趙榮琛：程派藝術漫話（程派唱腔的用氣與用嗓）

今日推送之《程派藝術漫話》錄自《秋聲集》，作者趙榮琛。《秋聲集》為中國戲曲家研究協會主編，1983年北京出版社出版，所收入文章多為程硯秋先生昔年的藝術夥伴、程派藝術的傳人及研究者專門撰寫，是很珍貴的程派藝術研究專集。

　程派藝術這個題目很大，讓我來談，以我的學識、修養，可以肯定說，我講不好。這裡只能就我從程硯秋老師學藝的體會和幾十年個人實踐中的所得，談一點粗淺的認識，可能會有不少訛誤之處，還望大家不吝教正。

一　

　程派藝術是已故的著名京劇表演藝術家程硯秋老師，以畢生的心血創造的風格卓異的京劇藝術流派。半個世紀來，程派藝術風靡大江南北，影響遍及國內外，為京劇發展史寫下了燦爛的篇章。

程硯秋之《罵殿》　

　程派藝術是怎麼形成、發展起來的？這要簡略敘述一下清末民初的京劇發展情況。

　京劇大約形成於一百四十年前的清朝道光年間。它是在徽劇和漢調的基礎上，又吸收了崑曲、梆子等藝術滋養，融匯創造而形成的。京劇的早期，老生行當處於領銜地位，出現了程長庚、余三勝、張二奎、王九齡和汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培等幾代老生名家，他們著力鑽研，技藝精湛，把京劇老生藝術向前推進了，尤其是譚鑫培，貢獻影響更大。在清末民初，京劇老生藝術，已經達到較高的水平。相比之下，京劇旦角藝術的發展就稍遜於老生。當年京劇旦角中的"青衣"專重唱工，腔調似較剛直簡單，但不重表演，有"捂著肚子傻唱"的說法。

　後來，出現了一位京劇旦角革新家王瑤卿先生，他在繼承胡喜祿、梅巧玲、時小福、餘紫雲、陳德霖等京劇旦角成就的基礎上，從事革新、創造，才使旦角藝術開始在唱腔、表演上都有所發展。王瑤卿先生後因"塌中"（中年嗓子壞了）不得不離開舞臺，專事教導和提攜後進工作。梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生"四大名旦"，都直接得益於王瑤卿先生，可以說，是在他的指導影響下，各展所長，精心創造，才形成了風格迥異的京劇旦角藝術的四大流派。

梅蘭芳、程硯秋、尚小云之《虹霓關》　

　梅、程、尚、荀這四位大師，之所以能在藝壇上脫穎而出，卓然成家，把京劇旦角藝術發展到一個劃時代的高峰，一方面是由於他們都有著深厚的藝術基礎，勤學苦練，能戲一兩百出，可謂"文武昆亂不擋"；另一方面，他們並不滿足於承繼前人的藝術成果，而是力求適應時代發展的需要，在藝術上不斷探索和創造，銳意革新，發揮所長，逐漸地形成了各自獨特的表演風格，從而發展成為藝術流派。四位大師中，以程硯秋老師年紀最輕，藝術生活開始最晚（梅、尚、荀三位均比程年長五、六歲至十歲，他們在辛亥革命後就已先後嶄露頭角，名盛一時了）。但是，程派藝術，卻有如異軍突起，一鳴驚人，在二十年代，就在四大名旦中佔有重要的一席。　

　程硯秋老師生於一九零四年，家境清寒，幼年時拜榮蝶仙為師，以武戲開蒙，後專工旦角，少年時在北京舞臺上就顯露出藝術才華。但是，由於封建師徒制度的桎梏，疲於奔命的繁重演出，使這位藝術巨星飽受摧殘，變聲期中得不到休息，拖著一條半啞的嗓子四處演唱，面臨著藝、人俱毀的險境。大約在一九一七年左右，有古俠之風而又慧眼識人的清末名詩人羅癭公先生，及時伸出救援之手，籌措鉅款，將十三歲的程硯秋老師，從師門贖出，讓他在變聲期間得以休養恢復，井負起指導教誨的重任。之後，程先生拜師於王瑤卿先生門下，又以師禮事梅蘭芳先生，刻苦學藝；還在羅癭公先生指點下，練書法，讀古詩，學繪畫，增強文藝修養。由於勤奮好學，幾年之間，藝術大有長進。有這樣一個故事：程先生初投師於王瑤卿先生門下時，以沉默寡言而未引起王先生的注意。那時，王家經常高朋滿座，談笑風生。程先生常常在旁侍侯一天，等到深夜也沒有得到學戲的機會。儘管如此，他並不灰心，抓緊時間自己補課，時常在王家院子裡圍著金魚缸轉圈默戲。這樣才慢慢地引起王瑤卿先生的注意。當時，程先生的嗓子還沒有"倒"過來，卻出現了一種異乎尋常而又不適應當時青衣規格的"立音"（俗稱"鬼音"）。不少人認為這種嗓子唱青衣沒前途。可是王先生畢竟是傑出的、善於因材施教的戲曲教育家，他很愛惜程先生的資質和苦學精神，指點他說，這條嗓子要是模仿別人隨俗就"沒飯"，要"闖"出新路來才行。程師受到這種啟發和鼓舞，更加發奮用功，在王先生的精心指點下，決心另闢蹊徑，在藝術上闖出一條新路來。　

