王嶽川、範迪安：當代中國藝術處境與書畫文化創新

藝

術

家

王嶽川

北京大學書法藝術研究所所長，北京大學中文系文論室主任，教授、博導，享受國務院特殊津貼專家。中國書法家協會理事兼教育委員會副主任，北京書法院副院長，全國教育書畫協會副會長，國際書法家協會副主席。香港中國文化研究院院長，澳門大學人文學院客座教授，復旦大學等十所大學雙聘教授。擔任學術泰斗季羨林先生八年助手。

出版著作50餘部，在中外學術刊物上發表學術論文500餘篇。提倡“文化書法”，強調“迴歸經典、走進魏晉、守正創新、正大氣象”，致力於中國書法文化的世界化，在世界40多個國家傳播中國文化和書法藝術。從八十年代以來多次獲全國書法大獎，並帶團到世界各地舉辦書法展：

1980年四川省大學生書法展一等獎；1981年全國首屆大學生書法比賽優秀獎；1983年參加國家教委書法繪畫藝術展獲一等獎；1998年在日本金澤大學舉辦書法展。

2002年3月在中國美術館舉辦“北京當代著名學者書法作品展”（參展者有：季羨林、啟功、張中行、文懷沙、徐邦達、任繼愈、周汝昌、史樹青、馮其庸、歐陽中石、沈鵬、王嶽川等）；10月在澳門舉辦《王嶽川書法展》。2004年到日本大東大學舉辦“中日國際書法展”。

2005年2月1日在中國美術館參加“新春美術大展暨首都高校書法專業師生新春楹聯展”；5月到韓國漢城參加“國際書法家協會成立大會和作品展”，並當選為國際書法家協會副主席。2006年帶北大書法團到韓國出席“國際書法雙年展”。2007年主辦“中日韓三國書法展”。

2008年5月主辦“北大110週年建校國際書法展”；7月到馬來西亞和新加坡主辦“國際書法展”；11月到韓國主辦“中韓名家書法展”。2009年到韓國參加“八國書法展”。2010年在北京舉辦《王嶽川書法作品展》，並在中國文聯出版公司出版《王嶽川書法集》。

2010年4月接受美國十幾所大學的邀請赴美進行學術講演和書法展出，分別在美國華盛頓、紐約、哥倫比亞、亞特蘭大、聖路易斯、卡拉媽祖、明尼蘇達、芝加哥、丹佛、舊金山等地的喬治梅森大學、馬里蘭大學、南卡羅萊州立大學、南卡普萊斯比大學、肯尼索州立大學、喬治亞州書法協會、亞特蘭大孔子學院、亞特蘭大愛默蕾大學、韋伯斯特大學、韋斯特密西根大學、普林斯頓大學、哥倫比亞大學等講座展出。

2011年3月接受拉三國古巴、牙買加、哥斯達黎加的大學邀請講演和舉辦書法展；10月到印度尼西亞出席“李嵐清書法篆刻展”並做講演《中國文化與書法精神》；11月1日到英國倫敦大學出席國際藝術文化大會。

2012年4月在香港浸會大學舉辦王嶽川書法展並作講演；8月在海南海口與言恭達、陳振濂等舉辦名家書法展；10月在上海圖書館展廳舉辦《王嶽川書法展》；11月在北京大學展廳舉辦《王嶽川與訪問學者書法展》；12月與蘇士澍副主席參加全國政協代表團到臺灣展並捐贈高層書法作品。

2013年4月在山東濰坊舉辦《王嶽川師生書法展》，5月在西安中國書法博物館舉辦《王嶽川師生書法展》，6月在內蒙呼和浩特舉辦《王嶽川師生書法展》，9月在合肥舉辦《王嶽川師生書法展》，10在北京太廟舉辦書法展，11月在北大舉辦《北大文化書法展》。

2014年4月在北大舉辦《北大書法所第三屆書法研究生作品展》；5月22在泰山美術館舉辦《北大王嶽川師生書法展》並舉行泰山論壇；5月23日帶領北大書法精英班學員在臨沂王羲之故居祭拜書聖王羲之；11月8日在北京大學圖書館展廳舉辦《王嶽川教授與訪問學者書法展》。

2015年4月23日，參加“書畫名家進北大”大型書畫展。參展人員：申萬勝、言恭達、吳善璋、張改琴、王嶽川等；7月18-28日在中國美術館隆重舉行《正大氣象：王嶽川書法展》；9月30-10月3日在湖南省圖書館舉行《正大氣象：王嶽川書法展》；11月8日-10日在北京大學圖書館舉行《北大書法所成立12週年紀念暨王嶽川師生書法展》.

