如果你新購買了一把小提琴，如果你對剛到手的小提琴從外觀到內質還算比較滿意（外觀是直接的感受，包括形狀、顏色、尺寸、配件等；
內質則是對材料的鑑定，包括面板與背板的年齡、產地、密度、硬度、彈性、音頻以及乾燥程度等。
這些可以通過木材的年輪數量、紋理狀態、光澤亮度、輕重分量、觸摸感覺、敲擊響度特別是音頻測定來初步判斷），那麼下一步該做的，就是對小提琴調試和開音培養了。
因為任何剛剛出廠的新琴，即使經過調試，也未必已經達到最佳的狀態；即使暫時聲音不錯，也未必已經具備了最理想的表現力與穿透力。對一件樂器的調試與培養，有時候是“只可意會，不可言傳”的。
由於每個人對音樂的理解和感受各有不同，即使面對同一件樂器，觀察和判斷的角度、鑑賞和品評的結論也不盡相同。
所以與其靠外在的灌輸，不如靠自己的悟性和功力。我們崇拜大師，有大師級的人物在身邊關照指點提攜和幫助，當然是件好事。但我們不能在每一件事情上，時時處處永遠和完全地依賴大師。
在實踐中慢慢消化科學理論，慢慢積累實踐經驗，才有可能在主觀上不斷滿足自己對聲音的藝術追求，在客觀上逐漸完善小提琴的振動性能與聲音質量。
新琴的調試，好比硬件的合理配置；新琴的培養，好比軟件的編寫創造，應該是一個相對漫長的過程，任何缺乏耐心操之過急都於事無補“欲速而不達”。我個人從來不相信這樣聳人聽聞的神話：一位音樂大師把新琴拿去拉了幾天，就宣告已經開音完畢。
不可否認藝術功力的深厚精湛、演奏技術的嫻熟高超，可以加快開音的速度，但新琴的調試與培養是一項別人無法取代的事必躬親的工作，而且與信念的堅定、底蘊的深厚、時間的密集、毅力的恆久、方法的恰當成正比的。
滴水之所以能夠穿石，不僅證明了長期不懈努力的可貴，更能體現了方向始終如一的重要。
如前所說，配件調試與音色培養雖然是兩回事，但二者卻是相互關聯密不可分的，是相互依賴、相互促進、相輔相成並且相互交替、螺旋狀循環上升的。配件調試得好，可能是使聲音培養有效率達到最佳點的前提保證；
聲音培養得好，可能是對配件調試合理性的充分驗證，甚至是對整個琴體價值的提升。對於絕大多數業餘愛好者來說，不是所有的提琴部件都能人工調試；
但通過絕非一蹴而就的長期實踐，對所有的部件都可以進行培養，誰都有可能循序漸進漸入佳境水到渠成不經意間到了巔峰。
新琴調試的內容
包括琴絃張力的調整（通過改變琴絃的總長度和有效長度來調整其拉力和聲音色彩）、琴碼體積的調整（通過改變琴碼的高度、厚度、寬度、碼腳、孔眼和腎尖的大小來調整其扭動傳導及自身振動的頻率，消聲器與弱音器就是根據這個道理而製成的）、音柱的體積和位置調整（也就是通過改變音柱的長度、直徑及其位置，來調整支撐琴板的部位和頂力，進而對聲音傳導的均衡性和空氣共鳴區的劃分進行合理分配）。
至於弦枕的高度（解決琴絃到指板的距離）、琴絃的寬度（解決弦與弦的平面距離）、尾繩的長度調整，都屬於與上述內容相連帶的輔助性調整。
新琴的培養，就是對聲音的調整，所以又叫做開音，也就是對現有聲音某些缺陷的補救完善，對潛在發音能力的開發挖掘。
開音的主要內容
包括音量的增大（發掘並強化琴體充分振動的功能以解決聲音微弱疲軟現象）、音質的提升（發掘並強化琴體有序振動功能以解決聲音不純凈不結實並帶有雜音噪音怪音狼音現象）、音效的完善（發掘並強化琴體的和諧振動功能以解決四條弦發音不均衡不紮實不輕鬆不靈敏現象）、音色的豐富(發掘並強化琴體適應各種模式振動的高級功能以解決各種音區聲音風格特色不明顯的問題，例如E弦上聲音不是明亮清脆，A弦上的聲音不是柔美綿長，D弦上的聲音不是溫暖飽滿，G弦上的聲音不是壯闊雄渾)。