　由於羅癭公、王瑤卿和梅蘭芳先生等的指導，經過幾年的刻苦鍛鍊，並不時在舞臺上實踐，程老師的嗓子得以迅速恢復，藝術上有了突飛猛進的提高。他自己曾回憶說：

　功夫不負有心人。程師十八歲初次到上海，給餘叔巖先生掛二牌。餘先生因故離滬，他竟毅然挑班演唱，一唱而紅。此後獨具風格的程派劇目相繼問世，同時他在藝術上更加精進，二十歲出頭，就以獨特的聲腔、精湛的演技，創造了獨步一時、風格卓異的程派藝術。

二　

　程硯秋老師舞臺藝術創造的一生，大體可以分為三個階段。從二十年代初至三十年代初，是他早期的創業階段。這一時期的代表劇目有《紅拂傳》、《青霜劍》、《鴛鴦冢》、《金鎖記》、《朱痕記》、《梅妃》、《文姬歸漢》、《碧玉簪》和《荒山淚》、《春閨夢》等。這些劇目多是羅癭公和金仲蓀兩位先生的作品。程先生通過這些新編劇目以及《玉堂春》、《賀后罵殿》、《汾河灣》、《武昭關》、《王寶釧》、《寶蓮燈》、《審頭刺湯》、《三孃教子》、《四郎探母》等傳統劇目；樹立了程派藝術的風格。他的聲腔和表演，在此階段已經十分成熟。三十年代初，程先生曾去歐洲遊學，考察西方的音樂戲劇。回國之後，重整旗鼓，再現絃歌，在藝術上又有發展對已演過的名劇不斷篩選加工，精益求精，是為程派藝術的全盛時期。抗日戰爭爆發後，程先生對藝事的鑽研仍然不倦，並編演了膾炙人口的《鎖麟囊》、《女兒心》等。後以不甘心事敵，毅然中斷自己正值盛年的舞臺生活，退隱於北京西郊青龍橋荷鋤務農，以示與敵偽惡勢力的決絕。抗日戰爭勝利後，先生滿腔興奮，再度活躍於紅氍毹上，從藝術造詣來看，已進人爐火純青的時期。直到他一九五八年三月九日病逝，這十幾年中，尤其解放後，程先生除了以推陳出新精神整理演出程派的主要代表劇目外，還在一九五三年新排了《英臺抗婚》這一名劇。　

　綜觀程硯秋老師一生的主要代表劇目，包括他所擅長的優秀傳統劇目，就會發現：程派悲劇居多。這是與他身處舊社會，對種種黑暗現象抱以深惡痛絕的態度分不開的。他對於受壓迫的人民和婦女，極表同情。作為一個藝術家，這種思想感情不能不影響、貫徹到他的舞臺創造中，通過藝術形象，直接或間接地表達對黑暗社會的控訴和抗議。程先生的這種人生觀和藝術觀，體現在很多程派劇目中，使這些戲有著鮮明的進步意義。　

　程派名劇《荒山淚》、《春閨夢》的出現，正是針對二十年代軍閥混戰，抽丁苛稅，民不聊生的社會現實，借諸歷史故事，予以直接譴責。《青霜劍》、《金鎖記》、《碧玉簪》等，強烈地批判了惡霸劣紳、市井無賴，迫害欺凌無辜的良善，歌頌了古代婦女面對邪惡，堅貞不屈的反抗精神。《鴛鴦冢》則是對封建婚姻制度扼殺青年純潔愛情進行了悲憤的控訴。程派的悲劇往往有著震撼人心、鼓舞觀眾的藝術力量，因為它不是無病呻吟，賺取人們廉價的眼淚，而是通過藝術形象，判明善惡，矛頭指向製造這些悲劇的黑暗社會，從而構成了程派藝術的進步傾向和戰鬥風格。

程硯秋之《青霜劍》　

　藝術格調的高低，同藝術家的為人和品格也是有密切關聯的。程硯秋老師一生剛直不阿，嫉惡如仇。在光怪陸離的舊中國，他雖是名盛一時的藝術家，但潔身自愛，從不諂顏屈事權貴，與惡勢力和各種歪風邪氣絕緣不沾，一向主持正義，扶危濟困。這種高尚的情操，夙為京劇界內外所敬佩。也正因為如此，程師的這種思想品格，便會自然而然地反映在他的藝術創造中，融化在程派表演藝術風格里，不僅把人物性格刻畫得栩栩如生，而且在演唱中有一股凜凜正氣、無論是他演的新編劇目，還是經他加工整理過的傳統劇目，他一向以扮演富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移，心地善良，憤世嫉俗的人物著稱。他所創造的張慧珠（《荒山淚》）、申雪貞（《青霜劍》）、竇娥《金鎖記》）、王寶釧（《武家坡》）、雪豔（《審頭刺湯》）、柳迎春（《汾河灣》）、李夫人（《亡蜀鑑》）等，都有這樣的性格特色。這一特點一直保持到他晚年的藝術創造中，如《三擊掌》、《英臺抗婚》等。從而使程派藝術具有感人至深的藝術力量。　