2016年11月在上海劉海粟美術館舉辦《文化書法進上海——王嶽川書法作品展》；12月在海南三沙市舉辦《王嶽川師生書法展》。

2017年6月8日在北京大學百年大講堂舉辦《王嶽川教授與訪問學者書法展》。

2018年4月17日在湖南長沙市博物館舉辦《北京大學文化書法——王嶽川、何繼善、李皓書法展》；5月7日在深圳藝博會舉辦《正大氣象 光明未來——北京大學王嶽川教授師生書法展》；8月26日在杭州舉辦《王嶽川徐雙喜師生書法展》，12月在中國軍事博物館舉辦《北京大學書法藝術研究所成立十五週年暨王嶽川教授師生書法展》。

榮獲2012年“中國書法十大年度人物”；入選2014年“當代最具學術價值和市場潛力書法家”；獲2015年美國華人“德藝雙馨的書法家”獎。長期擔任中央電視臺《百家講壇》主講，在中央電視臺國際頻道《文明之旅》中主講書法和美學《書法與人生》、《書法的人文情懷》、《蘭亭序解密》、《神秘的中國色》、《蘇東坡與寒食帖》等，在香港鳳凰衛視《世紀大講堂》主講多次，在中央電視臺《中華文明之光》主持文化欄目：《王羲之》、《唐代書法》、《宋元繪畫》、《印文化與文人印》。書法入選多種書法集，作品被海內外各大博物館美術館收藏，傳略載多種國內外辭書。

王嶽川：近年來，中國藝術界中出現了一些值得關注的現象，先鋒藝術在拍賣市場非常走紅，一方面體現出西方藝術市場對中國的影響與關注，同時也讓我們看到：在中國文化重建的新世紀，我們的評論家在藝術觀念導向上仍然存在一些困惑，在中西古今問題上還沒有真正建立中國的文化身份和價值立場。為此，我們不妨就當代中國書畫藝術和國際策展諸問題——文化被選擇到主動輸出藝術、國際視野中的中國元素的藝術合法性、國際策展中的中國藝術自覺與文化外交、全球化中的中國書畫的文化創新形態等，做一前沿學術對話。

登高行遠 135X35cm 2018年

一全球化中的中國書畫的文化創新

王嶽川：多年前我在《藝術本體論》中談到了藝術與非藝術的不同症候。我注意到您從美術的角度也談過這個問題，而且認為：各種以藝術之名行非藝術之實的行為一度迅猛，不能不引起我們的警惕。因為它的危害性不在於針對某種藝術問題而在於對整個藝術的顛覆。

範迪安：是的，我們今天對西方藝術的過去百年至的發展歷程已不算陌生。在西方現代藝術史上有三個關鍵詞是普遍被提及和運用的。一個是“現代”，一個是“前衛”。“現代”的藝術不一定都以“前衛”姿態出現，但“前衛”的藝術推進了藝術的“現代”進程，它本身良莠摻雜，只有經過歷史選擇和文化過濾，它有價值的精神方面和物態結果才成為文化總彙中的組成部分。再一個是“非藝術”。它以否定藝術的價值、特別是藝術的創造性價值為目的，採用極端的手法和搗亂方式顛覆藝術。它要打破的並不是所謂藝術的“界限”，而是整個藝術本身，因此，它屬於藝術之外的破壞性行為。

“非藝術”行為，基本上是對國外各種“非藝術”現象的抄襲和沿用，其血腥殘暴、敵意破壞、自虐施虐的種種手法，甚至有超過西方已有的程度。這些行為的出發點完全不是建立在藝術發展史邏輯之上，也沒有提出什麼藝術問題或要解決什麼藝術問題其意義不在藝術之中，而是指向我們正在發展的藝術形式，向認真的、嚴肅的藝術創造進行挑戰，以構成對藝術的顛覆。讓這類行為在中國發生，無非是針對正在朝著現代型態發展的整個中國藝術。一些“非藝術”行為試圖顛覆今日中國本土藝術的存在價值，值得注意。

高鳳翰《華嚴庵》98x180cm 2018年

王嶽川：這類非藝術對藝術的侵蝕，使得真正的藝術和本土藝術被不斷邊緣化，而只有非藝術的政治性成為吸引人眼球的事件。其實，更深一層看這種非藝術對人本體存在有相當的負面影響，人接受太多的偏頗性信息會導致人重大的精神疾病。最近美國科學家作了一個實驗：放置一杯水，然後播放極為純美的巴赫、莫扎特的音樂，然後將這杯水拿去用最新儀器透視，發現水分子呈現出極其輝煌亮麗、美妙絕倫的分子結構。同樣，把這杯水放到重金屬的搖滾的嘈雜刺耳聲音中，水分子呈現的是癌細胞結構。我們都知道，人體90％都是水，聽這樣的東西多了，怎麼不得癌細胞呢？同樣非藝術成為喧賓奪主的政治波普，真正的藝術就成了病態的藝術。

