《大都會》1926
《流浪地球》在春節檔的突出重圍使“科幻”成為了今年第一個關鍵詞。儘管後來大家對於這部影片的討論漸漸偏移到演員個人身上，但“帶著地球跑路”的特殊設定與不止五毛的視覺效果讓大家對今後的國產科幻抱有了更多的期待。
今天主頁君也想給大家推薦一部科幻電影，1926年的《大都會》作為科幻電影鼻祖，刻畫了一座“由科技的進步和人類的絕望而孕育的未來都市”，是整個二十世紀揮之不去的夢魘。在《大都會》中，許多對都市場景的想象都在今天有所印證，故事內容、人物設定現在看依舊毫不過時。主頁君摘錄《偉大的電影》中這一篇內容與大家分享。
大都會
在《移魂都市》（Dark City ，1998）的視覺力量的刺激下，我重溫了弗裡茨·朗的《大都會》，並再次為這部影片的怪誕魔力所征服。影片的情節完全不合常理，但正是這種突兀感賦予了《大都會》一種如夢似幻的氛圍——沒有故事線索作為支撐，整部影片更像一場噩夢。很少有哪部影片具有如此令人亢奮的視覺效果。
《移魂都市》1998
《大都會》被公認為第一部科幻電影傑作，片中描繪了一座由科技的進步和人類的絕望而孕育的未來都市，這幅地獄般的圖景將成為整個二十世紀揮之不去的夢魘。從這部影片衍生出了各種各樣的作品，除了《移魂都市》之外還有《銀翼殺手》（Blade Runner ，1982）、《第五元素》（The Fifth Element ，1997）、《阿爾法城》（Alphaville ，1965）、《洛杉磯大逃亡》（Escape From L.A. ，1996）、《千鈞一髮》（Gattaca ，1997），以及蝙蝠俠的哥譚市。片中的邪惡天才洛特旺以及他的實驗室為未來幾十年間層出不窮的瘋狂科學家形象提供了藍本，而《科學怪人的新娘》（1935）更進一步確立了這一形象。具有人類外形的機器人“假瑪利亞”為《銀翼殺手》中的複製人提供了靈感來源，就連洛特旺的假手也在《奇愛博士》中得到了致敬。
《銀翼殺手》1982
這類影片中往往有一個孤膽英雄打入未來社會的管理系統內部，並發現了整個社會的運作秘密。就連《蝙蝠俠》中的壞人們也是洛特旺的後代子孫，他們操縱機器為非作歹時總是像洛特旺一樣發出邪惡的笑聲。這裡隱藏著一條重要的訊息：科學與工業將成為政客蠱惑民心的法寶。
《大都會》運用規模龐大的佈景、兩萬五千名群眾演員和大量令人瞠目結舌的特效，創造出了兩個世界：繁華壯麗的“ 大都會”和工人居住的地下城市。大都會中建有數不清的體育場、摩天大廈和空中走廊；而在地下城市裡，時鐘只顯示十個小時，以便使每週多出一個工作日。弗裡茨·朗這部影片結合了風格強烈的佈景、戲劇化的攝影角度、大膽的陰影和極盡誇張的舞臺風格，是德國表現主義的巔峰之作。
《大都會》劇照
影片的拍攝過程極其嚴苛，相比之下具有控制狂傾向的斯坦利·庫布里克要算仁慈的了。據帕特里克·邁克吉利根（Patrick McGilligan）所著的《弗裡茨·朗：野獸的本性》介紹，導演像驅趕牲口一樣驅使群眾演員拍攝暴亂的場景，強迫他們連續幾個小時站在冰冷的水裡，彷彿他們僅僅是一堆道具，而不是有血有肉的人。女主角被迫從高處跳下，而當她要被綁在柱子上燒死時，弗裡茨·朗甚至用上了真正的火焰。諷刺的是，朗的導演風格和他片中惡人的行徑不無相似之處。
《大都會》劇照
