請教一些書學上的問題。有時恰逢他在揮毫創作，就在旁邊觀看。那天他寫曹操的《短歌行》，只見老先生精神貫注，筆管不似一般人那樣垂直，而是左右翻動，筆毫接觸紙面不僅是筆鋒，有時還用筆肚、筆根，擦掃抹挑，觸筆成勢，提按使轉均從大處著眼，為勢而行，並不斤斤於細微的雕琢。如果用傳統的中鋒理論來衡量，也許有些違背，但他所有的側鋒都是凝聚在統一的筆勢裡，這又不違背筆法的根本目的。這種為營構金石氣而生成的特殊技法，雖與傳統“筆法”有異，又為何不能視為新意義的筆法呢？所以我認為正由於沙老對筆法另有獨創，而表面上的“荒率”恰恰構成了沙老書法不同凡響的美學特徵。
二
陸維釗先生的書法藝術成就和學書道路，在當代書壇是一個特殊的個例。成功的藝術家必然是藝術及文化史演進的合乎邏輯的結果，我們在對陸維釗進行研究時，不妨調整一下慣用的思維方式，即用書法藝術形成過程中的幾個關鍵點，來觀照陸維釗書藝形成的理據。
陸維釗走向成熟期的書法作品，以曲折多變的線條，奇異險絕的結體布白，狂肆霸悍的筆力氣勢和深厚博大的書意境界，為我們展現了一個全新的視覺藝術領域，向我們傳達了一種全新的書法審美精神。
這種視覺形式的開創和審美精神的開拓，是合乎中國書法藝術的發展軌跡的。對陸維釗來說，也是他學習傳統、不斷探索的“水到渠成”。
中國書法藝術從孕育到成熟的過程中，大致走過三個重要的階段，也可以說是成就其為“藝術”的關鍵性的三步。這三個階段形成的文化藝術元素，恰恰鮮明地體現在陸維釗的創新性書法之中，這在當代書家中是難得見到的。
秦漢之際，“隸變”使“線條”走向了“筆畫”，漢字的象形性轉向了符號性，“圖繪意識”逐漸轉變為“書寫意識”。書寫的感覺逐漸培養出一種新的審美習慣，人們不再在意“圖繪”的完美，而留意於“筆畫”帶來的點、線、面的變化，體驗著“書寫”帶來的輕重疾徐的節奏動感之美。漢字的抽象化第一次讓書寫有了寫“意”的可能性，可以擺脫文字交際的負擔而具有了抒情、審美的功能。筆畫、筆順帶來的是與書法息息相關的筆法、筆勢，這是書法藝術形成的基礎。由篆到隸的古、今文字轉變時期，正是中國書法藝術的孕育期。
值得注意的是，陸維釗創新探索的主要著力之處，正是漢字由“圖繪”走向“書寫”的篆—隸！
隸，是對篆的簡化、解散和“放縱”；篆相對於隸乃有構形的嚴謹和圖案化。二者之間是對立矛盾的，又是可以互為補充、互為生髮的。而且正因為兩種字體是前後相承的關係，隸的筆畫還很生澀，放縱也很有限，而篆具有古樸的圖案之美，所以相互融合、互為生髮顯得十分自然合理。
陸維釗在長期揣摩古代碑刻和研習古代文字的過程中領悟到這一點。他眼中的碑刻遺蹟，是活的東西。如果他像一般人那樣死板地臨習秦小篆，描摹《說文》，將永遠走不到創新之路上去。他意識到篆的結體圖案之美的價值，吸收了篆書屈曲環繞、外柔內剛的線條之美，又意識到隸在筆法上的適度放逸，可以使氣韻更為生動；更注意到隸書的“扁”，雖然是由於簡策形制所限而成，但恰恰與小篆之“長”造成構形上的反差，如果去掉這種反差就使得篆書的部件可以重新搭配，章法上便有了新的可能性，從而在形式上帶來新異的審美感受。這種發現，古人不可能有，因為古人是基於書寫實際而抉擇字體形態和書寫方式的；陸維釗能發現其形式表現上的潛在價值並用於創作，是因為基於藝術的思維和創造力的驅動。
