我創作的意圖無非在於以最大限度的自由，用一種生動、可行的方法，將那些反差最大、矛盾最激烈的因素安排在一起，而不是去創造一個天堂。
——裡希特
雖說從1963年開始，格哈特·裡希特(Gerhard Richter)的作品就多次在德國、巴黎、東京等地與公眾見面，紐約人卻直到1969年才在古根海姆博物館舉辦的“9位青年藝術家”群體展上第一次見到他的作品。1973年，他在萊因哈德·昂納施(Reinhard Onnasch Galerie)畫廊舉辦了第一次紐約個展，直到1978年，他才在斯佩羅尼·韋斯特沃特·菲希爾畫廊舉辦了第一次抽象繪畫展。
這次談話頗為震撼人心，從藝術史的角度來看，它使我們認識到裡希特早期追隨波普藝術和其他美國藝術，最後卻明確地將自己定位成一個傳統的、甚至保守的畫家，並認為自己的畫中沒有任何玩世不恭、反諷或其他種類的理論包袱，對我們來說，這是一個最為明顯的例子，我們對那些只是零零散散在美國辦過些展覽的歐洲藝術家太缺乏瞭解了，這一點應該在20世紀80年代晚期得到改善。
這個訪談最初是1986年12月在杜塞爾多夫裡希特的畫室中進行的。訪談是從一系列(芝加哥當代藝術博物館1987年編的)展覽目錄《格哈特·裡希特》中摘錄的片段構成的。
本文為本雅明·布赫洛(Benjamin H.Buchloh)對格哈特·裡希特(Gerhard Richter)的訪談，摘自《國際當代藝術家訪談錄》(翟晶譯，常寧生校譯)，文章配圖皆來源於網絡。
本雅明·布赫洛(Benjamin H.Buchloh)1941年生於德國。美國當代著名批評家。曾獲第52屆威尼斯雙年展藝術批評金獅獎。現為美國哈佛大學藝術與建築史系教授。
格哈特·裡希特
本雅明·布赫洛：1961年林到西德的時候，對20世紀先鋒藝術的歷史熟悉嗎?你對達達主義、構成主義——尤其是杜桑、畢卡比亞、曼·雷、馬列維奇等人瞭解多少了，是否你一到西德他們就成了你的重大發現?還是你漸漸地、沒什麼計劃地學習和吸收了他們的方法?
格哈特·裡希特：更多的是後者——一個無計劃的、漸進的學習過程。的確，我當時什麼也不懂——不知道畢卡比亞，不知道曼·雷，也不知道杜桑。我只知道像畢加索和雷那託·古圖索、迪戈·里維拉這樣的藝術家，當然，也知道古典主義和印象主義。在東德，上述畫派以後的一切事物都被扣上了“資產階級頹廢派”的帽子。1958年參觀卡塞爾文獻展時，我就是這麼純樸。在那次展覽中，波洛克和豐塔納給我留下了很深的印象。
本雅明·布赫洛：你還記得當時豐塔納和波洛克的作品中是什麼特別吸引你嗎?
格哈特·裡希特：那種“無愧於心”。我對它很著迷，完全被吸引住了，幾乎可以這麼說這些畫是促使我離開東德的真正原因。當時我發現，在我的思維方式中有什麼地方是不對頭的。
本雅明·布赫洛：你能解釋一下這個“無愧於心”嗎?聽上去它像是一個道德用語，你一定不會是這個意思?
裡希特作品：
∧P11, 2014
Chromographic color print mounted on aluminum
16 3/4 × 22 in
42.5 × 55.9 cm
∧Ifrit (P8), 2014
Diasec mounted chromogenic print on aluminium
13 × 17 3/10 in
33 × 44 cm
格哈特·裡希特：我正是這個意思。因為當時我所在的那個圈子總是宣稱有某種“道德考慮”總想成為資本主義和社會主義之間的一座橋粱、一條中間道路，即所謂“第三條道路”。其結果就是我們的整個思維方式都是折中主義的，在藝術中也追求折中主義。要用個更合適的詞表達“無愧於心”只不過避免了激進主義，但並不真實，它充滿了虛偽的顧慮。
本雅明·布赫洛：什麼顧慮?