總而言之，是要全面提升小提琴的藝術表現力和傳遠穿透力，及早達到讓自己滿意聽眾也滿意的目標——“共振”。
一件物體發生振動時，一切與其相關聯的物體也都發生了頻率、速度、振幅相類似的同步振動，這種物理現象稱之為“共振”。具體說到小提琴，
由於琴絃的振動，帶動琴身上所有部件包括琴箱裡面的空氣都發出各種不同的聲音，這些聲音複合起來成為一體並傳播開來，才是屬於小提琴的最佳音色。
說到底，追求“共振”是小提琴的調試與培養的主攻方向。那麼“應力”就是實現共振的攔路虎。
什麼是應力呢？
應力就是在提琴製作時所必然形成的結構拉力，嚴重影響木材振動速度與聲音傳導的時效性，甚至發出不屬於正常振動的怪音。我們知道，小提琴由六十多塊木材組成，為了將它們連成一體只好用動物膠粘合，為了嚴密牢固不惜藉助機械力量強行擠壓，那麼多數量的木材極不情願地被人工扭曲貼在一起，它們能感到舒適自然和神經放鬆麼？不徹底打破“內部應力”這個頑固堡壘，所謂聲音培養無異於一句空話。新琴開音的意義，就是通過局部振動推進整體振動以根除內部應力，才能談及聲音潛能的開發與利用。
小提琴是木製樂器，主要靠木材振動發聲，與皮製樂器（準確地說是主要靠動物皮膜振動發聲）相比，各自具有聲音變化的規律。例如民樂中的二胡，其蟒皮的構成成分是動物性蛋白纖維，振動發聲是由清脆乾硬到厚重柔軟，由緊密結實到鬆弛舒張。
雖然皮膜的彈性張力的週期也很漫長，但隨著張力的逐漸衰減，總有一天彈性會消失殆盡；而小提琴則恰恰相反。
與蟒皮具有異曲同工之妙的面板，其結構成分的木材纖維隨著時間的推移，自然風乾與氧化程度會越來越高，木材纖維會越來越緊縮，彈性增強振動速度加快，所以才有傳世的小提琴而極少有傳世的二胡。
就聲音變化規律講，小提琴一般是從開始音量的沈悶微弱，逐漸變得結實宏亮；從開始音質的嘈雜渾濁，逐漸變得清澈純凈；從開始音效的分散飄忽，逐漸變得均衡集中；從開始音色的單薄狹窄，逐漸變得豐富多彩韻味十足。
歷經時間越長久，使用頻率越高密，演奏技巧越嫻熟，琴的聲音越好。再好的二胡隨著拉奏時間的無限延伸也有報廢的那一天；再差的小提琴除非自然災害、人為損傷或意外破損，也不會因拉奏時間過長而報廢的。
遵循上面的規律，我們順理成章，嘗試著把小提琴聲音培養活動，劃分為四個過程：
01
第一個過程，是增大音量的過程，也就是加大拉奏力度和使用頻率，讓琴身充分振動。
大約需要三個月時間。這三個月內不要松弦，儘量使用較厚的琴碼，不要使用弱音器而應該暫時裝置微調，最好用分量較重而且馬尾數量多的琴弓，基本能實現低把位（第一至第四把位）有音有量的目標。
我們可以發現面板的年輪豎線，會逐漸清晰起來。音量是指樂器聲音的強度與響度，它是整體音色的基本前提，是屬於所有樂器的良好特性。沒有相對宏大的音量，音質、音效以及音色都無從談起。
小提琴的面板率先承擔了擴展聲音的使命，沒有好的面板，提琴的音量就會受到阻塞減速或漸次流失，增大就要受到侷限。我歷來主張選購提琴的時候，一定要把提琴的音量放在第一位。