將篆的“圖繪性”和隸的“書寫性”亦即一種以圖案美見長的字體與一種走向線條節奏之美的字體結合起來，創造出一種新的書法形態，不僅以圖像凝結了“漢字書寫走向書法藝術”這一書法史的初始階段，也暗示了“創變”書法“動靜交融”之美及以現代藝術思維統率傳統藝術元素的巨大可能性。陸維釗的創新實驗，在學術上的意義更在於此。
漢字發展到漢末魏晉，各種字體都已形成，加上大量的書寫實踐，漢字能夠提供給書法藝術的造型元素已經相當豐富了，動、靜各體均有。然而將書法藝術推向更深更高一步的，是出於兩個因素：一，是紙的大量應用。在紙上“書寫”與在竹木簡上“書寫”，不可同日而語。史載張芝作大草，趙壹著《非草書》，揚雄論及“心畫”，都透露了文人寫字用紙的端倪。因為沒有紙，書寫時“縱橫馳騁”是不可想象的。及至晉人之大量行草書札傳世，都折射了紙的運用對於“書寫”的進一步解放並藉此擴展了書法抒情達意的功能。二，漢末魏晉，佛教傳入中土，黃老哲學亦極為流行，儒家思想面臨某種危機，士人談玄成風。連年戰爭，世道混亂，人常有朝不保夕之感，即使門閥士族亦有生命短促之嘆。漢代曾有空前興盛，豐碩的哲學、藝術成就的繼承者——魏晉士人，憑著足夠的文化底蘊和思維能力，在殘酷的社會現實中常常思考生命的終極意義，《蘭亭序》中的感慨之言便可充分說明這一點。事實上，當時文人已經領略到生命就是一個時間段中對於“存在”的體驗，所以，魏晉時凡文章、辭賦、詩歌，多有深沉幽曠之意，悲涼浩蕩之氣。“書寫”乃文人日常之行為。敏銳的、具有藝術氣質的文人，能從“書寫”中領略到生命的律動與稍縱即逝，視每個字、每一筆畫為生命與情感狀態的記錄。這種“書寫”能夠精微地將隱秘的心理活動忠實地記錄下來，甚乎繪畫與詩歌。無疑，這正是書法作為“藝術”的真正價值。把握到這一點，書法其實沒有“古、今”，書法即為最“現代”的藝術。
陸維釗的創作證明了他對於魏晉文人“藝術發現”的發現，證明了他以書法直抒胸臆、致力於藝術表現的觀念和實踐，大大超越了一般書家對於傳統的看法；同時，由於他的實踐，讓我們看到了只要將書法的本質特性發揮得淋漓盡致，其“現代性”即渾然存於其中！
陸維釗對於魏晉精神的理解和繼承，不僅僅在於他對二王的尊崇和對王羲之筆法的長期研習，也不僅僅在於他即使在寫魏碑、漢隸時也注重運用行草的節奏靈動之感，在臨摹古代碑帖時更注重當下情感和心跡的流露，還在於他對魏晉文化精神的總體把握。這一點，可以從他對魏晉詩文的喜愛和熟悉上得以證明，也可以從他自己的詩作中充溢著魏晉文人般的沉鬱悲涼之氣得到證明。陸維釗雖以大量精力助葉恭綽編《全清詞抄》，卻在十餘年的中文系授課生涯中，主要講授魏晉六朝文學。魏晉六朝詩歌是唐代詩歌的先導。無論是陶淵明田園詩的平淡天真，謝靈運山水詩的清麗精緻，還是曹操、左思的悲涼深沉，都深遠地影響了後世的詩歌創作，也與陸維釗的個人際遇、情感、性格和美學追求有許多相契合之處。陸維釗所作詩詞，相當一部分是古風，如《湖上雜詩》之一：“雙峰湖上看，人誰比其壽，寇定一來訪，禿頂晚愈秀。時冬梅始華，香意自谷透，以之薦歲寒，有友可無酒。”頗有陶靖節之意。陸維釗的詞作，亦無明顯的豪放或婉約，仍是以清剛、深沉為主。這種總體上類似魏晉文人的精神氣質，與他書法中創造出來的形象意境是相一致的。