　這裡我發幾句議論。人們常說，繼承前輩藝術家的創造成果，不要簡單模擬，要神似不要形似。這當然很對。那麼什麼是神似？具體到什麼是程派藝術的"神"？我以為，程硯秋老師所創造的一系列舞臺形象，之所以具有那樣高潔的風骨和動人的力量，固然其藝術修養精深、幼工基礎雄厚是很重要原因，除此之外，他的高尚思想和道德品質，為人處世的風範和原則，決定著他的藝術創造，較之一般的傳統師授，前進了一大步，具有一種內在的精神美。繼承這一流派藝術；也要注意自己的思想和道德修養，這樣才能逐漸理解並體現出這些舞臺形象的"神"棗內在的精神的美。否則由於思想上的距離，使你對角色內在的東西不很理解，或難以理解，即使在技巧上模擬得再象，充其量也不過是他的一個影子和複製品而已，其結果很可能是有形無神棗不能把人物內在的精神實質以及神韻體現出來，那麼其舞臺效果和藝術格調，也必然是較差了。　

　程派劇目悲劇居多，這並不是說，程老師僅增長於悲劇。程師早年排演過《花舫緣》、《孔雀屏》、《賺文娟》、《風流棒》等，都是不錯的喜劇。他中年時也感到演出的悲劇過重；想在劇目路子上有所改變；曾請翁偶虹先生為他編寫過《鎖麟囊》、《女兒心》等，同時也經常整理演出一些傳統的正劇。這些劇目，經過他的嶄新的手法和獨特的處理，可稱為藝術上的精品。但綜觀程先生一生所演出的劇目，悲劇仍處於主導方面；即使是正劇，其中也不乏悲劇的因素。因而人們常常把悲劇和程派藝術等同起來，其實這樣理解不夠準確。

程硯秋之《賺文娟》　

　當然，我們也要看到，程派藝術形成於舊時代，有些劇目，不可避免地受到時代和歷史的制約，在思想境界和藝術成就上，也會有這樣那樣的不足。我們要以歷史唯物主義的觀點去對待認識。雖然如此，這並不能遮掩住程派藝術鮮明的進步傾向和璀璨奪目的藝術光芒。

三

　藝術之花放射異彩，離不開辛勤的勞作，日積月累的耕耘、灌溉。程硯秋老師在幾十年的藝術實踐中，稱得起是嘔心瀝血，慘淡經營，才創造出精深湛美的程派表演藝術。其中又以聲腔藝術更為顯著。程勝優美動聽，極富感人的力量。人們喜愛程腔，多少年來，程腔在國內外流傳廣遠，達到迷人的程度。程腔的一個最大特點是柔中見剛，剛中有柔，雖然以幽咽婉轉、曲折低迴見長但唱來並下是纖弱無力；而是剛柔並蓄，在幽柔的旋律之中，蘊涵有一股犀利蒼勁。鋒芒逼人的內在力量。即使表現人物鬱悶、幽怨的心情，在那如泣如訴的哀怨聲腔中，這股剛勁、渾厚的氣勢，依然是撲面而來．震撼著人們的心靈。正是程腔中這剛勁、清新的無形氣勢，得以充分表達出程先生所塑造的一系列身遭不幸而又堅貞不屈的古代婦女的思想感情，使程腔具有強大的藝術感染力。當年馬敘倫先生，看了程先生的戲，曾寫下這樣動人的詩句：

　程派唱腔並不是隨心所欲，平空而來的。這固然有程師天賦的聲音條件和獨特的演唱方法，同時，也是他刻苦鑽研、廣收博採，在京劇旦角傳統唱法的基礎上，革新發展而成。程先生的藝術根基極為深厚，但他從不墨守成規而是勇於探索，精於創新。他興趣廣泛，曾涉獵於古今中外的文藝各個領域，修養、閱歷極為豐富。高深的造詣，淵博的知識，都給他的藝術創造提供了寶貴滋養，使程派唱腔既源於傳統，又別於傳統，清新不俗，韻味醇厚、雋永。這同那為改而改，標新立異，以奇制勝的創作思想是絕然不同的。　

　程硯秋老師一生排演了幾十個新戲，每出戏在聲註上必有新的創造。這方面的例證不勝枚舉。象京劇旦角[反二黃慢板]的唱詞，過去一般是三三四的十字句格局。程先生在《青霜劍》中，卻以二二三的七字句，創造了一段感情真摯別緻動聽的新腔。　

　《文姬歸漢》中，程先生竟以《胡笳十八拍》中的“十四拍”，原詞長短句一字不變，譜制了一段“二黃慢三眼”。腔調哀婉淒涼，把蔡文姬棄子歸國的矛盾心情，體現得淋漓盡致。號稱"集程腔之大成"的《鎖麟囊》，在唱腔上成就更高。薛湘靈母女相會，有個獨特的"哭頭"。新穎別緻，感情貼切，更是十分美妙動聽，觀眾讚不絕口。其實，這個"哭頭"竟然是取材於某西方影片中一位著名歌星的女聲獨唱歌曲，加以變化翻新，不露痕跡地化成京劇唱腔的。

程硯秋之《文姬歸漢》　

　程硯秋老師曾對我說過；京劇的腔不能永遠一成不變，要不斷創新、豐富。所謂新腔應該是既符合京劇的唱腔規律，又要有新意，還不能過於特別．弄得稀奇古怪。京劇本來是群眾喜聞樂見的藝術，已為廣大觀眾所熟悉。在唱腔中有幾個地方改那麼一點，出點新腔。使觀眾既熟悉，又覺得新鮮；既有新創造，又不使人陌生、這樣的唱腔，既好聽，又好學，觀眾定然會歡迎。

