在過去100多年間，美國先鋒藝術與那些沒有受過正式藝術訓練者的作品，是如何產生交集並衍生出哪些變化？華盛頓國家美術館資深策展人林恩·庫克策劃的“局外人與美國先鋒藝術”展，聚攏到超過80位訓練有素和未經訓練的藝術家們的250多件作品，按照主題與歷史階段穿插並置，揭示了這個問題的答案。它呈現了局外人作品在塑造美國當代藝術中發揮的重要作用，幾個重要的藝術機構詳細、深入且持久地討論“局外人藝術”這個極具吸引力的話題，甚至出版了一本包含多篇嚴肅研究論文的展覽手冊。也許這得益於庫克長期擔任《柏林頓雜誌》編委所提供的思考力度。
從“原生藝術”到“局外人”
> 《無題》（Untitled），1996年,羅西·李·湯普金斯（Rosie Lee Tompkins）
“局外人”一 詞最初被 英語世界關注 要歸於英國藝術批評家羅傑·卡德羅（Roger Cardinal），他1972年出版的《局外人藝術》（Outsider Art）一書，系統地梳理了自學成才者、主動背離主流文化或被主流藝術排斥在外的人、完全沒受過藝術教育的普通人，以及民間藝人等製作的大量原生態藝術文獻與案例，探究了其中的藝術理念，此書是該領域第一本理論著作。而“局外人藝術”這個概念也拓展了此前法國藝術家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）於1945 年提出與界定的“原生藝術” (Art Brut)的範疇。
從藝術傳播角度看，藝術界是需要看門人的，那些批評家、收藏家、理論家與策展人構成了這個群體。他們盡責地排斥或者有意識地邊緣化那些局外人的作品。然而這些作品卻與美國先鋒藝術，在風格、手法與精神追求方面存在頗多歷史關聯。從更廣義的藝術對人的價值意義而言，兩類作品之間模糊的邊界對應的則是更深層文化區隔的抗爭與消弭。
> 《內部》（Interior），1944年，賀拉斯·皮平（Horace Pippin）
三個關鍵時期構成展覽的主要結構，也是局外人作品與藝術界發生密切關聯並展現出驚人相似之處的時期。第一階段，從大蕭條到第二次世界大戰（1924-1943），當時美國藝術家的身份常常植根於民間形式，制度對民間藝術家的支持力度較大，兩種作品互動密切且成果豐富。第二階段，從20世紀“漫長的60年代”開始（1968-1992），此一時期正是美國女權主義、公民權利與同性戀權利得到極大拓展之時，這也意味著其他邊緣化群體，或者其他“局外人”能夠被更多地接受。第三次浪潮，始於千禧之交（1998-2013），那條橫亙在受過訓練與自學成才作品之間的界限繼續模糊，甚至難以發現，其他社會等級與範式的邊界也持續受到質疑。
> 展覽現場
這三個關鍵時期也是整個局外人藝術創作最具活力，與先鋒藝術交互影響最頻繁的時期。受過訓練的創作與那些局外人作品在不同程度上共存，包容以及相互同化，這一基調也奠定了展覽的底色。
模糊的邊界與強大的張力
在一個充滿纖維藝術的展覽室裡，並置著由生活在阿拉巴馬州某社區的非洲裔美國婦女製作的棉被面，由患有唐氏綜合症的自學成才藝術家朱迪斯·司各特（Judith Scott）製作的紗線作品，還有美國藝術家豪阿德納·平德爾(Howardena Pindell)、斯托克·赫爾德（Jessica Stockholder）的裝置概念性作品，那根本就模糊的邊界在這個房間中幾近消失。
> 《美國猶他州哈奇附近布萊斯峽谷國家公園》，（Briar Head Mtn of National Park Range of Bryce Canyon National Park near Hatch, Utah U.S.A.），1969年，約瑟夫·約克姆（Joseph Yoakum ）
從身份上看，那些局外人通常由如下人群構成：女性、非洲裔美國人、西班牙裔、窮人；有可能是門衛、牧場工人、漁民或者傳教士。他們通常是連普通教育都缺失的人，其作品與那些接受專業訓練，有學術傳承的美國藝術家的作品，被藝術界看門人涇渭分明地區分開。傳統藝術界很容易在訓練有素和
未經訓練者之間做出明確區分，但自上世紀以來，藝術界卻被有那些間歇性進入其領地的局外人所吸引。美國當代藝術中，關於局外人這一概念與對其態度的轉變，通過庫克在展覽中的作品安排得以呈現。一種局外人與先鋒藝術相互關係的內在社會性被釋放，那些關於創意性消費、藝術實踐、藝術家角色、藝術多樣性與才華的表達等問題，都在展覽中得到思考。尤其到後期，藝術上極為激進的作品挑戰了“局外人”概念的所有方面。
> 《無題》（Untitled），2004年，朱迪斯·斯科特（Judith Scott）
庫克在審視藝術的價值判斷方面做得非常出色，尤其當作品的價值追問涉及到種族、階級、性別、區域和教育方面時。她認為：“當我們以某種固定方式來辨別創造力時，我們就失去了人性之中那些閃光的地方。”策展人這種觀點透視出在更廣泛文化語境中，美國社會對於美德與歷史的態度已經發生了很大轉變。
大部分局外人的作品都表現出心理上極具負荷的場景，這些場景通常以純粹的、超然的、迷人的奇怪之物提示著人類的生存條件。而藝術界內的作品則一般不對極端反應做直接反映。但是，當藝術界面對辛迪·舍曼、洛納·辛普森和卡拉·沃克等藝術家質疑身份、性別和種族問題的作品時，如何界定概念性學術作品和那些局外人作品之間的界限，就成為一個令人迷惑的難題。如果再進一步推及到朗納·霍利、亨利·達格和福雷斯特·貝斯的作品，這個難題甚至開始令人眩暈起來。
> 《啟示錄7》（Revelation 7. chap），1970年，格特魯德·摩根（Gertrude Morgan）
從這個角度看，《紐約時報》認為：“這是一個開創性的展覽，它呈現出一種全新的，包容性的美國藝術視角。”這一高度肯定的評價似乎在提醒著更廣闊背景中的包容性與多樣性。展覽中，藝術家和作品的多樣性表明：雖然作為一個“局外人”意味著與規範的距離，但他們也在塑造二十世紀藝術的過程中確定著自身的重要位置。
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