格哈特·裡希特：嗯，例如關於傳統的藝術價值觀。首先我注意到：那些所謂的“廢料”和“汙點”並不是形式主義者的評論，而是一個充滿苦澀的真理。一種解放、一個全然不同的新的藝術要旨在此展現。
本雅明·布赫洛：你說過豐塔納和波洛克是最先對你產生巨大影響的人，並事實上成為促使你離開東德的原因。那麼，在這個學習過程中，你接下來又受到誰的影響?是羅伯特·勞森伯格和賈斯珀·約翰斯，還是依夫·克萊因和皮埃羅·曼佐尼?
格哈特·裡希特：嗯，那當然是一個相當緩慢的過程。一開始，我主要是對過渡性人物，如賈科梅蒂、杜布菲和福特里埃感興趣。對我而言，他們不那麼激進。
本雅明·布赫洛：福特里埃——你還能記得對他的什麼最感興趣嗎?
格哈特·裡希特：厚塗法，不求工整的繪畫性，無定形，以及材料的物質性。
本雅明·布赫洛：是否可以據此認為，吸引你的是繪畫中的反藝術衝動——而這同樣也是你喜歡波洛克和豐塔納的原因嗎?
格哈特·裡希特：是的，還有那些極力想脫離歷史的傾向。
本雅明·布赫洛：你有沒有問過自己為什麼你更願意吸收美國繪畫而不是歐洲繪畫，更不用說德國繪畫了?
格哈特·裡希特：德國沒什麼。有了那麼段歷史，我想這也是理所當然的事。
本雅明·布赫洛：那麼納粹時期以前的歷史呢?為什麼不談談那個?
格哈特·裡希特：我對那些不熟悉。
本雅明·布赫洛：你第一次看見波普藝術的印刷品是什麼時候?你去阿姆斯特丹看過波普藝術展嗎?你在巴黎的伊蓮娜索納本畫廊看過波普藝術作品嗎?
裡希特作品：
∧P7 Flow, 2014
Diasec-mounted giclée print on aluminium numbered
17 7/10 × 17 7/10 in
45 × 45 cm
∧Fence, 2010-2020
Giclée print, numbered
10 3/5 × 14 in
27 × 35.5 cm
格哈特·裡希特：首先是康拉德·費希爾給我看過波普藝術的印刷品，有羅伊·利希滕斯坦因畫的一隻火爐，還有沃霍爾的一些東西，他的作品沒有利希滕斯坦因那麼“非藝術”至少我那時是這麼認為。
本雅明·布赫洛：那是在1963年—1964年?
格哈特·裡希特：是1963年或1962年。隨後我們就帶上我們的作品，作為“德國波普藝術家”去巴黎的伊蓮娜·索納本畫廊辦展覽。我們在那裡第一次見到利希滕斯坦因的原作。
本雅明·布赫洛：利希滕斯坦因一下子就比勞森伯格更能影響你了?
格哈特·裡希特：是啊，直到他後來變得有點空洞矯飾，這種影響才消退了，那時，利希滕斯坦因、安迪·沃霍爾、克萊斯·奧登伯格都很能影響我。
本雅明·布赫洛：你能說得更清楚一點嗎?他們怎麼會對你這麼有影響?是那種和勞森伯格作品中的複雜關聯，迥然不同的物象的單一性嗎?
格哈特·裡希特：勞森伯格太做作，趣味性太強，不具備那種震撼人心的簡潔。
本雅明·布赫洛：不同於勞森伯格作品中依然可見的、事實上與拼貼原則密不可分的複雜構圖相反，我們在利希滕斯坦因和沃霍爾作品能找到的是清晰的物象，像“現成品”。
格哈特·裡希特：是的。
本雅明·布赫洛：那麼技術方面呢?利希滕斯坦因的完美主義吸引過你嗎?
格哈特·裡希特：很吸引我。因為那是反藝術的，正好和“繪畫”相反。
本雅明·布赫洛：對你這句話我還是有點意外是利希滕斯坦因和沃霍爾，而不是約翰斯。你一定是以作畫方式來判斷他們之間的不同的。對沃霍爾和利希滕斯坦因而言，繪畫方法、手法本身是作畫的關鍵對象。約翰斯不討你喜歡的原因就在於他那複雜的手法和他的藝術性嗎?