　此外，程派唱腔在吐字、行腔、用氣、發聲、韻律等方面，還有具體的規律和方法。現在我結合自己的理解，從幾個方面談談。　

　（一）腔從字來，以字行腔。　

　程派唱腔的形成與京劇老生所本的某些法則有著密切關聯。硯秋老師非常欽佩、推崇餘叔巖先生的演唱藝術，認為餘派唱腔不尚花哨，以質樸見長，但是在音韻上極為考究，吐字、發音、四聲準確，嚴格遵循京劇字韻聲腔的規律，韻味雋永、醇厚，令人折服。由此，他產生這樣的想法：老生的唱唸，在四聲、音韻上那麼講究，而旦角的唱唸，難道就不能也這樣講究一下嗎？　

　探索一下程派唱腔，就會發現它有一個鮮明的特點：非常講究字的四聲音韻，嚴格遵循以字行腔、字正腔圓的規範。這點很似於老生中的餘（叔巖）派和言（菊朋）派。有人說，程派的聲腔唱法，就是餘派在旦行中的運用。這話不無道理。　

　京劇老生演唱藝術，比旦角發展得早些，也更成熟些。從程長庚、余三勝到譚鑫培、餘叔巖，都非常講究字的四聲音韻，嚴格遵循湖廣、中州音韻規律（京劇是從徽劇、漢調發展而來，唱唸的字音規律，一直沿用湖廣和中州韻，仍是基於徽、漢的傳統和影響，字的音韻與唱腔的旋律、風格，是和諧統一的），因而，在此基礎上豐富發展了京劇老生的聲腔藝術。相對來說，早期的京劇旦角的唱腔，在字的四聲音韻上，要求就不太嚴格。　

　程師有鑑於此，決心在自己的唱腔中，嚴格講求字的四聲音韻，以聲韻準確為基礎，在旦角唱唸藝術上創出一條新路。唱腔風格的不同，是各個藝術流派的主要標誌。各藝術流派在唱唸的藝術處理上，也就是聲腔和音韻的掌握上，都有自己的想法和追求，從而形成各自的藝術風格。例如餘叔巖和言菊朋都很講究字的聲韻，但是又都有自己的理解與處理。例如“上”聲字，一般唱以滑音，方顯字韻準確動聽，故有“逢上必滑”之說。言菊朋對此說頗為強調；餘叔巖則認為，“逢上可滑”更為恰當。一字之差，對某些字和腔的處理，就有所不同，韻味、情感和風格，也就隨之而異了。程派唱腔非常強調以字行腔，以腔達意，字易腔變，一絲不苟，要求在字正的基礎上，尋求腔圓和韻味。無論是久經錘鍊的傳統老戲，還是自行編排的創作新戲，一經程師演來，在唱唸上都鮮明地具有這樣的特點。　

　就拿老戲為例來說，《四郎探母》的《坐宮》中，鐵鏡公主上場唱四句“西皮搖板”，頭兩句一般這麼唱：

“芍藥”二字，按京字京韻讀為shaoyao，前字陽平後字去聲，屬“搖條”轍。這兩個字高唱，容易響堂，又是人物出場的第一句唱，往往很有效果。但是，按湖廣韻，“芍”字應該發sho音、“藥"應該發yo音，歸"梭波"轍，無須另行收聲，且兩字都屬於聲字，且短促而低唱，故程師的唱法與一般不同：

　程先生不從俗，舍了易討俏的高腔而低唱，顯然是遵循以字行腔，決不因腔害字的法則。“芍藥"二字低唱，在音節上雖然不能像高唱那樣響亮，易獲得效果，卻以低腔處理，按字尋聲，別具韻味。第二句"春光好"三字，程師唱成：

　下面接唱“百”字（發be音），一帶而過，緊接“鳥”字，再放出“聲喧”二字來，又不同於一般，角色一出場就顯示出獨特風格。之後，公主的“西皮導板”“夫妻們打坐在皇宮院”，程腔這麼唱：

　一般唱法，妻字唱i。按“妻”屬陰平，若唱i，發音似“齊”，字音欠準；“妻”字高唱，陽平的“們”字音階就自然低沉，前高後低，映襯得體，有陰有陽，韻律分明。比一般把”妻們“二字，都以i音處理的唱法，雖然是一音之差，韻味迥然有異。同樣，“皇”屬陽平，易低唱，“宮"是陰平，則應該稍高。若按一般唱法：

　皇字唱出來，似“荒”，相形之下，“宮”字也就變陰而陽了。所以，程師不拘泥於成法，又不悖乎成法，稍事改動，巧妙見新。這並不是他故意標新立異，而是堅持以字行腔，腔從字來的見解。　