影片描述了大城市中的兩類人，一類人在地面上過著養尊處優的生活，另一類人在地底深處做牛做馬，這兩類人相互隔絕，互不瞭解。統治這座城市的是冷酷無情的商業巨頭兼獨裁者喬·弗萊德森（阿爾弗雷德·阿貝爾[AlfredAbel] 飾）。一天，喬的兒子弗萊德（古斯塔夫·弗勒裡希[Gustav Fröhlich] 飾）正在“樂園”中嬉戲，偶然遇見來自地下城的姑娘瑪利亞帶著一群工人的孩子到地面上遊覽，他頓時被瑪利亞驚人的美打動了。弗萊德得知工人的生活狀況後大為震驚，於是他找到了掌握地底世界秘密的瘋狂天才洛特旺（魯道夫·克萊恩- 羅格[Rudolf Klein-Rogge] 飾）。
隨後，弗萊德深入地下，試圖幫助工人，而工人們受到充滿革命精神的瑪利亞的號召，逐漸團結了起來。與此同時，洛特旺造出了一個機器人，並抓住真的瑪利亞，把她的面容移植到了機器人的臉上，這樣一來他就可以對那些仍在追隨瑪利亞的工人進行矇蔽和操縱了（移植過程中出現的電光弧、冒氣泡的燒杯、發光的燈圈以及其他瘋狂科學家的道具影響了成百上千部影片）。
《大都會》劇照
為了推動故事的發展，朗設計了許多極具獨創性的畫面。例如地下發電廠第一次出現時，工人們正費盡九牛二虎之力來來回回地扳動沉重的指針，他們的行為從邏輯上來說毫無意義，但從視覺角度看來，含義卻很明顯：工人就像鐘面上的指針一樣被牢牢地控制著，毫無自由可言。機器爆炸時，弗萊德在幻覺中看到機器變成了一頭吞噬人命的可憎怪獸。
《大都會》劇照
此外，片中還有許多富於戲劇效果的視覺場面：洛特旺在陰暗的地下墓穴中追逐真瑪利亞（他手中的提燈射出的光柱猶如一根擊向她的大棒）；瑪利亞向工人們演講時出現的巴別塔；無數張面孔浮現在黑暗中，從上到下填滿了整個銀幕；洛特旺家中的房門自動開合；假瑪利亞跳起淫蕩的舞蹈，工人們（在影片中，假瑪利亞是在富人面前起舞，而非在工人面前。此處可能是作者記錯了。） 看得垂涎欲滴，銀幕上佈滿了巨大、溼潤、瞪得圓圓的眼球；地下城被洪水淹沒，無數兒童湧向瑪利亞求救，他們揮舞的手臂如同波浪般起伏。
《大都會》劇照
這股影像的洪流將故事中的漏洞和矛盾一掃而光，而那些漏洞部分是由於影片脫離了朗的控制之後被剪得一塌糊塗。影評人阿瑟·萊尼格（ArthurLennig）曾說：“要欣賞這部影片，觀眾必須仔細觀看，但千萬不要思考。”而寶琳·凱爾則將片中“難以置信的美與力的場面”與其“荒誕的笨拙”相對照。即使故事情節有些虛浮，影片本身仍然底氣十足：片中的未來城市及其運轉系統具有無與倫比的震撼力，任何邏輯上的問題相比之下都顯得微不足道了。
儘管朗認為他的影片是一部反權威之作，但納粹卻對其大為欣賞，甚至有意讓他掌管整個電影工業（他沒有接受這個職位，而是逃到了美國）。《大都會》中的一些概念似乎在萊妮·裡芬斯塔爾（Leni Riefenstahl（1902—2003），德國女導演，二戰期間受到納粹重用。代表作包括為納粹黨拍攝的紀錄片《意志的勝利》、為1936 年柏林奧運會拍攝的紀錄片《奧林匹亞》（Olympia ，1938）。）為希特勒拍攝的宣傳片《意志的勝利》（Triumph of the Will ，1935）中得到了呼應，不過原有的諷刺意味顯然已經喪失殆盡。
《意志的勝利》1935