格哈特·裡希特： 是的。約翰斯還具有一種與保羅·塞尚相關的繪畫文化，而我卻拋棄了它。所以我甚至畫過照片，那使得我得以脫離繪畫——繪畫妨礙了一切適合於我們時代的表現。
本雅明·布赫洛：但沃霍爾用絲網印刷製作的那些沒有個性的圖片就沒有讓你不安嗎?那時對你的生存可是個威脅。因為要是有人突然用行動宣佈技術已取代了繪畫，就會對所有繪畫技巧的存在價值造成威脅，不管這些技巧已被簡化到什麼地步。
格哈特·裡希特：也許我對自己不可能、也沒辦法做的事總是比較羨慕吧。我對極少主義也是這樣，那些人也做了我做不了的事。
本雅明·布赫洛：你試過直接用照片嗎?——就是說僅僅通過放大，模糊焦點或別的辦法賦予了它繪畫的性質。
格哈特·裡希特：很少，而且只用那些已經畫過的圖畫照片。
裡希特作品：
∧Sekretarin (1964) - Hand Signed , ca. 1979
Offset lithograph postcard. Signed in black marker. Unframed.
4 1/10 × 5 4/5 in
10.4 × 14.7 cm
∧Onkel Rudi (Uncle Rudi), 2000
Cibachrome photograph, mounted to Dibond (as issued)
34 1/4 × 19 3/4 in
87 × 50.2 cm
本雅明·布赫洛：沃霍爾創作的理論意義、他對藝術概念激進的開放性態度、他的反審美立場(自從杜桑以來就沒有人有過的)也都體現在激浪派藝術的上下文中。那時候，這些一定也都很吸引你吧?
格哈特·裡希特：太吸引我了。我覺得它是存在主義的，尤其是激浪派藝術和沃霍爾，一方面又說：“我不能那麼做，我只想、也只會畫畫。”所以，你是一邊將自己的創作與反審美衝動相提並論，一邊又堅持做個畫家。對我來說，這真是個典型的絕對矛盾，而你的創作卻必須從中得到發展。
是啊，這很難理解，但我覺得沒什麼好矛盾的。我不過是以不同的手法做了同樣的事，和他們相比，我的方法不那麼驚人，也不那麼激進而已。
本雅明·布赫洛：：換句話說，由杜桑引入、沃霍爾復興的那種對藝術生產活動的否定是你從不能接受的?
格哈特·裡希特：是的，這僅僅因為藝術生產是無法否定的。只不過不再僅僅是用手製造物品的才能，而是一種觀看、並決定將看見什麼的能力。至於該怎麼把它做出來，和藝術或藝術才能都沒什麼關係。
本雅明·布赫洛：1966年你開始畫抽象的色彩圖標時，和當時出現的極少主義有沒有什麼關聯?它也參與了和美國主導地位之間的對峙嗎?或者它是建立在這裡的杜塞爾多夫畫派狹窄的地方性小圈子基礎上的個人發展?也許它在不經意間受到了帕萊爾莫的影響?
格哈特·裡希特：它當然受到過帕萊爾莫及其趣味的影響，後來又受到極少主義的影響。但1966年我畫色彩圖標時，受波普藝術的影響更多。那幫人畫了些有形狀的色卡，這些漂亮的色卡的效果在於它們正與新構成主義，如阿爾珀斯等人的努力相反。
本雅明·布赫洛：那時候你知道巴奈特·紐曼嗎?
格哈特·裡希特：不，但後來我卻喜歡上他了。
本雅明·布赫洛：所以你的抽象作品事實上是對歐洲抽象傳統的一次衝擊。
格哈特·裡希特：那是對人們用不誠實的敬畏來讚譽抽象主義的那種虛偽和虔誠的衝擊，他們把那些方塊塊當作教堂藝術的同類物來崇拜。
本雅明·布赫洛：反之，極少主義的抽象卻使你很感興趣?