　類似的例證多得很。像《玉堂春》蘇三上場的幾句“西皮散板”“來至在都察院……”，僅以“來至在”三個字說，程師唱成：

　也是本著這個原則，不隨俗牽就，雖然是一般的傳統老戲，也形成其獨特風格。

程硯秋之《四郎探母》　

　在程派的獨有劇目中，更是非常講求四聲音韻、依字尋聲的原則。程師一向嚴格要求平仄準確，陰陽分明。在“平聲平道莫低昂”的原則下，也極認真，一絲不苟。如《文姬歸漢》最後的“反二黃慢板”中，有一句“你本是誤丹青畢生飲恨”。“丹青”二字皆屬陰平，都應該高唱，但是後者不宜高過前者，否則就缺少音律的起伏跌宕。其實，他原來的唱腔已經是合乎規律的，但是後來卻認為仍然不夠理想，於是把“青”字的5音稍稍拉長，使字音更準確地吐出後，再轉入7的低音，這樣就能達到字正腔圓的更高水準。

　雖然程師極其講究四聲音韻，但是，也難免偶有疏漏。一經發現，不管唱腔如何成熟定型、優美動聽，也堅決按字改腔，決不遷就。如《碧玉簪》的“南梆子”中“他雖是待奴家十分薄倖”的“雖”字，多年來一直是這麼唱：

　“雖"字按低音處理，再曲折地行個腔轉入"是"字，聽來唱腔優美，但是，似乎覺得字韻欠佳。後來，我曾經提出這個問題："雖"字屬陰平，是否音階稍高一點更為恰當？程師極為重視，立時查找韻書，證實"雖"字確為陰平，是自己處理不當，就立即研究改腔，改成：

　“他、雖”兩字都是陰平，宜以高音處理為妥，但是後者只要把字聲唱準，再拖上稍微下沉的尾音，加以潤色後，依然是個更臻完美的程腔。　

　有些程派藝術的愛好者，單純在腔上花費很大功夫，力求唱腔的旋律惟妙惟肖；對於字音韻律，卻有所忽視，甚至出現音錯、字倒的現象。這恰恰違反了程硯秋老師一貫的主張。字一倒，韻和味也就談不上了，即使腔唱得如何好聽，也是枉然。　

　所謂“倒”字，就是在字的聲韻上違反了京劇的要求，具體說，也就是違反了以湖廣韻為基礎的四聲規律。字韻倒（錯）了，勢必與唱腔發生矛盾，絕不可能達到字正腔圓。當然，京劇藝術正在不斷革新發展，在字的讀音上會有所變化，逐漸向北京語音體系靠攏。字音變，唱腔也要隨之變。不能以北京地區的四聲音韻，取代以湖廣音韻為基礎形成的這個獨特京劇藝術的語言和唱腔體系，否則就會使唱腔和字韻自相矛盾。我們談的是程派。程派是過去歷史時代的產物，它在聲腔藝術上，有自己遵循的法則和追求目標，我們只能循此加以考察研究。　

　有人說，講求音律、四聲和韻味等等，是形式主義。這種說法是片面的。唱，在戲曲中佔有重要位置。不要以為只要能發出優美動聽的旋律聲音，觀眾就能接受、滿意。重要的在於，把內容——唱詞，通過音樂化手段，準確地傳達出來。詞（字）是唱的出發依據；唱是詞（字）的藝術表現，決不能本末倒置。如果，一段優美的唱腔，有腔無字，或是出現錯音、倒字，就會在藝術上支離破碎，不成體統，唱得再好，也難以取得動人心絃的效果。　

　通過字正腔圓，才能進一步唱出韻味。韻味不是脫離內容單獨存在的；韻味是一種感情色彩，即通過唱抒發出來的戲劇內容所要表達的思想感情的結晶、昇華。如果脫離內容，單純追求某一字、某一腔，如何華美、俏麗，甚至歪曲、損傷了應該表達的情感，那樣的韻味是不足取的。

　京劇唱腔是由字生腔，腔隨字行，詞易則腔必變，不能馬虎將就，否則必然字倒腔亂，難以傳情達意。程派唱腔，變化萬千，無論怎樣曲回婉轉，變化出新，其吐字發音嚴格遵守四聲規範，堅持以字行腔，以腔傳情，一字一韻也不含糊放過，貫徹始終。這是程派唱腔的主要特點之一。

　程派唱腔，有較為獨特的發聲方法，尤其在“嗽音”和“腦後音”的運用上。功力很深，形成了程腔沉鬱、凝重的藝術特色。這方面，程先生受陳德霖、餘叔巖的影響較大。　

　我少年時，趕上了看陳德霖老夫子的戲，留給我的印象極深。那時，他已經六十開外，唱腔中仍然有股子剛勁，吐字極有力量。對照程硯秋老師早年的唱腔，在調門、行腔、發音、吐字上，尤其是“嗽音”和“腦後音”的運用上，都可以看出陳老夫子對程先生的影響。　

　“嗽（sou）音”是一種氣頂喉頭振動聲帶的發音，原來在老生唱腔中非常講究應用，以餘叔巖先生最為運用自如。旦角唱腔中則很少使用。但是，陳德霖的唱腔，卻偶爾使用“嗽音”。程先生在餘、陳的基礎上，創造性地吸收到京劇旦角的唱腔中來，而且運用得極為佳妙，可以使腔在嗓子眼裡轉游，輕巧玲瓏，含而不放，增添了唱腔的曲婉多姿，耐人尋味。“嗽音”使用得適當與否，全在於氣的運用和控制。由於旦角是用假聲演唱，所以運用“嗽音”時，對氣的控制，要求更高，難度更大。氣使小了，催不動，“嗽音”發不出來；氣用過了，會形成“砸夯”，甚至會唱成了所謂的“疙瘩腔“。　