今日中國的視覺文化形象為什麼會呈現出這個形態？如果我們在國內挪用的是美國、日本、韓國的藝術，對外宣傳的又是出口轉內銷的行為藝術和後現代藝術，並將這些藝術輸出去，西方人當然會問：中國還有自己的文明嗎？中國藝術還有自己的形態和身份嗎？我想說的是，我們再也不能僅僅跟在別人後邊走了。中華民族在軍事、經濟、科技等如此強大或者慢慢強大的情況下，如果沒有文化的“軟著陸”，中國將非常危險。中國將是一種具有侵略性、擴張性和崩潰論的一個前奏。當今中國，文化創新成為當務之急。軸心時代那些燦若群星的思想家要成為我們的榜樣。所以，不管是體系創新、範疇創新、話語創新、流派創新，總之，真正的思想者充滿自由的創新精神從事新世紀文化創新，從而成為中國真正覺得標誌。

範迪安：確實如此，隨著中國的經濟振興，整個世界“貪婪”地注視著中國文化藝術的發展。威尼斯雙年展主席大衛·克羅夫說：“現在全世界都在用一種貪婪的眼光注視著中國”。如果說，過去西方是用不屑的眼光無視中國藝術，那麼今天西方人已經換了“貪婪的眼光”——在驚奇與欣賞中還有一點警惕，說明國際藝術界對中國當代藝術的重視。我在別的地方也強調過，中國當代藝術一定要實現兩個功能：一是在本土來引動大家對藝術創作的關注，通過藝術想象藝術表現來激發整個社會的創造力；中國當代藝術在今天的國際藝術背景下，要有一種新的豐富國際藝術的角度和途徑，才能是中國藝術走向國際化。我覺得，中國當代藝術應該有一個正面出場的機會，應將本土評價中國當代藝術的角度和方式，與外部世界看待它的眼光和感受相結合，這樣，中國當代藝術才更加真實可靠。

格物致知135X35cm 2018年

王嶽川：其實，美國很注意自身的文化藝術甚至生活方式的輸出的。美國用三大片策略就征服了世界。一個是生活方式的薯片，一個是通訊方式的芯片，一個是視覺衝擊力的電影大片。這三樣在IT界、媒體界、影視界無疑是一場革命。使得一大批年輕人失去了與過去傳統的聯繫，以形式的視覺狂歡取代了思想的深深感動和靈魂內在的拷問。這種美國的“嬉皮士”和“雅皮士”的文化有一定的合理處，是多民族文化的一種體現。但對中國這樣具有悠久傳統文化的國家而言，則負面影響不小。

範迪安：這不僅觸及到文化輸出的國家戰略，而是涉及到藝術和市場之間複雜關係。藝術家往往被誤導，似乎只要在市場上得到認可，就可以在短時間內揚名世界。但是，藝術家不能根據市場的需求完成作品，也不能被市場拒絕，因此應該很好地進行協調。開放以後中國藝術界因為思想上的矛盾而面臨混亂。苦悶的是重現傳統還是跟隨國際化步伐。在我看來，跟隨西歐藝術並不一定是走現代化之路。在全球化時代也應該保持各國固有的視角和主觀性。

王嶽川：具體到中國書畫領域，同樣值得重視的問題不少。在我看來，中國書畫絕不能一味追新潮，更不能按照西方的路子把書法寫成非書法，而應該張揚中國文化的個性，表現東方藝術美的完整性、境界的高邁性和文化的和諧性。當代書法如果一味講求技術性形式性結構性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提煉，那麼青年一代真有可能拋棄書法。當代書法不因襲西方而有自我文化根基地創新很難，但是再難也要做。

範迪安：我覺得目前書法圈子裡缺乏全面的學術梳理，書法界現在特別需要對一些新的學術命題作出界定和闡釋，應該想辦法找出書法現代形態的關鍵詞。堅持書法創新中的葆有原有“生態”精神精華。書法創新還要解決書法藝術與公眾相互關係的問題，如果能夠有效地找到一些美學角度，那麼書法的公共性就能夠更好地體現出來。