格哈特·裡希特：是啊，極少主義畫上兩三個灰色的色彩圖標。在我的色彩圖標，尤其是比較晚些的作品中，可能體現出了觀念藝術的理論和教學方面的影響，但事實上，這只是出於這樣一個簡單的需要我不知道怎樣有意味地組織顏色。我只想畫得儘可能地漂亮、清晰。
本雅明·布赫洛：你在20世紀60年代早期翻畫的那些照片的確有種反藝術性，它使畫家的主體性、創新性、原創性都變得毫無意義。所以說，你是在某種程度上步了杜桑和沃霍爾的後塵，並且你作品的主題選擇顯示了隨機性，所以它使得內容不再重要了。
格哈特·裡希特：我選擇主題並不是隨機的，為了找到合用的照片，我可費了不少事。
本雅明·布赫洛：那麼，每次選擇都是很複雜的，並且都有明確的動機了?要是這樣，我在巴黎編目上發表的評論就很成問題了,我當時說你完全是隨意選擇照片的。
格哈特·裡希特：也許讓人覺得一切都是偶然、隨機的還更好些。
本雅明·布赫洛：那些肖像作品是按什麼標準選擇照片的?
格哈特·裡希特：當然是按內容。可能在以前我否認過這一點，我說：我的創作不考慮內容，只是不動感情地畫一幅照片，然後把它掛出來而已。
本雅明·布赫洛：現在有些評論家一心想證實你強調了肖像畫內容的重要性，烏爾裡克·盧克和尤爾根·哈頓提到“死亡系列”飛機象徵著死亡，“金字塔”事故也都象徵著死亡。而我覺得，要在繪畫中構建起持續的死亡主題是件相當牽強的事。
格哈特·裡希特：你認為我不過想找點驚人的主題，而我自己卻根本無動於衷?
裡希特作品：
∧Haggadah, 2014
Diasec-mounted chromogenic print on aluminium
23 3/5 × 23 3/5 in
60 × 60 cm
∧EIS II, Ice 2, 2003
Screenprint, Poster
44 3/4 × 34 1/2 in
113.7 × 87.6 cm
本雅明·布赫洛：在這個意義上我承認一切選擇都不會是隨意的，一定有某種態度在內，即便是複雜而無意識的態度。但一個人只要見到你在20世紀60年代畫的肖像畫，我認為他就很難在其中構建起持續的死亡主題，《8個見習護士》那張倒也罷了;《48幅人物肖像畫》那張又是什麼意思呢?在其中找到了死亡主題簡直無聊;“智利風光”和“金字塔”有什麼關係?“城市”和“山”又有什麼關係?那些圖像志的元素的確可以結合起來，但卻不是在有所謂“死亡主題”傳統圖像志意義上的結合。在你的畫中構建傳統圖像志似乎是荒謬的事。
格哈特·裡希特：也許談“死亡主題”是很誇張，但我想總和死亡、痛苦這類事情脫不了干係。
本雅明·布赫洛：但這些都不是影響選擇的決定性、動機力量。
格哈特·裡希特：那我可不知道。要我重構起當時的動機是很難的，我只知道總有一些原因促使我去選擇某一張照片，去表現某一個事件。
本雅明·布赫洛：除了其內容不再和“畫像”相關之外?那你又有一個矛盾了比方說，你很清楚死主題不能用單純的畫像來表達，你卻試圖去這樣做，做的同時又明明知道這是不可能的。
格哈特·裡希特：嗯。首先，這並不是絕對不可能，一幅死狗的畫不過是畫了一條死狗，只有當你想表達某種弦外之音，或內容過於複雜，僅用圖像無法表達時，才會遇到困難。但即便如此，畫像也還是有它的意義。
本雅明·布赫洛：你知道自己的選擇標準嗎?你怎麼選擇照片?
格哈特·裡希特：我找那些適合我、又有現實意義的照片。我選黑白照片，因為我發現它比彩色照片更有力度、更直接、更少藝術性，所以也更可靠。同樣道理，我也更喜歡那些外行拍的生活照、那些平淡無奇的東西和快照。
本雅明·布赫洛：那幅《阿爾卑斯山》和那幅《城市》呢?
格哈特·裡希特：那時，我不想再畫那些華麗的照片，想畫點其他東西也不想明明白白地陳述什麼了，我就畫了它們。這些死去的城市、這座阿爾卑斯山吸引了我，它們有堆積的碎石、無言的廢棄物，它們吸引我去傳達某種更為普遍的內容。
本雅明·布赫洛：若是你果真重視這種題材，你又為什麼同時進行抽象作品的創作呢?比方說色彩圖標，或其他與那些具象性作品並存的抽象作品。這種同時性讓你的大多數評論家頭疼，他們將你當作一個通曉了一切手腕和技巧、深諳所有圖像志慣例，卻對之不屑一顧的畫家。這也是你的作品現在對一些人特別有吸引力的原因。看上去，你的創作似乎以某種龐大、反諷性的回顧方式展現了整個20世紀的繪畫。
格哈特·裡希特：這的確是個誤會。我沒什麼手腕、反諷或巧喻，恰恰相反，我幾乎像個門外漢一樣驚異於自己表現方式的直接，驚異於自己所思所為的易於理解。所以我也不太清楚，為什麼你說在具象性和抽象性之間有矛盾。
裡希特作品：
∧Cage f.ff.