從聲音培養這個角度來說，初始音量大的提琴，充分振動的性能起點相對要高很多，開音的過程也隨之縮短。面板充分振動的潛在素質越好，其聲音培養的發展前景越好。
毋庸諱言，第一過程重點解決的是音量問題，並不意味著解決音質問題。大約三個月後，音量有所增大，但隨之而來就會出現雜音、噪音、沙音、狼音甚至令人莫名其妙的嘯叫現象。
請注意這並非完全是壞事，而是預示著行將進入下一個開音過程的轉折點，或者叫歷史變型期。
02
第二個過程，是提升音質消除噪音的過程。究其實質，提升音質消除噪音的過程，就是促進從面板乃至整個琴體逐步走向有序化振動的過程。
木材的分子結構與金屬不同，放大觀察其縱向解剖截面，會發現帶有負責樹液輸送的導管，在木纖維所組成的網狀結構中包含著無數的毛細孔，特別是背向陽光一面的樹木由於受到傾斜外力的擠壓致使樹液循環不暢會有一些金屬結晶物存積下來向橫向滲透，這就是我們所看到的雞爪紋。
導管越是頎長順直，毛細孔越是細密均勻，雞爪紋越是貫通普遍，用來製作提琴的材質越好，因為其傳導聲音的速度（比空氣大十幾倍）和抗阻尼（降低聲音衰減）作用越大。
材質好，僅僅在音量方面有優勢，但由於樹木生長受到不同氣候環境溫度適度的影響，木纖維的分子顆粒排列並非都是整齊一律的，大小不同的顆粒聯結方式排列方向往往呈現出不規則的無序狀態。
只有努力促使振動向等距離等速度的有序化發展，才有可能從根本上克服噪音。這個過程大約需要五個月左右。
如果不想通過積極促進有序振動的必要手段，單靠調節琴碼音柱治標不治本的消極手段來克服噪音，只能暫時迴避或掩蓋噪音，即使一時奏效但還會反覆回生舊病重發。
如果能堅持走完這一行程，不但前一過程的成果得以鞏固，原有的音量不會減弱，而且不純正的怪音逐漸消失。
就在於影響聲音的內部應力已被削弱或消除，即使加大力度拉琴，也不會感受到琴體再次出現的激烈顫動（哆嗦），再也聽不到木材本身的“嘶嘶”聲，而代之以清晰透徹的金屬顆粒聲。
前兩個過程相比，其聲音培養所用的具體的方法也略有不同。加大拉琴力度強度和時間密集性緊迫感，主要是為了增大音量；而為了純淨音質，則需要用文火慢慢燉了。
可以分別採用“以毒攻毒”（運用生猛方法克服浮躁空虛）、“以柔克剛”（運用舒緩方式克服生硬幹澀）、“剛柔相濟”（交替運用強弱快慢長短方式克服尖利嘯叫）、“填平補齊”（運用有針對性的耐心引導不同方式克服明顯的聲音缺陷）等不同辦法，其中最重要的還是以時間比較漫長的緩慢、溫柔方式為主。
03
第三個過程，是改善音效全面覆蓋的過程。
在改進琴板充分振動、有序振動性能的基礎上，進一步促進整個琴體的和諧振動，是改善音效的重要渠道。新琴的常見弊病，就是聲音的不均衡不和諧問題。
每一個音位，每一個音區，聲音效果都存在一定差別。有的音強，有的音弱；有的音寬，有的音窄；有的音厚，有的音薄；有的餘音長，有的餘音短；有的音傳得很遠，有的音傳得很近。
每條琴絃也是這樣：有的弦發音響亮卻不寬厚，有的弦發音緊張卻不靈敏，有的弦發音輕鬆卻不結實，有的弦發音柔和卻顯得飄忽。之所以產生上述現象，根本原因就是琴板甚至琴體尚未進入全面振動狀態。
所謂全面振動有兩個含義，一是適應各種頻率高低，振幅大小的深度廣度的振動，二是啟動所有部位快速反應的振動。將其改善的辦法，除了“全面進攻”之外，就是“重點突破”了。
“全面進攻”，意味著用所有聲音覆蓋小提琴，從四條空弦到全部音階，從低音區到高音區，從低把位到高把位。