孔子《論語》180x54cm 2018年

王嶽川：藝術的公共空間使得書法的公共性成為一個國際性話題。書法的抽象形式很適合人類的未來的新視覺感受。我們需要在書法藝術中獲得敏感，面對書法實驗或先鋒藝術，仍然主張保留書法文字載體，在此基礎上用線條和墨像來傳達一種理念。而不是向觀念藝術那樣誇大了藝術符號中的能指部分，取消了所指部分，或者使之變得模糊難辨、隱沒不彰。書法行為藝術不是書法創新的正途，如果把書法定義為“筆墨在紙上的運動”，書法就可能偏離其原有含義和內在規定性，成為政治事件或者性生理行為的事件，而喪失書法的本體論意義。因此，書法傳統的繼承和創新關係到“書法性”的根本問題，完全無視傳統經典的意義而要獲得所謂的真正創新，只不過是急功近利的，也必然是南轅北轍意與願違的。

範迪安：書法與繪畫的出發點與歸宿均有所不同。繪畫往往是從整體形式結構出發，而書法的時間性延伸特徵更重要，書法在時間性得到展開並呈現其整體性。在這個意義上，書法是一個生命耗能過程，此中將生命的印記落在筆端，而繪畫一開始是一個整體的把握，當然西方的抽象表現主義繪畫與書法有點相近，它比較尊重時間性，尊重二維的展開，所以它是另外一個體例。但中國的東西既不能完全走向西方抽象主義體例，也不能以西方的格式來衡量，所以東方的現代書法是一個需要不斷創新的藝術空間。

二．國際策展中的中國文化自覺和藝術自信

範迪安：我注意到，當代藝術中的展覽、策劃、策劃人的位置功能與以前相比有很大變化。有人認為這是一個策展人的時，當然後道理。但是我更傾向於把這個時代稱之為策展人危機的時代。不難看到，整個社會藝術動態系統已很大程度上依賴於策展人。在在視覺藝術上策展人的權力無限膨脹，對此，我深感憂慮。如果美術界都按照策展人的指揮棒轉，那麼那些有機的非常個體的創作性動力將被淹沒，各種文化指向和作品中非常個體性的價值會因策展人忽略而消散。不難看到，每年大展或雙年展都推出新的藝術家和作品．但這是以淹沒了大量活躍的個體創作為代價的。正是由於策展人的權力過大，在藝術的社會結構和文化結構之間畫家的獨創性反而不是第一重要了。在這種創作與策展的斷裂狀況下，作為擔任文化使命的策展人正在忽視個體的、先鋒的、反叛性的思想觀念，乃至視覺表現形式跟整個社會結構之間內在的東西。這無疑是文化層面上的危機，值得注意。

靜水流深135X35cm 2018年

範迪安：自我看來，可以做到第一步是博物館要有一個行業標準，最好遵循國際的標準。我注意到，發達國家對自己博物館的歷史價值和當代功能不斷提升，不斷更新、調節、改革博物館美術館，使之成為當代藝術的助推器。當然當代藝術有不同的推助器．甚至可以說博物館開放的進程和當代藝術的多樣化、多元化的進程是綁在一起的．

就美術館而言，基本上有兩種類型，中國的美術館在北京有兩個，一個是中國美術館，一個是故宮。大致上說，故宮管19世紀以前，中國美術館管現代當代。嚴格來說，故宮的藝術展覽應該圍繞解決中國古典藝術的發展問題，中國美術館新館蓋好後將會拿出一萬平米空間做一個反映中國藝術現代之路的展覽。現代比較有塑性，也比較踏實，比如版畫，反映平民意識，農民意識以及到毛時代的革命美術，這樣也是具有中國特點的，這個從歷史上可以塊塊擺出來。但是到當代就很難，當代儘管很熱鬧，但真正稱得上家的東西還太少。新藝術要進美術館，它的條件是要經過學理的冷靜選擇。所以，美術館在當代這一塊只能建立一個學理過濾器。西方美術館在現代化進程中，實現了這個過濾器。我們今天所能看到西方現代的東西實際上都是在美術館看到的。

王嶽川：美術館不僅是作品的展出場所，而且也是當下藝術思潮聚集之處，更是對不同的藝術潮流的支持或拒絕的藝術判斷的平臺，其功能非同小可。回到一個問題，一方面現代藝術的核心精神就是求新。不管是觀念求新，還是形式創新、結構創新、質料創新，整體上都是一種求新。但求新有個關鍵是不能成為第二，一旦出現複製品的藝術成為第二就沒有意義。所以當代的藝術就變成了一個萬花筒，去不斷的求新，這樣為求新而求新的純粹求新，其結果就是無新可求，即使有點新也難成氣候和經典意味，需要經過博物館的挑剔的眼光和歷史的沉澱才能保存成為經典。於是，藝術家急功近利等不及，轉身走向拍賣市場和畫廊。博物館漸漸變成藝術陳列廳，而真正藝術家們感興趣的是拍賣市場。拍賣市場的中外“看不見的手”操縱非常厲害，一大批外國炒家進入中國藝術家的畫室，用低價收購作品，若干年以後再高價拋出。如原瑞士駐中國大使希克，現在已經是職業的收藏家，他在畫家沒出名之前只花了幾百美金買下一幅畫，今天可以把它抬到100萬美金以上，而他當時收了2000幅左右作品，今天他就大賺其錢。中國拍賣市場上的這種非常態現象，博物館應怎麼面對這個現實？

