唐末藩鎮林立，節度使擁兵自重，唐被把持軍權的武將瓜分，最終一命嗚呼。在唐亡後至北宋間，這個土地出現瞭如拼圖版的政權格局，稱之為五代十國。五代十國是一個分裂的時代，繪畫沒有盛唐統一的恢弘法度，卻因分裂生出了不同的地域特色。
吳越得以倖免於戰火，得一時安暇，吳越王錢鏐帶頭畫畫，他畫的墨竹在當時頗為稱道。因為吳越之地佛道思想盛行，所以繪畫多為宗教人物。西蜀地勢險要，自古易守難攻，想去那裡作戰是妥妥的“蜀道難”，所以，西蜀也孕育了獨特的花鳥畫派，還給畫師設置了官職，代表人物就是工筆花鳥的鼻祖黃荃，宋代流行的“黃家富貴”很大程度沿襲了西蜀的宮廷風格。
《韓熙載夜宴圖》 五代南唐 顧閎中
寬28.7釐米，長335.5釐米
北京故宮博物院
南唐，就是我們熟悉那個“春花秋月何時了 往事知多少”的國家，也是一個文藝範十足的國家。南唐坐擁風景秀麗的江南水鄉，崇文尚美，優待畫師。我們熟悉的《韓熙載夜宴圖》就是南唐宮廷畫師顧閎中的作品，還有號稱“周舫在世”的周文矩。跟黃荃齊名的“徐家野逸”的徐熙也曾經作為南唐的宮廷畫家。
要論山水畫，最耀眼的當屬【後梁】，荊浩、關仝（tóng）皆出自於此，2人是山水畫史上繞不開的人物。五代山水畫，不僅完美繼承了唐代李思訓、王維留下的遺產，也開創造性做了發展。
荊浩出生在晚唐，但是真正成名在五代，所以我們把荊浩劃為五代人。荊浩是士大夫出身，博通經史，寫的一手好文章。他為了躲避戰亂，隱居在太行山，自稱“洪穀子”。太行山山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。荊浩在這樣的環境裡自己耕種，做起了一個隱居的愜意農夫，日常畫山松流水，極少與外界接觸。
荊浩是一個自信心爆棚的畫家，放在今天估計也會說出“坐四望五”的言辭。他在自己的《筆法記》毫不留情面地批評了吳道子跟項容。“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當採二子之所長，成一家之體”。
《匡廬圖》荊浩
縱185.8釐米，橫106.8釐米
臺北故宮博物院
六朝以來，山水畫多為勾線設彩，是為青碧山水，直到唐中期才有了水墨山水。代表人王維、張璪、王洽等人影響力在當時無法跟青碧山水匹敵，但是到了五代情況就不一樣了。吳道子線條用得好但是不會用墨，項容是用墨的高手但是用筆不好，荊浩把線條與水墨的運用集合起來了。富於變化的線條與濃淡相間墨色的微妙變化自此成為山水畫裡表達遠近、高低、疏密、乾溼、陰晴的技法，這始自荊浩，這麼看來荊浩的確有狂妄的資本。
荊浩以前的山水畫，從來沒有雄壯的全景式佈局，可能是他久居太行山的緣故，使得他的畫展現出前人山水畫沒有的宏大氣勢。他筆下的山水氣勢磅礴，達到了“咫尺千里”的效果。他善於觀察關於山的形態，並把山的不同部分分部命名為“峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗”。
他總結了“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近”的規律。北宋米芾曾經評論“善為雲中山頂，四面峻厚”又言”山頂好作密林，水際作突兀大石“足見其氣韻雄壯風格。這些細緻的觀察與規律的運用使得他的山水畫達到了“大開大合、氣勢相生“的效果，把北方太行山的雄壯表現的淋漓盡致。
《遊春圖》 隋代展子虔
高43釐米，寬80.5釐米
北京故宮博物院
（與荊浩圖對比是不是沒有那麼雄壯的氣勢？）
根據後世的畫譜記載，荊浩偏愛秋冬季的山色，現在據傳是他作品的較為可信的是《匡廬圖》、《雪景山水圖》，其他的大多為後人仿製。
《雪景山水圖》 荊浩
縱138.3釐米，橫75.5釐米
現藏美國堪薩斯市納爾遜·艾京斯美術館
五代另一位北派山水代表人就是關仝，關仝是長安（今西安）人，早年他極力模仿荊浩的風格，把陝甘一帶山峰的高巒雄渾之勢躍然紙上，北宋米芾曾經評價關仝的畫“工關河之勢，峰巒少秀氣”，關仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、漁村山驛的生活景物，能使觀者如身臨其境，“悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時”，具有強烈的藝術感染力。
雖然關仝的山水帶有荊浩的痕跡，但是在意境的塑造上超過了荊浩，青出於藍，有自己獨特的心得體會，所以他被視為獨成一家，號“關家山水“。關仝的山水對後世影響非常大，不僅影響了自己的弟子，連後來的南派山水也吸收了關仝的一些精髓。
關山行旅圖 關仝
縱144.4釐米，橫56.8釐米
臺北故宮博物院
由於關仝生在五代亡於北宋，也有一種說法他與北宋的李成、范寬統稱為“宋初三家”。另外還要一個習慣性稱謂是“五代四家”，除了我們提到了荊浩、關仝，還有南派山水倆位代表人董源、巨然，合成“荊關董巨”。
之所以這篇文章不介紹董源與巨然，一個是因為董源與巨然的生活時代比起荊、關要晚一些，他們被民國時期的美術史大家鄭午昌先生劃為宋代畫家，另一方面，董源與巨然風格迥異的南派山水，這次我們五代分為兩篇文章介紹，下一篇即是五代的南派山水。
《山溪待渡圖》關仝
縱156.6釐米，橫99.6釐米
臺北故宮博物院
《秋山晚翠圖》關仝
橫57．3釐米，縱140．5釐米
臺北故宮博物院
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