從相對簡單樂曲到相對複雜樂曲，從長弓慢弓輕弓到短弓快弓重弓乃至頓弓跳弓等，見效最快還當屬雙音和絃（三度、五度、八度甚至不諧和聲音及泛音）。
“重點突破”，意味著抓住主要矛盾集中優勢兵力集中解決，哪個音不好就多拉哪個音，哪條弦不好就多拉哪條線，以“繩鋸木斷，水滴石穿”的精神恆常運作，“只要功夫深，鐵杵磨成針”，小提琴一定會給你回報的。
全面振動會隨之產生一種奇特的物理現象，落在面板上的松香粉末，縱的方向會被面板的秋材與春材聚集成一條條平行長線，橫的方向會被雞爪紋切割成線段。這種現象越顯著，證明琴板大面積振動的效果越顯著。
這時候拉琴，我們同時觸摸小提琴的不同部位（琴頭、琴板、腮托甚至尾鈕和絃軸），都會明顯感受到振動的均衡有力卻不顫抖，音頻速度幾乎相同然而振幅並不算大。
04
第四個過程，是完善音色豐富藝術表現力增強傳遠穿透力的過程。
小提琴的音色，是一個外延和內涵都比較大的概念。廣義的音色，是指聲音的檔次與品位，應當包括音量、音質與音效在內；
狹義的音色，是指某一特定音區的情感色彩特色。人們對小提琴聲音的追求，既包含廣義的規範標準，又包含狹義的獨特風貌。前一個概念往往用於對聲音的整體評價，後一個概念往往用於對聲音細節的感覺。
小提琴被稱為西方樂器中的“皇后”，其依據有四：音域寬廣，音量宏大，藝術表現力豐富，傳遠穿透力遙遠。
聲音培養的最後過程即最高級的過程，就是表現力與穿透力的培養。高超的藝術表現力，不僅要求演奏者主觀上運用多方面嫻熟生動的技巧，而且要求小提琴本身聲音具有豐富的情感色彩。
人們一般對理想狀態小提琴音色的描述，不外乎這樣：
G弦的低音雄渾壯闊而不沈悶遲鈍，D弦的中低音豐厚溫暖優雅沈實而不混濁麻木，A弦的中高音優美悅耳清澈通透而不空虛飄忽，E弦的高音清脆亮麗激越有力而不狹窄單調。
我們還知道：小提琴的聲音特色是複合型的聲音。這不僅是指多種提琴部件各自發出聲響的綜合，而且還涵蓋多種樂音色調各有千秋異彩紛呈的彙集。
至於傳遠穿透力的大小，不光取決於提琴所有部件的振動狀態，還應包括琴板推動箱內空氣參與同步振動的輻射共鳴強度。
這一最後過程聲音的培養，除了繼續運用前面三個過程所採用的方法之外，對演奏者的要求更近於苛刻。沒有深厚的藝術功力，沒有高難度大部頭樂曲的磨練，沒有各種弓法指法的綜合運用，很有可能推遲這一程序的最後完成。
有人說，音色的優劣，全憑自己的感覺。這話也對也不對。音色既有共性標準，也有個性差異。
一千個人讀《紅樓夢》，心目中就會有一千個林黛玉。只不過都按照各自的審美經驗、審美情趣、審美想象、審美標準對文本而進行二度創造罷了。
如果一個人對自己提琴的音色，已經相當認可和滿意了，那麼不是聲音培養的工作已經近乎完美，就是自己已經被長期所能適應的音色所征服了。
所以開音究竟開到何時才算竣工告捷，其實無法硬性規定。只要你自己認為好了，那就算是好了！
還有一個重要的問題需要提及的是：
提琴是人所造就的靈性樂器，但人更應該成為造就提琴的主宰。
提琴似乎有靈魂，但人更是萬物之靈，一個人的思想智能、文化教養、性格氣質、習尚愛好以及對音樂的感悟認知能力、演奏技術水平，都將賦予提琴音色以全新的生命內涵。
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