　人們議論程腔，常常談到程硯秋老師的“鬼音“。這固然與程先生的嗓音條件和特點有關，但是，我的理解是：這不完全歸於天賦條件，主要在於發聲技巧和演唱方法上面。我覺得，所謂的”鬼音“，屬於共鳴範疇，多使用於閉口音，共鳴位置往後移，也就是所說的“腦後音”。這個發聲方法和部位，非常重要，位置找準了，效果也就出來了。我自己的嗓音條件與程先生不盡相同，但是當我學到與掌握了把共鳴位置移後的發聲方法後，就完全能發出與其類似的“腦後音”來。　

　過去在京劇旦角唱腔中，很少有“腦後音”，遠者不談，餘派唱腔的閉口音中，“腦後音”最為顯著。傳統老生戲《戰太平》裡“撩鎧甲且把二堂進”一句中的“進”字的行腔，就是餘派運用“腦後音”的典型例證。　

　程硯秋老師的嗓音稍欠亮音，因此，他就揚長避短，多在閉口音上著力發揮，吸收了老生唱法中的“腦後音”的特點，共鳴位置移後，用氣提起來唱，在音色上取用沉重代替脆亮，以增強唱腔的力度、厚度和凝重感，從而形成程派唱腔的獨特風格之一。　

　有人學程派，只求其表，不詳其裡，認為只要悶著嗓子唱，就是程派，甚至有人認為凡屬於嗓音條件較差的，就適於唱程派。其實，這是誤解。程先生並不是一味地悶著唱，而是運用氣的力量與發音部位的控制相結合的方法，使聲腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鳴位置，再適當地加以抑揚頓挫，吞吐收放等唱法上的掌握，而形成其藝術特色與獨特風格。正因為如此，如果不具備好的嗓音條件，怎麼能勝任這樣的要求，達到如此的效果呢？因而，持上述觀點者，是令人難以同意的。　

　程派唱腔之所以有如此特點，一方面是出自塑造那些哀怨、堅貞、纏綿的悲劇人物所需要；另一方面，是與程先生的嗓音條件不無關係。如果他的嗓音條件十全十美，他的聲腔、唱法，也許會出現另外一種風格。恰恰是由於天賦條件上的某些特點和侷限，使他接受了王瑤卿先生的正確指點，不隨俗當令，而是另闢蹊徑，從發聲方法、吐字行腔，創造出別具一格的演唱道路，豐富、發展了京劇旦角的聲腔藝術。　

　程老師在幾十年的藝術實踐中，逐步摸索，在演唱技巧上總結出一套帶有規律性的經驗法則。這是程派藝術經驗的結晶，也是結合他自己的條件、特點，揚長藏拙，所做的獨創性的發展。對於前來求教的後輩，他從來不主張處處像他，生搬硬套地死學。他要求學的，要從各自的條件出發，著重理解領會程派藝術創造的方法、意圖和神韻，允許而且鼓勵結合自己的條件而有所改變。但是，絕不允許馬虎潦草，必須掌握運用他的創造規律和演唱法則，去發展變化。完全脫離了這些規律和方法，也就不是程派了。　

　例如，我的嗓音條件與程老師有所不同，具體說，我的亮音條件較好。在程師的指點下，我逐步掌握了四聲音韻、行腔吐字以及“嗽音”、“腦後音”等運用方法後，還覺得自己在用腔上，尤其是在亮音的使用上，與程師仍然有差異。但是，程師認為我的唱法基本符合程派藝術的規律，是肯定的。他不主張我捨棄自己的亮音而絲毫不差地處處摹仿他的唱法，該用亮音處就讓我儘量用，只不過在如何使用亮音上應該注意，運用得體。　

　根據我的體會，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但是，使用時必須注意，亮音要有厚度和力度，不能虛飄賊亮。這樣的亮音，才能與程派唱腔沉鬱、凝重的風格和諧統一。　

　亮音有無厚度，關鍵在於用氣。虛飄賊亮的亮音，是嗓子用力喊出來的；而有厚度的亮音，是用丹田氣從下往上托出來的（當然，這與共鳴位置也自有關聯）。程派的唱，非常講究用氣，即用丹田氣託著唱，不宜用胸腔呼吸的方法，著力點不在喉頭，聲帶必須保持鬆弛狀態，疲勞點在於用氣上面。我常常有這樣的感受：一齣戲唱下來，感到後頸發麻（腦後共鳴），小腹空蕩（丹田用氣），嗓子並不覺得如何勞累。這種唱法有利於保護嗓子，不使聲帶負擔過重。程先生和我，都沒有怎麼鬧過嗓子，恐怕與這種用氣唱，而不是使嗓子過於疲勞的方法，不無關係。　

　關於丹田氣的使用，在一些有成就的前輩藝術家的演唱中，都有極高的造詣和豐富的經驗。程派唱腔強調氣的運用，不僅高腔要氣足神滿，就是低腔，尤其是那種細若遊絲綿綿不斷的長腔，完全仗的是充沛的丹田氣。音調雖然低，但是所費之氣，卻比高腔有過之而無不及。　