我們在《大都會》中看到的許多景物實際上並不存在，純粹是視覺上的把戲。影片的特效出自尤金·舒夫坦（Eugen Schüfftan）之手，他後來進入好萊塢，為《莉莉絲》（Lilith，1964）和《江湖浪子》（The Hustler ，1961）擔任攝影指導。據《馬吉爾電影資料庫》（Magill's Survey of Cinema）（弗蘭克·諾森·馬吉爾（Frank Northen Magill）編著的電影叢書，涵蓋了一萬四千餘部影片的基本信息，並附有四百餘部影片的全文影評。）記載，舒夫坦的攝影系統“無需複雜的科學手段，僅用幾面鏡子，就能將真人和微縮模型納入同一個鏡頭之中”。其他特效則是由攝影師卡爾·弗羅伊德（Karl Freund）運用攝影技術打造的。
《大都會》劇照
影片的最終效果在當時足以令人瞠目結舌。儘管沒有如今的數字技術，《大都會》仍然滿足了人們的想象力。今日之特效看起來就像特效，但它們的魅力僅此而已。不久之前我重溫了原版的《金剛》，發現片中的特效雖然以現代的標準看來粗糙可笑，卻仍能取得一定的奇特效果。如今的技術已能打造出精緻圓滑、活靈活現的特效，當年的特效相比之下未免顯得古怪而不自然，因此反而更具感染力。《侏羅紀公園》、《泰坦尼克號》這些影片中的特效做得太好了，使我們理所當然地認為自己看到的是實物，這種樂趣和早期特效帶給我們的樂趣是不一樣的。
多年以來，觀眾們所能看到的《大都會》並非朗親自完成的版本，而是發行商、審查員和展映者重重刪剪的結果，關鍵片段早已丟失，許多情節脫漏之處必須參考蒂婭·馮·哈布（Thea von Harbou（1888—1954），德國女演員、作家，弗裡茨·朗的第二任妻子，《大都會》即改編自她的小說。）的小說版才能理清。1984 年發行了一個重新修復版，在原有版本的基礎上加入了從德國和澳大利亞蒐集到的段落。該版本由吉奧吉·莫羅德（Giorgio Moroder（1940—），意大利電子音樂家、電影配樂家，曾為1988 年漢城奧運會、1990 年世界盃創作主題曲。）製作，“按照朗的原意”著上了顏色，並且配上了MTV 風格的背景音樂。這就是今天最常見的版本。純粹主義者反對這個版本不是沒有道理，不過觀眾可以關掉聲音、去掉彩色，將其改造成黑白默片。我對莫羅德版的聲軌也不是很有好感，但在看片的過程中我很享受畫面的色彩，並感到弗裡茨·朗所創造的意象是如此有力，足以壓倒一切小毛小病。與其堅持原則，不如看這個情節較全、修復良好的版本。
正如許多偉大的電影一樣，《大都會》創造出的時空與人物具有強大的震撼力，足以進入我們的影像儲備，以供我們想象這個世界。《大都會》提出的概念被通俗文化普遍吸收，以至於片中恐怖的未來城市幾乎成了一個理所當然的事實（艾伯特·布魯克斯[Albert Brooks] 曾試圖另闢蹊徑，在1991 年的《陰陽界生死戀》[Defending Your Life ] 中創造一個烏托邦式的美好未來，但沒有了惡魔般的城市地獄圖景，影片似乎總顯得怪怪的）。朗憑著一股狂熱的偏執花了近一年的時間拍攝《大都會》，在此期間他的完美主義幾乎達到瘋狂的程度，使他的團隊備受折磨，而最終的成果就是一部開天闢地之作。沒有這樣的作品，我們就無法充分欣賞其他的影片。
（殷宴 譯）
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