人類學在研究音樂領域的樂趣之一似乎與作曲家職業本身有關，尤其是對那些“壽終正寢”的作曲家們，這種學術方式以“代表性事件”編年體研究為中心，具有相當隨性的主觀臆斷；於是作品被特定鑑賞風格加以區分，即便是面對那些一生都在不懈尋求變化創作的藝術家作品時也可“照章辦事”——將這些經由設計、清晰分割的定義呈現在每一個後來者面前，以“時代或階段風格”示人。
創意產業（比如藝術周邊）的細分基於對其本身某種稀奇古怪的誤解：認為藝術家的私生活可以極大影響個人創作的意識。為了使“階段風格”這一詞在論述過程中有足夠的說服力，人們僅僅需要關注“終端事件”就好。比如在一個創作中斷時期，題材形式偏好上的變化（如從藝術歌曲到交響樂寫作）；或者以地理位置改變來貼合某個階段的分析體系。
若是面對巴赫這樣不斷遷徙的管風琴家，這樣的做法還值得為其爭辯一番，因為的確在某個特定時段逗留的作品在一定程度上反映出當時自身的能力水平。但在不瞭解外部環境而直接去挖掘作曲家心態，並且主觀臆斷——藉助哲學寓意和內涵來試圖解釋藝術作品，然後將這些結論設定為對創作者能力態度的權威解釋，並強行讓公眾接受，那兼職就是良心大大滴壞了……
用這些“生動畫面”作惡多端的人不僅包括以浪漫、空想著稱的傳記作家和心理學家，同時還涵蓋眾多熟練的歷史學者和分析專家，當他們面對更艱苦、同時缺乏色彩感的評論對象時；當他們需要就某位藝術家的技巧和觀念層層剝離展開描述時，便會一轉身變成身處朦朧超音樂感知世界的神諭聖人。
正是這種時髦的評論體系令貝多芬的晚期作品受到莫名其妙的中傷，這不禁讓人懷疑是否還存在比貝多芬遭受更嚴重誹謗的作曲家？後期作品代表著“晚年”的努力，對於音樂預言者和幻想家來講有著某種特殊魅力，因為人們總是樂於期待尋找到創作者生前的遺願，這是人之常情。另外，貝多芬的創作生活確實也具備前文提到的若干闡釋條件——聽力的喪失，不得不迫使其在自我冥想中尋求安慰；在經歷創作《英雄交響曲》、鋼琴奏鳴曲“熱情”以及絃樂四重奏“拉組莫夫斯基”的高產期之後進入相對創作低潮期。
因此，他的晚年生活被詮釋為“不太可能被誤判的聾子”。正如“視覺音樂”不在乎聽者，由孤獨者為自我閱讀樂趣而作；或稱此階段為超越之前所有成就的原力修復。實際上，這些論調都超越了音樂本身的實際功能和性質。
關於最後的奏鳴曲以及四重奏作品的樂評比起其他同類任何別的文學創作顯得廢話更多，更別提其中的自相矛盾了。最早以貝多芬為描寫對象的傳記作家們傾向於繞開這些晚期作品，或者僅輕描淡寫品論一兩句，稱這些作品在表演中的呈現力度不盡如人意。說來也怪，這種觀點時不時便會出現，直到今天，尤其是提及那些專注於對位法技巧為特徵的創作。具有代表性的評論來自約瑟夫·德·馬拉萊（Joseph de Marliave）在自己的論著中談到四重奏時建議將《大賦格》（Op.133）以及《為槌擊鍵琴而作的鋼琴奏鳴曲》（Hammerklavier Sonata，Op.106）終曲部分的賦格排除在音樂會演奏曲單之外。
他這樣評論，“一聽到它，人們可以意識到在大師最後的作品中，他錯過了對耳朵而言最具吸引力的親密與沉靜，作品離完美距離尚遠……帶著一股惡魔般的快感，他沉溺於自我強大的天才傲慢之中。貝多芬不斷地一個個迭代積累不和諧效應，在聲響印象上，總體給人感覺無聊煩人。即便是技巧建構得再驚奇，再精巧都不能驅散和消除這些負面的感官效果。”
馬拉萊在評論中用“吸引耳朵的親密與沉靜”的字眼，說明對於這些作品的考量是以哲學推測而非音樂分析為基礎的。照此假設，貝多芬在精神層面上業已飛昇至超越天體運行的宇宙，他居高臨下以入凡塵的緯度訴說，向我們展示了天堂迷人的畫面。最近一個令人吃驚的觀點認為，貝多芬不僅是跨越世界、具有不屈不撓精神的人；還是一個被塵世生活束縛壓制，不得不在暴虐生活面前卑躬屈膝的人。然後面對這些不可避免的磨難，他總是以高貴的拒絕姿態相抗衡。