Edition 2/5, Colour print on aludibond behind plexiglas
35 2/5 × 35 2/5 in
90 × 90 cm
∧P16 Flow, 2016
Diasec-mounted chromogenic print on aluminium composite panel
39 1/2 × 78 3/4 in
100.3 × 200 cm
本雅明·布赫洛：我們以你首批作品中的《桌子》為例吧。《桌子》包含了兩個因素一是完全的抽象，暗示性和自我反思一是再現。這的確是20世紀的巨大困惑之一在繪畫再現和自我反思間的矛盾或對立，而在你的創作中，這兩種立場卻被拉到一處。你不是想以這種方式來表明它們二者都是不健全的，都已無處存身了嗎?
格哈特·裡希特：不會無處存身，但從來都不健全。
本雅明·布赫洛：按什麼標準說它們不健全?是表現性嗎?
格哈特·裡希特：按我們對繪畫的要求。
本雅明·布赫洛：能就這種“要求”下個定義嗎?
格哈特·裡希特：繪畫應當更加完整一些。
本雅明·布赫洛：所以，你會反駁人們對於你的指責，說你用一種反諷的態度默認了繪畫的無效?
格哈特·裡希特：是的。因為我知道繪畫並非無效，我只想讓它更完整一些。
本雅明·布赫洛：換句話說，再現和自我反思的同時並存不是超然於這二者之上，而是想以不同方法認識繪畫的要求?
格哈特·裡希特：大概是吧。
本雅明·布赫洛：所以，你認為自己並未將那種歷史性的分裂敵對、七零八落的局面繼續下去。在那種局面下，一切繪畫技巧都不再真正有效。
格哈特·裡希特：並且，我還將自己看作一個龐大、宏偉、豐富的繪畫，至全部藝術文化的後繼者。我們已經失去了這種文化，而它卻始終沒離開過我們，在這種情形下，要想不去恢復那種文化，或簡單地放棄它、任它墮落都是相當困難的。
本雅明·布赫洛：從創作伊始，你就發覺自己面臨著一個兩難境地，你是不是認為自己近來的創作會幫你在這個困難中繼續發展——也就是說，一邊表現出如你在照片中所見的大眾文化的真實情況，一邊卻使之與你自己作為一個藝術家所在的精英文化和傑出人物的圈子相對立?在這個意義上，你正是用辯證法來創作，並且使自己一直處於這種矛盾中，沒有什麼辦法可以幫你解決這個問題。這仍然是你的處境嗎?還是隻在20世紀60年代是這樣?
格哈特·裡希特：無論那時，還是現在，我都不可能像現在這樣看待這個境況。
本雅明·布赫洛：但你引證塞尚時所說的話卻正是這個意思。那時你說：“對我來說，快照都比塞尚的最優秀的作品強。”我覺得這句話顯然表達了這種矛盾。
格哈特·裡希特：是的。但這並不證明我立即就能用繪畫來改變點什麼，當然也不意味著我不用繪畫就能改變什麼。
本雅明·布赫洛：為什麼你這麼堅持否認你自己作品中的政治性呢?
格哈特·裡希特：因為我對政治不感興趣，因為藝術全然是另一碼事，因為我只能去畫畫。要是你願意，稱這個為“保守”就是了。
本雅明·布赫洛：但是，也許限制創作的媒介不僅顯示了保守，還包含了一種批評就是對像波依斯這樣的藝術家在其作品中提倡的“即時反應政治”提出質疑。
格哈特·裡希特：我當然願意以我對繪畫的限制批評那些讓我不愉快的、不只考慮繪畫的做法。
本雅明·布赫洛：所以你沒有對“藝術應當對政治批評保持清醒的認識”這一要求的有效性完全絕望?
