從神童到明星，郎朗的成長充滿奇蹟，也充滿爭議。回到他之所以成為郎朗的鋼琴演奏事業上去討論他不是一件容易的事，卻是我們理解他的聲望與爭議、過往與今昔、成長與困惑的必經之路。
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觀摩郎朗給孩子上鋼琴課，古典音樂世界呈現出多姿多彩的模樣。他讓音樂說起話來：姿態可以旋轉或搖擺，表達可以歌唱或咬字，語氣可以提問或感嘆，表情可以喜悅或驚訝，性格可以多變或幽默，色彩可以明亮或暗淡，動作可以倚靠或切入，氛圍可以夢幻或憂傷，味道可以甜美或辛辣……他解釋一個個音符、一個個樂句的處理，讓人感到這些樂譜上的符號在琴鍵上一旦被以某種方式彈奏出來，就可以模仿自然界和人類感情的一切。
作為一位音樂會鋼琴家，郎朗不斷在音樂學院、音樂廳、體育館和社交媒體上講課，把博物館、學院和音樂廳裡的莫扎特、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯帶到熱鬧俗世，讓古典音樂與大眾對話。以天賦和超強實力贏得古典音樂世界的尊重後，他向各種流行音樂形式和大眾市場的跨界既使他成為明星，也讓他備受爭議。
郎朗 | 圖：視覺中國
爭議的根源之一，在於古典音樂一向被視為高雅文化。它的保守本性反抗郎朗的“革命”，不贊成屬於文化界的古典音樂與娛樂界發生關聯。然而，郎朗並不認同它的精英主義屬性。他說，他認為音樂家本質的角色是“溝通者”。
這種矛盾聚焦在鋼琴演奏的表現力與它內在藝術追求的悖論性張力上。郎朗表現性的演奏，無論是表情、動作還是詮釋樂譜的方式，都讓他的音樂具有能與大眾交流的感染力，這是他性格里的天賦。但這種對大眾情緒的感知力和表現力的外向性，又與古典音樂精神上的超凡脫俗相悖——這種具有內向性的氣質很難與音樂的普及和商業化共存。
然而，在美國，在古典音樂逐漸被邊緣化為知識分子小眾話語的時代，鋼琴家思考的角度有所不同，更重要的考慮是存在空間。他們自問：在這個滿是搖滾樂和流行音樂明星的時代，古典音樂的演奏者還能不能成為明星，就像李斯特在他的時代所成就的一樣？
那麼，表現力的幅度和表達的鮮明性，就成為關鍵。 2016年1月15日，“和平之春”郎朗城市新年音樂會。| 圖：視覺中國
於是，20世紀前半葉像阿圖爾·魯賓斯坦、弗拉基米爾·霍洛維茨這樣的浪漫派鋼琴家的演奏方式，開始被人們懷念。他們強調個性和自由，以一種激情的方式去演奏。他們與過去的幾代藝術家一樣，總是在演奏中冒險，追求壯麗驚喜的效果，如果冒險失敗，也是英雄主義的失敗。這與20世紀八十年代以後，把鋼琴藝術作為“修養”，強調均衡剋制的審美，小心翼翼按音符時值標準化處理音樂的方式完全不同。
就在這個時候，1982年出生於瀋陽的郎朗，在一個剛剛改革開放、外部世界的誘惑還未接踵抵達的環境中埋頭苦練鋼琴。他的生活貧窮、單調而沉悶，貫穿著與媽媽不斷分離又相聚的憂傷，以及與嚴厲父親的激烈衝突。他極度專注地不停練琴，一天練八九個甚至十個小時，有時恍惚與世隔絕。
他將所有情感投注在彈琴裡，將身體融入到鋼琴的表達中，使得那種親密相處成為溫暖的歡愉。他13歲以前形成的自由和富有想象力的演奏方式，與他暗淡和不愉快的日常生活強烈反差；就像蘇聯時期俄羅斯音樂家所保存下來的純粹浪漫主義風格一樣，其極為自由的演奏方式恰與現實生活的拘謹受限相對照。
2014年1月26日，在第56屆格萊美獎上郎朗和搖滾樂隊Metallica 跨界合作表演。| 圖：視覺中國
1996年，經歷了一系列人生冒險的郎朗來到美國。從瀋陽到北京，父親為陪同他辭去了工作。他們在音樂學院左右突圍，幾次舉債出國參賽，可謂破釜沉舟。郎朗的才華終於被注意到，讓他有了第一次紐約之行。那一次，他在坦格伍德音樂節聽到了鋼琴家安德烈·瓦茨的演出。這位黑人鋼琴家正是他那一代國際標準化演奏方式的突圍者之一。好像是命運的安排，幾年以後，郎朗將替代他，在拉維尼亞音樂節一舉成名。
他將把聽眾重新帶到冒險的懸崖邊緣，領略奇異的風景，讓令人緊張和興奮的體驗重現於古典音樂中。他有時誇張、放縱、不節制、不嚴肅，但大多數時候，他在冒險邊緣保持了精湛的安全性，帶來了一次“革命”。他的冒險讓他在爭議中長大：他時而讓人感到是多年來沉悶的鋼琴界騰空出世的天才，時而又讓人感到他過於自我專注、主觀、傷感、浪漫、自我陶醉和散漫；他時而讓人感到他“正在創造歷史”，時而又讓人感到他是個對自己“偉大天才”誇誇其談的獨生子女“小皇帝”。
爭議給他帶來了更多吸引力和名氣，也給了他失敗和教訓。他在爭議中成長，更重要的是，學習成為自己：不僅在人格上，也在藝術上成為自己。
位於紐約的卡耐基音樂廳 | 於楚眾 攝
回到他之所以成為郎朗的鋼琴演奏事業上去討論他不是一件容易的事，卻是我們理解他的聲望與爭議、過往與今昔、成長與困惑的必經之路。
這一次對郎朗探尋之旅始於費城，柯蒂斯學院和費城交響樂團的所在地。在這裡，他跟隨美國俄裔世界級鋼琴家、教育家加里·格拉夫曼學習鋼琴，得到了費城交響樂團親情般的支持和培養。接著，在華盛頓，我拜訪了郎朗的第一位伯樂，指揮大師克里斯托弗.艾森巴赫。他講述了20年前他被郎朗的何種天賦和特性所吸引、挖掘郎朗，讓他在1999年的拉維尼亞音樂節上替補安德烈.瓦茨演出，此後一直不遺餘力支持郎朗的歷程。
美國柯蒂斯音樂學院 | 於楚眾 攝
然後，在德國柏林，鋼琴家、指揮大師巴倫博伊姆講述了他與郎朗的相識和交往。他對郎朗學習德奧派曲目和彈奏方法，從理性上理解音樂內部結構和形式，以及進入德奧市場發揮了關鍵性作用。在柏林，時任柏林愛樂樂團指揮的指揮大師西蒙.拉特爵士也講述了他第一次聽郎朗試奏海頓奏鳴曲時的印象，以及之後多年來的代表性合作。
然後，我們回到紐約，郎朗定居的地方，聽他講述他的成長與思考，他音樂和人生的冒險之旅。最後，在青島、廈門和北京，我跟隨和觀摩郎朗在不同場合的演出與活動，對郎朗音樂世界的疆域和其內在矛盾有了更深的理解。
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