魏晉文學不似唐代那樣豐富濃烈，而以直率、簡約、精微而獨出；魏晉書法不似唐代那樣楷書“法”大於“意”、草書又過於恣肆有失中允，而是以自然單純、筆法精到呈中和之美而為世稱道。陸維釗由生活經歷所形成的個性世界和情感特質，由長期受儒家傳統思想教育形成的謹慎自律和謙謙之風，同時由長期浸染於傳統書畫藝術以及陶冶於琴、詩而形成的某種“出世”思想和浪漫情操，使其具有親近自然的藝術敏感性、近似於魏晉文人的氣格和獨特的文人兼藝術家的氣質。在如此氣格和氣質的籠罩之下，陸維釗的書法創作往往在單純、直率、氣滿意足的總體表達中，體現為技巧的精微、文字的嚴謹與佈局的巧思、意境的奇幻。這是一種“詩意”盎然的書法！
書法藝術到了明末清初，“帖派”被利用至爛熟，以至到了頹靡、板滯的地步。從一種藝術發展的軌跡看，書法的形式表現遇到了危機，往常的帖學精妙之處即使不被弱化，也走到了“審美疲勞”的末路。此時“碑學”的興起至少在形式表現和藝術手段上給書法帶來了新的希望。書法作為視覺藝術，有了更廣大的形態借鑑和表現空間。這應該是碑學對於書法演進最重大的意義，也是書法藝術發展史上第三個里程碑。
清代至民國，湧現出不少一流的碑派書家，尤其是後期，碑學經趙之謙、沈曾植、康有為、于右任等人的努力，完成了一定範疇的“碑帖融合”。成長於民國和新中國成立之後的陸維釗、沙孟海、林散之、蕭嫻等，無疑都是受了碑學的深刻影響，是在碑學籠罩下的書家。如果說沙孟海在把握碑的“金石氣”上獲得了成功而具磅礴之大氣，林散之從碑帖結合中找到了全新的線條之美，蕭嫻則以難得的拙樸之氣迴歸了漢魏的高曠。那麼陸維釗呢？他也是以碑為主展現自我面貌的，但他的目標是對碑學的超越，這個超越給他帶來長期的、艱苦的探索歷程，而最終以獨特的“蜾扁”——篆隸的相融和“碑體帖性”為風格特徵而實現超越並營構了一種新的書法美學範式。
碑學興起，打開了書法作為視覺藝術的新的領域。但碑學不能全盤替代帖學。碑帖結合是情理中事，是書法藝術發展之必然。在碑帖結合中尋求一種有別於他人的方式，既不是沈曾植的，也不是鄭孝胥的，既不是趙之謙的，更不是于右任的，頗費踟躕；而就陸維釗而言，其自身的條件和素質也不可能重複別人。這是創新之途，它不可能在短時間內一蹴而就。陸維釗在苦苦尋覓和創造性的工作中，其實自覺或不自覺地運用了兩種方式，或者說，是被兩種方式所支配著。其一，是對傳統書法形式的大量深入研究與領悟，這個過程不但是臨習，更在於思考。歷史上每種書體每件作品，都有其構成的形式要素，而這些形式要素，是可以提取出來的，將其中某些強化某些弱化，某些誇大某些消弭；有時在臨習過程中，這種強化和弱化已經在進行，這取決於個人的理解角度、感受和分析能力的不同。而當這件傳統作品的強化了的元素與另一件作品中的元素碰撞，恰好相得益彰並有意外之效果且整體趨於和諧時，某種程度的“創新”就已接近成功了。這個理念和過程，有時還不僅僅在於“形式要素”，甚至可以擴展為“文化元素”、“精神要素”。這就對創作者的氣質和才華有更高的要求。其二，是將自己當下的思想感情、文化積累和全部生活體驗作為主導一切技術操作過程的“統率”，而對傳統書跡，遺貌取神，觀察他人作品，想象其“揮運之時”。寫帖派之字可以用碑法，寫碑派之字可以用帖法，隨情性所至，渾然天成。筆者曾親見陸先生寫字、作畫。只見其握筆臨紙時，與平時謙和內向之態迥異，兩眼光芒閃爍，臉上富有激情，手臂揮運自如，手指靈活異常。