在我看來，當代藝術理論家和美術批評家應該出場了。當一種藝術，如先鋒藝術處於政治重壓之下時，理論家要鼓而呼之去扶持；當先鋒藝術象洪水滔滔四處蔓延時，理論批評家要對其遏制要批評要引導。否則，當代中國藝術過分政治波普化，會在國際形象上會造成“文革意識”或意識形態對抗意識的假象，使得世界再一次錯誤地認識中國。如果沒有今天國際大循環中的中國形象自我定位，沒有多元文化中的自我身份定位，沒有一種健康發展和諧生成的中國美術評定機制，中國當代藝術從政治話語中位移而集體走向經濟拍賣和畫廊，是另一次的美術的文化身份模糊，其立場是非常尷尬和危險的。

範迪安：是的。還有一個問題，就是中國在城市化進程中，市民對當代藝術的接受出現了更加開放的心態，對新穎的表達方式的一般都能理解和欣賞。這種文化的兼容性、開放性，當然會對書畫創作、藝術接受和藝術市場之間的一種初步的良性關係。另外，我曾給一些部級幹部講課，講好幾次的中外美術欣賞，就是為了提高其藝術修養。但是我想，領導不僅僅是提高藝術修養，可能還得自覺關注文化裡面的戰略思考和經濟之間的聯繫。

王嶽川：還需更在高層面上使整個民族清晰地瞭解中國文化輸出的戰略意義，或者說在“文化外交”層面上中國藝術家要能夠自覺超越因襲模仿西方現代藝術後現代藝術，在新世紀集眾家之長創新自我的文化藝術，從而通過可持續輸出成為中國文化藝術國際身份辨識的標記。比如說，韓國書法想成為超越中國的書法文化大國，他們就認為：于右任以後中國書法家沒有幾位能夠達此境界，居然說十年後韓國書法家將超過中國。其實那是不可能的，他們忽略了中國也在大踏步前進，只是看到“文革”的中國。中國更高層應該認識到經濟和文化的關係，這是一個關係到中國新世紀國際文化競爭力和文化創新的重大問題。應重視跨國文化交流，重視新世紀中外的“書法文化外交”。中國書畫無疑是文化外交的重要符碼，在未來的中國形象海外傳播中，在中國藝術國際拍賣和大型展出中，在文化產業的國際產業鏈條中都要舉足輕重的地位。中國藝術元素是面對西方時的中國形象的正面彰顯。有經濟在後面支撐，中國書畫的海外傳播將會加大步伐。

三．國際視野中的中國元素的藝術身份

王嶽川：從知識譜系上看，除了馬克思對資本主義“現代性”弊端的批判以外，還有馬爾庫塞、阿多諾、本雅明對它的批判，再加上後現代主義對現代性的反省，後殖民主義對現代性霸權的批判，這樣就面臨一個問題：現代性藝術對傳統古典藝術的拋棄形成西方“醜學”，不再強調以人為中心宣達優美的生命氣息，否棄古典優美崇高的精神境界，而是致力表現人類的陰暗醜陋、抽象變形、誇張荒誕的精神痼疾，以至於出現抑美揚醜的審美趣味——走向卑微、痛苦、低俗、噁心的藝術。用薩特的話說就是令人“噁心”的藝術——在兩次世界大戰後顛覆了西方古典氣息之美。

爾後，後現代主義又對現代性“醜學”進行再次顛覆，其結果出現兩個變種：一是迴歸優美田園和生態的精神呼喚，一種是比現代西方反抗性藝術更加虛無醜陋的作品。這種現代性和後現代性藝術幾乎“共時態地進入“中國後，中國相當長時間可以說趕超新潮，一味對西方現代性的吸收，同時極端全盤拿來後現代性，這樣必然出現“前衛藝術”中的畸形。這種畸形既拋棄了中國古典主義的氣息，也拋棄西方古典主義的氣息，而吸收了西方現代性醜學中的極端部分，是玩世不恭的調侃的，又加上後現代主義的顛覆、消解、邊緣化等，當代中國藝術的譜系就變得相當複雜而言人人殊，使得今天的大眾、評論家和創作家形成三股不同的趣味群體。大眾說看不懂，也不明白藝術家想說什麼；評論家說這很好，這很有前衛意識非常刺激；而創作者也經常跑來諮詢理論家們，我們應該怎麼走？下一步還有什麼更新的？