至此，神秘的、有遠見卓識的貝多芬變成了寫實主義者貝多芬，而最後的兩部作品被視為僵化的、缺乏人情味的靈魂架構，對存在的慾望和痛苦擺出一副刀槍不入、無動於衷的態度。一些現當代小說家進一步為這些極端非理性的謬論鼓腮躁舌，搞得令人頭暈目眩，其中最活躍的自然是托馬斯·曼和奧爾德斯·赫胥黎。
那些選擇支持，並以音樂事例來論證觀點的人通常會遵循這樣的邏輯：從晚年作品的大綱結構出發進行類推。顯而易見，某些樂章使用非傳統意義上的並置，令作品整體呈現出狂想式的風格。雖然這種畸形的質感在諸如《C小調四重奏》、《奏鳴曲》（Op.109、110）中表現得更加突出；而《奏鳴曲》（Op.111）卻同時呈現了單個以及作為三部曲形式整體的即興風格，展現了在形式上極致的多樣性。尤其是最後的樂章，並未呈現出與傳統古典終曲風格相關的特徵：追逐完美的緊迫感，或是輝煌上升的衝刺動力。而每一首作品的推動力都源自本能的理解以及內在自發的連貫。當然，這其中存在悖論——樂章結構常常顯得不那麼緊湊，然而在音樂內部卻展現了更為嚴格、甚至苛刻的管理秩序。可以說以一種更為經濟的方式消化了古典奏鳴曲的資本。
舉例來說：《奏鳴曲》（Op.109）的第一樂章，典型的“奏鳴曲式快板”，省略了副部主題的展示，以一段構建與屬調上的琶音序列代替。雖然這段序列從頭至尾與先前的樂句並沒有主題上的連接，卻通過一個主導性轉調的強化解除了開頭幾個小節略顯倉促的和絃緊張感。然而，到了相應的再現部，樂章不再滿足於逐字逐句的文字轉換，不再滿足於緩解主題的熱度，而是從框架中跳脫出來，在整個樂章中頭一次也是唯一一次脫離E大調的全音階體系，在自我之中玩起了技巧精美的變奏。準確地說，正是在這樣的高潮時刻，貝多芬的音樂想象力出現了最為朦朧微妙、難以捉摸的筆觸。和聲的根音行進部分出現於第62至63小節，與相對應的第12至13小節形成精準的倒裝。儘管在這些晚期作品的旋律勾畫中可以達到大量的卡農或逆行形式，這些恰恰是對在調性體系創作中必不可少的半音自發性調節的公然挑釁，它們在貝多芬的作品中十分獨特。
若將以上所探討的創作手法看作是不自然的數學方程摹寫，自然荒誕可笑。但事實正好相反，之所以挑選這個實例是因為它代表了非刻意的自發性與客觀規則之間的結合，這是貝多芬晚期作品的標誌性特點。
這些創作品質並非在1820年“一夜之間”轉變的。它們源於作曲家持續一生的探尋，尤其應歸於1812-1818年的創作過渡期，徹底激活了貝多芬於對位法的興趣，對位在該時期的創作總亦隨處可見。《第七交響曲》以及《奏鳴曲》（Op.101）中的動機壓縮；《第八交響曲》中和聲的直截了當；《奏鳴曲》（Op.81a）中有力的稜角…一切都是晚期作品風格特徵的先兆。而最後三首奏鳴曲又返過來預示了接下來風格更為強烈的四重奏作品。然而，誰能否認《奏鳴曲》（Op.101）中豐富的、亨德爾式的賦格對位法不是晚期貝多芬的標誌風格，如同《大賦格》中緊湊的支撐之力？看來貝多芬並不會被條條框框所限，更不可能遵從那些妄圖勾畫他音樂軌跡之人的旨意。
這些奏鳴曲是一個無畏的行者在漫長旅途中一次短暫卻充滿田園詩意的逗留。或許這些作品並未說服他人對其進行啟示錄般的描寫、界定，甚至歸類。音樂是一種有韌性的藝術，它總是顯得溫柔、順從且賢明自知，能靈活適應各種環境。因此要將音樂捏成人們想要的樣子並不是難事；然而正如這些擺在我們面前的作品，當它引領人們走向幸福之巔時，對於聽眾而言，更快樂的途徑是關注其本身，而不是畫蛇添足、多此一舉。
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