揮運動作與整個情緒起伏完全一致，似有旁若無人之感。以這樣的狀態創作，儘管筆下的書體還是有指向性——或魏碑、或行草、或篆隸，但其面目早已是過去長期臨習的“化身”。此時更重要的是情感的宣洩和“現代話語”的盡情“陳述”。這位飽經古典文化薰陶的洵洵儒雅的學者，在藝術創作時並不拘束自己。他從更深的層次、更高的文化維度上解讀古人，全面地把握吸收傳統文化，也從一個“人”的本體角度在解讀書法藝術，在藉助書法還原“人性”，溝通天人之際，將茫茫宇宙的浩然之氣，將人生感慨和知識涵養盡情傾吐、表露，讓生命之精彩在變幻的墨跡中留下痕跡。
陸維釗書法藝術最值得稱道的三大特色：形、質俱佳的篆隸，詩情盎然的筆意，超越碑學的現代性，幾乎是中國書法史重要時段中的重要元素的層累。
結語
沙孟海、陸維釗兩位書壇巨人，生活時代和背景都是相似的，都取得了碑、帖融合的巨大藝術成就，為當代書法藝術做出了重大貢獻，更重要的是，他們都是傳統學養十分深厚的文人，是學有專攻的學者專家，是優秀的教育家，他們曾並肩在同一所大學教授文史，又並肩創辦中國第一個書法高等教育專業，這使得他們在當代書法史上的意義不同尋常。
從上述並不完整的敘述中我們還看到，沙、陸在相似中還是有若干不同之處。沙孟海對於傳統的學習繼承，是“窮源竟流”、“轉益多師”，好比是抓住了一個個讓他“興奮”的點，然後作“輻射”、“向心”，反覆專研；陸維釗則是“淵源有自，水到渠成”的修煉，好比是沿著中國書法的長河作“線性”的漫遊，一路上將最有營養的東西吸收進來。沙、陸皆有學問作為書法的依託和滋養，但沙孟海較為擅長考據，在鑑定和文字訓詁方面成就突出，而陸維釗更擅長詩詞，在古典藝術修養方面更全面，懂醫能琴。相比之下，沙不僅善書，且善篆刻，又在書史研究方面著有專書，而陸不僅善書，且善繪畫，雖書學專著不及沙，但詩詞創作卻堪稱一流。
這樣看來，同樣都是學者型書家，沙似乎更多些專業書家的色彩，而陸更像學者和詩人。這樣的不同，一方面是受教育狀況和經歷不同所致，一方面也是個性氣質有所差異而使然。我們無法全面地分析兩位大師的性格，但從他們的作品中可以感受到。沙先生的書作總體上“理性”一些，陸先生的書作總體上“感性”一些。也可以這麼說，沙的作品用筆“程式”明確，風格穩健；陸的作品用筆隨性，風格更趨浪漫一些。當然，這麼說並非指沙不夠激情，陸不夠穩健，只是指出二者的某種區別而已。這樣的區別，是繼承傳統的成功，是真正“出新”的證明，沒有個性、沒有差異的出新是沒有意義的。
然而更值得我們思考的是，沙先生和陸先生從來沒有將書法創新當成一個非做不可的目標在追趕，而是在耐心的學習、長期的探索中默默涵泳，潛心研究，水到渠成。從沙孟海、陸維釗繼承、出新的成功範例，我們得到的啟示不僅僅在於，要在書法上有所成就，應該在學問上有依託，至於是文字學、史學，還是詩詞、文章及其他人文社科之學，則無規定，完全因人而異，學得深玩得透才是真的；還在於，應該尋找一條適合自己的學習、探索、創新之路，自己的氣質、愛好和條件都是必須綜合考慮的因素。書法不是那麼容易學的，也不是那麼高不可攀，要的是傾心、耐心和平常之心。
作者：任平（中國藝術研究院教授、博士生導師）
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