在我看來，中國當代藝術主要應該是中國現代經驗的表徵，除了有因襲西方話語以外，還有著自己的思想地基和社會土壤，這就需要我們在大眾、理論、批評家和創作者三者之間形成良性對話，為中國新世紀文化藝術復興或振興掃平地基，讓傳統和現代能夠在互動中形成完善的精神生態的整體。

範迪安：這個問題也是今日美術界迫切需要弄清的問題。20世紀確實是在西方影響或衝突下的一種應變，這種應變包括吸收也包括模仿，從而形成中國的現代形態。這個現代形態基本上是成立的，確實形成了中國自身的現代性，這個現代性與西方有關，但也有自身的特點。21世紀確實給中國帶來了機會，中國這個社會在一個轉型過程中所反映出來的心理變化的豐富性，可能遠遠超過西方。西方從工業革命過渡到後現代信息時代，階段性非常明顯。而中國從古典主義一下子進入後現代，這裡面反映出來的社會心理的變化，對今天中國的社會結構包括生存方式都有影響。我覺得中國能夠在這方面呈現東西是第一步，它本身讓人看到中國藝術的豐富性和多樣性。但再往下看，在藝術的學理上，能否找到一個理論框架，這就需要探討了。

這裡面就有一個問題，怎麼使得中國真正傳統文化中的精華，能夠變成21世紀藝術創作的動機。用“動機”不見得是一種綜合的迴歸，而且花了這麼長時間，不是說畫得更有味道了，實際上是把東方人的、宇宙的、整體性的、心物統一的思想，與中國現實結合在一起，這個是我最近的課題。我試圖從藝術家那裡，找到他們作品的個體性，而且有一箇中國人感悟世界的方法論，如果這個做得比較好，而且很成為氣象的話，這就可能給西方帶來東方文化的啟發。因為西方藝術的新變，總的來說無非就靠兩個，一個是觀念的反彈性，第二個就是媒體的科技，這兩個東西當然會導致藝術的新穎形態，但是這個東西是不是就有一種永恆性在裡邊，它能不能成為21世紀全球藝術的一種很健康的東西？還不見得。中國的情況也是這樣，如果搞得好，畫家們有這種東方思想水平的作品問世，他的創作也從這一方面去多發掘內涵，說不定能夠提供一點對西方人有影響的東西。

寇準詩 135x70cm 2018年

但是，我們始終考慮中國能不能給世界形成一種文化影響。文化的影響首先是作為一個文化人群體的傳播。以往比較多的是講究作為姿態的影響，能不能跨越姿態的影響，變成一種自身的文化淵源的影響，這樣一來的話，就可能把老祖宗的東西，遙遙地嫁接在21世紀的這個藝術形態上，這就行了。

王嶽川：可以說，當代文化藝術一個重要工作，就是中國文化的世界化和文藝的東西方對話化，從而使得美國所謂的“文化全球化”轉換成“文化的多元化”。東方大國的文化聲音當然不能缺席，而且東方也不能完全成為西方聲音的迴音壁。相對於西方現代藝術一百多年的殖民擴張，中國現代化使得中國人的心靈更加焦慮敏感，也更加困惑和具有張力，我把這稱為“中國現代化經驗”或“中國審美現代經驗”。我們面對歐風美雨受到種種文化衝擊，是西方現代性的全球化導致的。文化邊緣化的知識分子集體無意識中，充滿話語旁落乃至文化失語的痛苦。

中國經濟整體騰飛的時代，東方大國應該做好文化輸出工作。需要更大的空間來安放中國思想，一方面要藉助現代化的平臺傳播中國形象，另一方面，我們也可以質疑現代性的藝術平面化問題和精神生態弊端——1952年到2005年，中國的GDP增加了270倍，但是人們的幸福感並沒有增加270倍，人們的藝術感受沒有增加270倍，人們對生活的超越感以及對生命本身的認識沒有增加270倍。也就是說，中國的經濟發展和藝術發展是脫節的。經濟的高速發展導致西方世界對身邊這個突然崛起大國的重新認識，我們需要提供一份現代性審美經驗中的中國經驗，需要中國知識分子闡釋中國經驗對世界格局的新文化意義，但是藝術家卻還在玩西方的經驗並回避中國新課題。