格哈特·裡希特：當然。但關鍵在於我只能從自己的能力、基準和潛力出發。
本雅明·布赫洛：你要申明哪些東西是不可更改的?
格哈特·裡希特：大部分都是不可更改的。
本雅明·布赫洛：甚至你的抽象繪畫作品也有內容嗎?
格哈特·裡希特：是的。
本雅明·布赫洛：他們不是對內容的否定，也不僅是繪畫本身的真實性，更不是對當前表現主義的反諷性闡釋?
格哈特·裡希特：不是。
本雅明·布赫洛：不是對抽象語言的扭曲?不是反諷?
格哈特·裡希特：從來不是!你想問的究竟是什麼?要是我的畫沒有內容，你認為它又是什麼?抽象表現主義又在什麼地方和我對立?
本雅明·布赫洛：顯然他們的作品的主旨是不同的。比方說馬克·羅斯科，他用稀薄的漸變色來表現空間感，而你卻很快拋棄了空間感。深度、影像模糊、光澤感、超然性——這一切都被真實再現出來。而且，在羅斯科的創作中，色彩關聯是相當受重視的他以一種清晰的計算、仔細的區分使兩個，至多三個色度或色調關係形成呼應，結果產生了一種明確的色彩和諧，這種和諧又進而製造出心理的、情緒的效應。
格哈特·裡希特：這在原則上和我沒什麼不同，不同的只是我們用不同的手法造成了不同的效果。
本雅明·布赫洛：不是這樣。要是色彩的這種製造情感和精神性品質的能力一邊到處顯現，一邊又到處受排斥，它就會一再自我取消。如果它造成了這麼多組合，這麼多、這麼善變的關聯的話，人們就沒辦法再談論色彩序列的和諧了。而在你的作品中，人們也沒辦法再談構圖，因為不論就色彩還是構圖而言，它們都不具備什麼有序的關聯。
裡希特作品：
∧Ohne Titel (9.3.97), 1997
Watercolour on paper
4 9/10 × 6 7/10 in
12.5 × 17 cm
∧Bagdad I (P9), 2015
C-print
19 7/10 × 15 7/10 in
50 × 40 cm
格哈特·裡希特：我可不會這麼看問題。我不認為我的作品中已沒有構圖或色彩關聯了，只要我將兩個色彩樣式放到一起，它們之間就會自然而然地產生關聯。
本雅明·布赫洛：是的。但這些是以不同方法、不同關聯原則構成的不同樣式。要是人們有意認可，那麼至絕對的否定也是一種構圖。但你抽象作品中的一切卻都在致力於對傳統的、關聯性秩序的超越，因為作為一種可能性，結構不同的各元素的無窮多樣性是顯而易見的。
格哈特·裡希特：是的。但出於某種原因，我仍然不得不使一切都有正確的關聯。畫得越深人，關聯就越困難。開頭的時候，一切都還簡單明瞭，但漸漸地，關聯會使那種套路，也就是那種不同於隨機性的東西顯得很合時宜。
本雅明·布赫洛： 這是當然。但這也是一種不同的感覺，從而也是不同的樣式，也許顯然與傳統的構圖和色彩關聯截然相反。
格哈特·裡希特：也許吧。不管怎麼說，我的方法或我所期盼的東西，也就是促使我去畫畫的動機，是反叛。
本雅明·布赫洛：你期盼的是什麼呢?
格哈特·裡希特：一些自然浮現的東西。這些我從不認識、也無法計劃的東西比我更優秀、更聰明、更具有普遍性。其實在那張《1000或4000種顏色》中，我早已用一種更直接的方式進行了嘗試。我期盼著一張畫會自然地浮現出來。
本雅明·布赫洛：哪種畫?
格哈特·裡希特：某種更精確、更真實的表現了我們狀況的畫。其中應該有某些預見性的東西，有可以作為建議來理解的東西，但又不僅僅止於此。不說教，也不是邏輯，而是十分自在、毫不費勁地浮現出來，把所有的複雜性都拋開。
本雅明·布赫洛：你最優秀的作品無疑具有這些品質。它們顯得毫不費力，又顯出作畫過程的充滿激情，並且體現出客觀性與精湛的技巧。但我們還是回到“內容”的問題上來吧。如果一幅畫強調的顯然是方法，你又怎麼能說塗抹模糊的畫面、處理顏色的技巧並不顯現單純的創作過程或單純的物質性?要是你並不重視這些，你就不會以那種方式用色了。那就意味著要把不考慮顏色、不考慮構圖或結構、超越單純的物性之上的那種創造超然意義的可能性當作繪畫了。我認為你的畫已經將過程因素當成一種創作可能性考慮進去了，但又和曼·雷不同，你並不將這種過程因素當作繪畫的惟一方面，而是當作繪畫眾多特性中之一種。
格哈特·裡希特：我為什麼要自找麻煩，把創作弄得如此之複雜呢?