　過去，都是男旦。因此，在使用小嗓方面，他們就要下一番很深的功夫。由於男同志青壯年時身體強壯，氣力充沛，當然還要配合技巧方面的鍛鍊，運用丹田氣演唱似乎還是易於掌握的。而女同志唱小嗓，自然比男同志要方便得多，一唱就有，但是由於生理條件的限制，再隨著年齡的增長，往往感到中氣欠足，這樣演唱起來不免覺得吃力費勁。如果缺少或不會使用丹田氣，那麼就往往難於體現出程派唱腔的美妙化境。如果，在青年時期，就注意丹田氣的使用和加強鍛鍊，也會得到解決的。即使不唱程腔，也會受益無窮。　

　一口氣不能無限。在行腔中必須留氣口，要換氣、偷氣。程派唱腔在氣口上很講究，換氣、偷氣，不能明顯，要使人難以覺察，好像一口氣綿延不絕，以保持唱腔和情感的完整、流暢和圓美。程先生對自己的唱腔，一向要求“圓“。他不僅在一字一腔上著力求精，而且更力求保持整個聲腔的渾然一體，不見稜角，天衣無縫，流暢自如，把觀眾引人音樂和情感的藝術意境中，受到感染，起著共鳴，以至激動而情不自禁地喝彩讚歎。對此，他稱之為“圓”。不僅對唱腔，就是念、做、舞、打，以及程派著名的水袖等，都是要求自然流暢、圓美一體。那種動畫片式的、見稜見角的、賣弄某一招式某一腔的演唱，一向是程派藝術所不取的。　

　要處理好程派唱腔中的字和腔的關係，那就要在四聲準確的基礎上，通過運用唇、齒、喉、舌、牙五音部位，把字咬準，再加以吞吐收放，抑揚頓挫，務使字中含腔，腔中有字，兩相吻合，音調分明。當然，裡面也包括若干用氣的問題。一般說，字的演唱分頭、腹、尾三個部分。字頭未出口之前，氣要先上，暗暗蘊勢，用氣領字音，放出字頭。至字腹，則氣放足而音全出。字尾則徐徐提氣，歸韻收聲。這種運用切音的唱法，比把字音一下子唱出來，要費力得多，但是能收到音清神足的藝術效果。有的字，特別是噴口字，則需要另一種處理。要運用氣阻的方法，把氣先提上去，蘊含不放，到一定程度時，帶著字音衝口而出。這樣吐字，既有勁頭，又有氣勢，表達感情，效果較好。這有如一隻有氣孔的皮球，先把氣孔堵住，用力攥球，攥到一定程度時，再突然把氣孔放開，那麼從氣孔中噴射出的氣流，力量就充足有力。演唱的道理似於此。

　這裡我以程派名劇《賀后罵殿》的兩句“二黃散板”為例，做些說明。這兩句這麼唱：

　這兩句連在一起唱，唱腔的節奏較快，前一句幾乎是數著唱，是為第二句做鋪墊。第二句在“不”字上行了一個長腔，抒發了賀後見子身亡，極度痛苦的情感。這兩句唱的重點在於“痛斷腸”三個字上，所以就要用蘊氣的方法處理，把這三個字唱得有如炮彈出膛，從口內噴射而出，真具有肝腸寸斷之感。只有這樣，才能表達出賀後失掉愛子、五內俱焚的痛楚感情。這裡，聲、音、字、氣結合在一起，從人物情感出發，達到聲情並茂的境地。如果“不”字行腔就不足，“痛斷腸”三個字再處理不好，就難以傳達出賀後此時極為沉重的的感情，即使你唱的是程腔，也唱不出程派藝術的效果。此時唱不出人物“痛”的感情，那也就給後面的“罵”洩了勁。賀後身為國太，儀容端莊，只有在極度悲憤、痛極失常的情況下，才可能不顧皇家禮儀法度，在金殿上“罵”起來。要“罵”必先有“痛”，痛極生憤，憤而後罵。這“痛斷腸”三個字處理得好壞，實際上起著承前啟後的感情紐帶的作用。把程派的聲、音、字、氣等表演技巧，緊緊地與內容聯繫在一起，成為表達人物思想感情必不可少的手段。再對照一下《罵殿》中這兩句中間加一鑼的一般化老唱法，就會體會到，程派為什麼這麼唱和怎樣才能唱出感情和韻味兒來的奧秘。

程硯秋之《罵殿》　

　上面談的雖然偏重於程派唱腔的技術、技巧性的東西，但是很重要。它有助於我們進一步瞭解和掌握程派唱腔所遵循的基本法則。我們學會了某些程派的著名唱段的“果”，再充分認識了程腔技法的“因”，反覆揣摩、體會，就能逐漸掌握程派唱腔的規律法則，不僅能把程腔唱好，還能循此規律進一步豐富、發展程派聲腔藝術。

　程硯秋老師擅唱，程腔的藝術成就極高，但這只是程派藝術的一個重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精於表演的。他在表演上講究“四功五法”，即唱、做、念、打和口、手、眼、身、步，強調錶演藝術的完整性，運用各種藝術手段，塑造出豐富、生動的人物形象。即以膾炙人口的程派水袖來說，程先生確實作了很大的豐富、創造，動起來變化多端，宛若游龍，美不勝收。他的水袖中，既有武生大刀花的動作，也有太極拳的招式，都被他不露痕跡地“化”成旦角水袖表演。然而他從不賣弄技術程式，獲取廉價的劇場效果，而是完全根據人物的需要，有變化地使用。