範迪安：這個事情確實是令人痛苦的。我一直在思考，也經常感到思考之艱難。因為蘇聯解體前後，在80年代後期，85之後到90年代，確切來說到96、97年，這是前蘇聯藝術最紅火的時候。即便是解體之後，有些藝術家實際上的身份仍然是前蘇聯藝術家，自己的標籤也是前蘇聯藝術家。他們並不是俄羅斯藝術家。到96年之後他們全面退潮，剩下的就兩個藝術家，其中一個叫科克夫，那是真正的國際藝術家，他很善於把自己從前蘇聯藝術家變成一個當代國際藝術家，真正靠他的藝術站住了腳，其他人全面頹敗。

劉勰《文心雕龍》句 135x70cm 2018年

王嶽川：這個信息非常重要。我很擔心今天那些熱炒的藝術家，有可能一下子被時代錯位而淘汰掉。事實上，今天的西方對中國當代文化走向的密切關注，他們對中國經濟崛起緊密相關的文化藝術問題非常感興趣。而我們自己卻往往忽略，這個歷史拐點相當重要！如果說，20世紀是西方現代性經驗的世界化導致的西方現代性的中國化，以至於中國人衣食住行都已經西方化了，那麼，21世紀中國經驗怎樣自我解釋陳述？在什麼文化立場梳理出中國審美經驗和文化身份？如何使中國藝術意識進入多元世界中的一元？並使中國經驗不再被邊緣化而逐步世界化？這些問題都需要當代藝術家和知識分子來探討：

問題是什麼是中國元素？中國元素是夏商周，還是漢唐，還是宋元明清？問題就非常多。中國文化要正本清源，應該吸收漢、唐、宋、明的文化因子，同時敞開“大文化”的眼界，將一切有利於東方文化創新的文化形態都為我所用，成為中國文化的精神資源，重新加入到當代藝術中成為能為世界接受的新藝術形態。我們面臨如何正確獲得中國經驗、中國元素、中國性格的問題，中國元素獲得西方關注是一個機會，但也充滿文化“被看”的危險。中國經驗面臨確立中國立場的問題，如果我們僅僅把西方傳過來的前衛藝術因襲臨摹，然後在拍賣市場高價拍出去，西方據此會認為，中國文化與藝術內部深厚的傳統底蘊和外部貧乏的西化表達之間出現了斷裂。

範迪安：是的。比如說日本，其實日本文化藝術有非常醒目的日本性格，但是反過來，中國當代藝術的性格卻不明顯。日本對某種心理生理和身體體驗的表達，一看就是日本的，非常醒目。無論小說還是電影繪畫，都是非常醒目的，它就是日本的。在西方的體例裡面，德國今天一方面新媒體非常豐富，例如慕尼黑是全世界新媒體的中心，但另一方面它的繪畫非常強盛，表現主義流派都比較強。英國人有種不可思議的靈感，這個國家經常相信超驗存在，始終認為物質世界是“有靈論”。美國文化不太鮮明，就是高科技這一塊，是美國文化產業。至於文化精神來說，21世紀美國沒有一種新的文化精神。可能20世紀太強盛，其文化精神很難再重新塑造。但中國卻面臨如何重塑中國文化形象這個難題，需要大家來討論比較，著眼於現實的理論問題。做探討不求一次會議得到一種共識，但這些問題提出來了，能夠促使大家都去做一些思考，這是很有必要的。

另一個方面，我又反過來，因為這個問題我迷惑又痛苦。由於中國經濟的獨特性，看起來中國經濟還會有一個相當穩定的時期，比如到2010年小康到來的時候，還會有一個很強勁的國內需求導致的增長率，那麼，可能這時候的藝術還會繼續被關注，只要中國經濟和中國社會層仍然成為一個國際熱點話題，中國藝術就會被關注。但是，即便是這樣的話，中國藝術也是寄生在中國經濟上的寄生蟲，寄生藝術不是藝術本身。現在是我們痛苦的知識分子，實際上想找到中國藝術本身有多大的魅力，中國藝術本身有多少生命力。但問題就帶來了難度。藝術究竟是60％以上控股權在藝術之外的因素呢？還是控股權在藝術本身呢？我經常想到這裡就想不下去了，痛苦就痛苦在這裡了。