本雅明·布赫洛：也許因為對你來說，像一張目錄那樣列舉繪畫的方方面面是很有意義的，因為你真正感興趣的是繪畫的“修辭手法”及其分析。
格哈特·裡希特：如果我不過想展示一下物質材料，那麼粗糙不平的黃色畫面如何與藍綠色背景形成對比?又怎麼形成或引發感情呢?
本雅明·布赫洛：感情?你真以為你的畫能引發感情?
格哈特·裡希特：當然，還有審美愉悅。
本雅明·布赫洛：那是另外一回事。我也從中得到了審美愉悅，但感情卻一點也沒有。
格哈特·裡希特：那什麼才是感情?
本雅明·布赫洛：必須有明確的情感、精神、心理特徵。
格哈特·裡希特：我的畫就有這些。
本雅明·布赫洛：還好，只在那些最薄弱的部分。
格哈特·裡希特：其實，你並不相信沉默的筆觸、繪畫及繪畫元素的語言真能實現點什麼、說點什麼、表達什麼渴望。
本雅明·布赫洛：渴望什麼?
格哈特·裡希特：人們失落的品質、一個更好的世界、遠離苦難與無望。
本雅明·布赫洛：渴望能一邊堅持文化觀念沉思的特點，一邊又保持可信度嗎?
格哈特·裡希特：還可以稱之為拯救，或者說希望。希望我能用繪畫做點什麼。
本雅明·布赫洛：但這也是個普遍存在的司題從哪方面人手呢?認知?情感?心理?政治?
格哈特·裡希特：也許都有——但我怎麼知道呢?
裡希特作品：
∧Schwarz, Rot, Gold III, 1999
Synthetic raisin varnish behind glas
15 2/5 × 15 2/5 in
39 × 39 cm
∧Blech (Sheet Metal), 1988
Oil on canvas
7 9/10 × 10 3/5 in
20 × 27 cm
格哈特·裡希特：我不談什麼社會政治關係，原因就在於我只想作畫，不生產意識形態。只有畫本身才能使一幅畫成為好作品，其中的意識形態卻不能。
本雅明·布赫洛：我已經看得很清楚了。我看得出你是將色彩當作一個物質過程來處理的，這樣，色彩就成了你運用那些繪畫手法要展現、轉換的主題，雖然畫面構成不一，這一點卻是不變，它告訴我們畫是怎麼畫的、用的什麼手法。事實上並沒有什麼外在因素能決定色彩的外觀或結構，所有的色彩現象都是自足的。這樣闡釋你的畫還會過於狹隘嗎?
格哈特·裡希特：是的。因為我並不是為了作畫而作畫，而那些漂亮的技術、手段只有被我拿來表達點什麼時才有意義。
本雅明·布赫洛：除了信仰，那些畫還傳達什麼?
格哈特·裡希特：一幅畫，從而也是一個模式。現在我回想起你對蒙德里安的闡述他的畫也可以理解為社會的模式，同樣，我也可以將自己的抽象作品看成某種比喻、某種可能的社會關係的形象化。以此觀之，我創作的意圖無非在於以最大限度的自由，用一種生動、可行的方法，將那些反差最大、矛盾最激烈的因素安排在一起，而不是去創造一個天堂。
原文鏈接：http://review.artintern.net/html.php?id=66499&page=0
藝棧薦書
影響我們時代的100位新銳藝術家
中文版
正品現貨
全國包郵
一部對當代藝術新走向有所預見的指南，揭曉那些即將決定人類美學未來的人物。
採用中性、平實的提問方式，有意對藝術家和作品不加臧否，不做評判。
中文版，閱讀無障礙。
性價比高。
詳情瞭解及購買請長按識別小程序：（春節後發貨）
閱讀更多 目刻時光 的文章