　像《荒山淚》中《搶子》一場，張慧珠追撲著被搶走的兒子，水袖做出各種繁難的表演，傳達出張慧珠被苛政重稅逼迫得家破人亡，惟一的親人又被搶走的似瘋狂、不顧一切的內心激情。 《審頭刺湯·洞房》一場，雪豔決心刺殺湯勤，但周圍環境不容她流露真實的內心感情；而這種內心活動又必須讓觀眾有所瞭解。這時，程先生充分運用了“眼”法：面對湯勤時，滿臉含笑，虛與委蛇，眼睛中流露出溫柔羞澀的目光；背對湯勤時，臉上一片仇恨，雙眼露出殺氣，顯示雪豔復仇除奸的決心。再如《武家坡》中的跑坡的圓場，進窯的身段；《金鎖記》中竇娥受禁婆拷打，·雙眼直視禁婆哀求，慢慢地跪下……都是極著名的精彩表演，限於時間，就不一一例舉說明了。

　程硯秋老師嫻熟地掌握了“四功五法”，運用自如，信手拈來，恰到好處；而這一切都結合特定的人物和環境，有選擇有變化地運用，目的是塑造好人物。只學程腔，和幾個水袖上的表演動作，是不能掌握程派藝術的神髓的。人物，始終是程老師一切藝術創造的出發點和歸宿。梅蘭芳先生在一篇文章中，曾回憶說：“有一次在第一舞臺我們大家演義務戲，我的戲在後面，前面是硯秋的《六月雪》（即《竇娥冤》)。他扮好了戲，還沒出臺，我恰好走進後臺，迎面就看見他那一副‘滿腹閒愁’的神氣，正走向上場門去。演員具備這樣的修養，走出臺去，觀眾怎麼能不受感動呢！”

四

　最後，我再講一點我自己繼承流派藝術的一些感受和認識。　

　京劇的藝術流派是前輩藝術家，在京劇傳統的基礎上革新創造的成果，是我們戲曲藝術寶庫中的珍貴財富。毫無疑問，我們應該大力繼承並予以發展，而不能聽任自然，讓其泯滅散失。梅、程、尚、荀，譚、餘、麒、馬，之所以自成一家，同中有異，都在於既繼承了前人的藝術成果，根基深厚，又富於獨創性，才形成獨具風格的藝術流派。

　今天，我們繼承流派藝術，開始必然要有個“象”的過程。我們不反對“象”。如果一點也不“象”，與某個流派毫不沾邊，那還算什麼繼承流派呢？問題在於是滿足於表面形式的“象”，還是追求精神實質的“象”。一般學的，往往著力於外貌的摹仿，甚至為了求其“象”，往往誇張地突出某些無關緊要的、並不是前輩大師藝術所長之處，而忽略了對這一流派藝術神韻的領會。

　因此，我主張繼承流派藝術，不能滿足於“形似”，更不可只求“貌似”，重要的在於“神似”。白石老人的名言：“學我者生，似我者死”，用之於繼承和發展流派上，也是十分貼切的。這就要求我們在繼承前輩創造的藝術成果的同時，還要開動腦筋，探本求源，研究這一流派是怎樣發展形成的？為什麼這樣發展創造？在創造發展中的特點、依據和追求目標是什麼？它產生的歷史時代背景是什麼？藝術大師又是怎樣結合時代要求、自己的藝術個性而揚長藏拙的？以及這一流派的長短得失。總之要有分析。這樣就能逐步認識和掌握這一流派的創造方法和規律性的東西，就可以根據今天時代的需要和群眾的審美要求，結合自己的條件、認識和能力，在認真繼承前輩創造成果的基礎上，繼續向前精進。

　當年，程硯秋老師對我就是這樣指點的。他從不要求亦步亦趨地死學他，鼓勵我要在他的創造基礎上，揚己所長，化成自己的東西繼續向前發展。這樣即使有變化有革新，由於基本上遵循了程派藝術的創造方法和道路，依然保持著濃郁的程派藝術特色。又何只程硯秋老師這樣主張，所有富有獨創精神的前輩大師都是如此。因為，他們深知流派藝術的核心是創新，沒有創新也就沒有流派。如果不明藝術流派的究竟，只是墨守成規，不敢越雷池一步，即使學得再好，足以亂真，但充其量不過是贗品。其結果只能是止步不前，每況愈下，使這個流派逐漸僵化而喪失藝術生命力。

　也有另一種情況：宗法某一流派，卻不求甚解，不作深入研究，尚不知其所以然，就急於“發展”，甚至完全違背了這一流派的創始者在藝術上所恪守的原則以及其藝術創作的規律，這更是不可思議的。　

　我自己學程派藝術幾十年，由於資質有限，用功不勤，雖然程硯秋老師盡心指點教誨，我之所得實在有限，無法同程先生的傑出成就相比。今天拉雜地談了幾點自己的淺識，不成系統，更少深度，訛誤在所難免，希望大家指正。　

　耽誤了同志們不少時間。謝謝大家。

（《秋聲集》）

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