王嶽川：這個痛苦其實是消費社會中的中國藝術內在本體性痛苦。消費社會帶來一個很前衛的理論，認為人類整個進入消費時代了。消費時代是反精英的，精英的指導性地位就被消費意識取代了。消費意識是盲目的，一個簡單的廣告宣示周遭，哪怕是劣質產品，大家也會去用。這就是您剛才說的中國藝術形象的誤區。什麼是中國藝術的當代形象？中國還有沒有整體性文化創新力？我認為，中國藝術承擔一個很重要的職能，這個職能就是讓中國形象軟著陸——中國不是要重新冷戰或熱戰的國家，中國文化是一種和平和諧的文化。但一些藝術家沒體會到這一點，而且理論批評引導上也沒有出現這種聲音。我們面臨求新的困惑，不斷的求新就是無新可求，在審美慣性中真正的創新卻被淹沒。在這個意義上，我特別關注您的那個例子：一個前蘇聯的藝術家如何變成一個國際藝術家，一個文革時的藝術家靠冷戰意識畫大頭藝術品，今天可能拍個高價，但三五年內可能會一落千丈，更不要說後面又跟了更多的臨摹者。

“以人為本”是文藝復興時期從神學體系下走出來時的人文理念，現在應該是以人與自然和諧為本。剛才談到審美慣性，它實際上是消費社會中令人擔憂的現象，被文化界稱作“黑洞理論”，“新黑洞理論”。若干人把金錢、精力和他的興趣乃至他的審美趣味投進去以後，結果那個本體突然消失了，這是非常危險的。等待戈多，戈多不來，戈多不在。消費主義興起而消費對象本身沒有意義了。這是一種反可持續發展的做法，就是大家跟風熱炒一個表面現象並無限投入，而對下一波新事物完全忽略，對新現象不是有意扶持，只是信賴以前冷戰意識形態的過時東西，這當然很危險。

王維《竹裡館》69cmx46cm 2017年

書畫消費變成了奢侈品，這種文化消費非常畸形，就是人云亦云。他們不關心價值、意義和信仰的問題，只關心書畫市場作品值多少錢是否保值。這樣的書畫消費當然是盲目的。大量的文化垃圾和文化垃圾人也源源不斷湧現，而精神委靡者比比皆是，這就是畸形文化消費導致的精神侏儒的最終結果。當務之急，應重建藝術評價機制和權威評審機構，因為我們有高校體系，博物館體系，拍賣體系，在一個國際大循環中它們會逐漸健全的。今天社會盡管有非理性因素，但是我覺得在藝術價值取向維度上還是會有更多有理性的人出現。

範迪安：是的。現在藝術消費搞得消費本身變成了藝術。現在國家提出文化產業化，但把大眾文化、通俗文化當作一個文化發展的標尺也是不夠的。文化當然有責任繼續擔當新的啟蒙，但這種啟蒙變成了快餐文化的啟蒙，而不是精英文化的啟蒙，這樣一來缺乏對嚴肅藝術、嚴肅文化的真正思考。

王嶽川：讓所有的人都發言或者“眾聲喧譁”，這是民主社會的標誌。然後就是要扶正氣，比如說中國藝術創新，究竟是哪些是創新呢？波普文化？學大寨的國畫？民間剪紙？還是陳逸飛的新仕女畫？或者人們所說的文人畫？我認為這些形象大都關涉中國形象，但不可能說以一種為中心，而排斥其他作品形態，這似乎還有決定論獨斷論的蹤跡。

範迪安：中國藝術家群體已經意識到自我藝術身份問題。中國當代藝術進入西方文化主流的視野，並不是讓他們以獵奇眼光來欣賞。我們應該讓中國當代藝術正面出場，在國際展廳中與西方主流對接。美術館博物館應該成為中國藝術亮相的文化品牌。

王嶽川：確實如此，美術館博物館應有一個很嚴格學術評委機制，比如：哪些人可入展？可以入展到什麼頻率？國外展提名展要提出多少人？在什麼水準上的展出？這是要慎之又慎的問題。稍不經意就會變成唯錢是舉的藝術操盤手，帶來的負面問題很多。藝術理論家批評誰讚美誰，說哪個形象可能是未來的新的形象，都需要再三斟酌，集思廣益凝神靜氣地去做，否則藝術家浮躁，理論批評家也浮躁，最後就變成“合謀的浮躁”。今天很高興，我們從博物館開始，最後又談到了國際策展中的中國藝術自覺與文化外交和全球化中的中國書畫的文化創新等問題。今後，我們不妨就中國當代藝術發展的若干重大問題，定期進行一些有意義的前沿對話，還可以請各領域的高手一起對話，參與新世紀中國書法藝術在可持續發展中逐漸世界化的過程。

王嶽川：北京大學中文系教授博導，北大書法所副所長

範迪安：中國美術館館長，中央美術學院教授

時 間：2007年春

地 點：範迪安工作室

閱讀更多 收藏推薦 的文章

關鍵字: 文化 香港浸會大學 書法