在我國傳統繪畫當中，人物畫較早地佔有重要地位，大約在戰國時期，民間就出現了肖像畫家。
我國的肖像畫在藝術上具有獨特的民族風貌與鮮明的現實主義精神。畫家深知不僅要“形肖”而且要“神似”，以“形神兼備”為最高藝術尺度。
東晉 顧愷之 《列女仁智圖》（宋摹本）（局部）
絹本設色 故宮博物院藏
幾千年的繪畫史上，善於“傳神寫貌”的畫家有很多，大名鼎鼎的如顧愷之、毛延壽、閻立本、顧閎中、曾鯨等，民間畫工更是不知有多少。
他們是如何把握傳神化理論“神出於形，形不開則神不現”的要求，做到“形得而神自來”的呢？接下來我們一起一探究竟。
東晉 顧愷之 《列女仁智圖》（宋摹本）（局部）
絹本設色 故宮博物院藏
中國人有尊崇先人的風俗習慣，在攝影術未進入中國廣大城鄉之前，各地畫工以“傳神”作為一種職業活動。畫家齊白石年輕時，就曾在湖南家鄉做過傳神畫工。
東晉 顧愷之 《洛神賦圖》（宋摹本）（局部）
絹本設色 故宮博物院藏
肖像畫的種類及特點
民間一向把給活著的人畫肖像叫作“傳神”或“傳真”，給逝去的人畫遺像叫“追影”或“揭帛”。有一種“壽相”，畫得人不過一尺上下，栩栩如生。另有一種專供年節祭拜用的“衣冠像”，畫大於人。
（傳）南北朝 蕭繹 《職貢圖卷》（局部）
絹本設色 中國國家博物館藏
還有一種大幅的“行樂圖”或“家慶圖”，以活著的人為對象，主題是描繪一個家庭的快樂生活，事主作為主角一般被畫在亭園花木之中，詩酒琴棋羅列左右，妻女子孫繞膝嬉樂，人的面孔一定都是正面，也表現一些細節，畫面洋溢著生活的氣息。
宋 蘇漢臣 《百子嬉春圖》 紈扇 故宮博物院藏
肖像畫的觀察方法
在古代，繪製肖像畫有著約定俗成的方法和步驟。首先，事主會請畫工到家裡，對坐交談，畫工暗中觀察對象的模樣與神情。
畫工往往頭兩次並不動筆，而是回去根據印象畫一個初稿，大約有六、七寸見方，繪出被畫人的大致形象與氣色，這個小稿，畫工叫它“喜容”，拿去徵求事主的意見，經過一再修改最後定稿。
唐 閻立本 《步輦圖》 絹本設色
38.5cm×129cm 故宮博物院藏
也有把生紙裱在板上或把絹繃在木框上面對著被畫的對象用“朽子”當場寫生的。畫論中說的“先呈小樣，然後上真”，就是指這一步驟而言。
我國的古代傳神畫理論明確地指出：“神出於形，形不開則神不現”，“形得而神自來”。因而在起稿時，要求畫家“意在筆先”，胸有成竹，反對使被畫的人索然危坐。
如果被畫著正襟危坐，畫工即使畫得眉目比例一點不差，縱得幾分肖似，也如泥人一般。因此對畫工的要求是“未畫部位之先，即留意其人行坐臥，歌詠談笑，見其天真發現，神情外露，然後落筆”。
畫家“熟視而默志，一得佳思，亟運筆墨”“數筆勾出，脫手而神活現”，因而最後不僅表現了對象的肥瘦、長短、老幼，更重要的是表現了對象的精神世界與內在性格。
明 謝環 《杏園雅集圖》（局部）
絹本設色 鎮江市博物館藏
肖像畫的“數據信息”
既然“神”與“形”的關係是如此密切，就要求傳神畫家首先對人的頭顱與顏面的生理結構有科學地分析。
我國傳神畫論指出顏面部分有“十五骨節”，把五處凸面叫作五嶽——南嶽（額部）、中嶽（鼻部）、北嶽（下頜部）、東嶽、西嶽（顴骨部）。
唐 孫位 《七賢圖卷》（局部）
絹本設色 上海博物館藏
從比例上大體來看，自上而下分作“三停”——上停（髮際至印堂）、中停（印堂至鼻準）、下停（鼻準至地閣）。
自左而右分作“五部”——山根至眼角為中部、眼角至眼梢各為一部、兩邊魚尾至髮際各為一部。
全身的比例，以臉之長短為一單位，“七數為立；五數為坐；三數為蹲。”
元 王振鵬 《伯牙鼓琴圖》 絹本水墨
31.4cm×92cm 故宮博物院藏
畫的時候，不僅要比例正確，突出特徵，而且要做到“皮肉明備，骨節暗全”處處合乎解剖關係；甚而連衣褶也要“暗通骨節”，筆筆要有交代。
寫生時，畫家與被畫者的距離以三至六尺最好；空間以“向北之房”最好；時間以“微陰”最好，以避免客觀環境光影色調的影響。
宋 佚名 《春遊晚歸圖》 絹本設色
24.2cm×25.3cm 臺北故宮博物院藏
肖像畫的步驟與方法
傳神畫繪製的步驟與方法因人而異，大體說來有兩種：
01
自外而內：
● 渾元一圈——以淡墨粗定顏面的外廓線。
● 分兩儀四象——以橫貫二目的平行線居中，分顏面為上下二部。
● 定三光——確定兩眼和鼻準的位置。
● 虛染五嶽——烘出主要的凸面。
● 虛染關節——烘出主要的骨骼關係。
● 細緻地刻畫五官、氣色、神情和特徵。
南宋 佚名 《維摩演教圖》（局部）
紙本墨筆 故宮博物院藏
02
自內而外：
由鼻準開始，次畫眼角、眼梢、眼珠、鼻樑、眉毛、地閣（頤部）、口唇、發須、兩顴、兩耳、兩鬢，最後畫顏面的輪廓線。
起稿時，全在“目力有準”，各部位之間互相比較，“逐一摹其長短大小”“約量其眉目相去幾何？口鼻與眉目又相去幾何？自頂及頷，其寬窄修廣，一一斟酌而安排之……”
元 任仁發 《張果見明皇圖》 絹本設色
41.5cm×107.3cm 故宮博物院藏
烘染時，一手同時拿筆二支，“一開一染”，根據陰陽（明暗）和虛實（高低）“見凸空白，見凹加黑”，更要注意“陰中之陽，陽中之陰”（明處之暗和暗處之明的不同色階關係）。以淡赭或淡墨，從淡到濃，要畫到“透皮現骨”、神氣活現為止。
除了細緻地描繪形象，對於衣冠、景物、擺設，也都要精細地描畫。
不同的人物有不同的精神氣質，神有在骨骼的，有在氣色的，也有在目光和笑容的，運用筆墨時，不可一成不變，隨時需要改變表現手法，“或宜渲染”“或宜勾勒”“或宜點剔”“或宜皴擦”，不可任意使用技巧，“如其分而止”。
宋 劉貫道 《夢蝶圖》 絹本水墨設色 30cm×65cm
中國傳神畫有畫在生紙上的，有畫在熟紙上的，也有畫在礬絹上的，具體技法上還有許多應注意的地方，可以多關注我國古代有關傳神畫理論方面的書籍，實現技藝的提升與飛躍。
本文改編自《民間畫工史料》
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