“優秀的讀者不會到一本俄國小說中去尋找俄國生活的圖景，因為他知道托爾斯泰和契訶夫筆下的俄羅斯不是歷史上平常的現實，而是一個作家憑著個人天才創造出來的特殊的世界。”在《文學講稿》中，納博科夫這樣寫道。
納博科夫寫的文藝評論不多，只是每次上課前，他會寫下長長的講稿。隨著課程展開，納博科夫會不斷修改它。他幾次想拿出來發表，幾次又以還需修改為藉口收回。直到他去世後，《文學講稿》《〈堂吉訶德〉講稿》《俄羅斯文學講稿》才得以面世。
3本書很早便有中文版：《文學講稿》是1991年，《〈堂吉訶德〉講稿》是2007年，《俄羅斯文學講稿》也是2007年。
這些作品能如此快地被引入，因為文論家納博科夫，與小說家納博科夫，反差太大：後者冷酷、犀利、不近人情，前者卻有極強的思辨性和深厚的專業素養。如果說前者像穿著晚禮服、行動拘謹的老教授，後者則是戴著蛤蟆鏡、動輒吹口哨的小混混。可只有深入瞭解前者，才知納博科夫為何會選擇後者。
今年，上海譯文出版社集中出版了納博科夫的3本文論，對全面瞭解另一個納博科夫頗有幫助。不妨用一種更直觀的方式來描述這3本書的價值，即使比喻不甚恰當：把它們壓縮成1本書，大概就是米蘭·昆德拉的《小說的藝術》。在文論的邏輯上、視野上、方法上，米蘭·昆德拉遠未超出納博科夫。
納博科夫為何成不了安蘭德
在旅美俄國作家中，納博科夫與安蘭德可能是最有讀者緣的兩位。
他們有很多相似處：少年時代在俄國均接受了極佳的教育，均在很年輕時便顯露出文學才華，均以出逃者身份離開故鄉，此外，他們都是彼得堡人。
在俄羅斯歷史上，彼得堡和莫斯科代表了兩極。
彼得堡本是一片荒地，是“世界上最不適合建立城市的地方”，只因強硬的彼得大帝，它一度成了首都，成為舊俄羅斯開放的窗口。彼得堡沒有歷史，這裡的貴族都是半強迫遷來的。他們更喜歡用法語，按法國方式生活，父母基本不與子女溝通。所以在回望童年時，納博科夫更喜歡寫他的保姆。
彼得堡人作為更歐洲化、更“上等”的俄國人，帶有深深的身份焦慮，這份焦慮因俄法戰爭被空前強化——逃跑的貴族和戰鬥到底的農民，構成人們的刻板印象，以致貴族們也開始在農民身上去尋找“俄羅斯性”。
在幾代作家努力下，“俄羅斯性”被填入這樣的內容：粗獷的表達方式，深含不露的激情，發自內心的誠懇，對命運無常的悲情，對道德原則的堅守……
顯然，這是一張貴族作風與貧民作風雜糅的菜單，它真正滿足的是貴族們的審美趣味。體現在小說中，便是：用所謂現實主義的瑣碎描寫，建構出生命意義來，然後讓小說中的主人公代替自己反覆跪倒。
這種偽啟示錄因無歷史基礎，所以只好與謊言同行，舉一個小例子：在俄國小說中，伏特加是俄國人的第二血液，是民族性格的重要組成部分，可事實上，這種酒是從國外傳入的，沉溺於它，是後來才形成的風俗。
近代俄羅斯命運多舛，因太多挫折，產生出一種自怨自艾的矯情，使人忽略了偽啟示錄的風險。
顯然，安蘭德便掉入了這一陷阱中。安蘭德有自己獨特的想法，但她的寫作姿態卻是傳統的，依然在用文字來裝飾思想。她描繪出一個不存在的世界，讓人們去向往、去追尋，僅僅因為她覺得它是“正確的”。安蘭德掙脫了舊意識，卻沒能掙脫舊習慣，她不斷拋出“響句”與“大詞”，努力扮演著激情萬丈，其實仍在偽啟示錄門限內。
相比之下，納博科夫要親切得多。在小說世界中，他是如此淘氣、智慧、幽默，儼然只是一位局外人。只有閱讀他的文論，才發現：納博科夫的小說是深思的結果，其中蘊含了他對俄羅斯苦難歷史的深刻反省。
偉大的小說都是偉大的童話
納博科夫的文學觀可用三句話概括：
首先，反對所謂的寫實主義。畢竟小說中的“實”並不是真正的“實”，小說是無力真正反映“實”的。所以納博科夫在《文學講稿》中說：“在我看來，任何一部傑出的藝術作品都是幻想，因為它反映的是一個獨特個體眼中的獨特世界。”
其二，小說的核心是文本，脫離了文本，小說就什麼也不是。小說的文本是歷代層積而成，後代作家總會根據對前人經典的閱讀，創造出屬於自己的形式，即“文本是一個世界”。這本是新批評理論的基礎，但納博科夫很可能是從實踐中獲得的相關認識：在世界絕大多數國家中，小說家只是一個職業，從業者為消費者服務。可在俄羅斯，小說家卻是藝術家、政治家、社會良知的代言人和意見領袖等。在《俄羅斯文學講稿》中，納博科夫寫道：被稱為偉大的俄羅斯文學傳統，其實只有100多年，在此期間，俄羅斯在其他精神方面並無進步，遠遠落後於歐洲，只有小說領先。這顯然不正常。
其三，小說無功利性，但有趣。在《文學講稿》一開篇，納博科夫便寫道：“事實上，偉大的小說都是偉大的童話。”
將這三點結合成一點，即米蘭·昆德拉提出的“科學智慧”與“小說智慧”的對立，只是納博科夫用“常識”替代了科學智慧”。
在納博科夫看來，“常識”是現代人創造出來的巨大虛妄，它用一種簡單的、粗暴的方式來定義世界，在“常識”遮蔽下，人們無法看到更巨大的、“非常識”的世界。
“常識”不斷創造著它的幫兇——按一下開關，燈便會亮；扭一下水龍頭，自來水將噴湧而出……它們比教育家更有力量，反覆提醒著人們：這世界是合理的，有因必有果。
如果一切都是必然的，我存在的意義是什麼呢？我還有必要活在這世界上嗎？於是，納博科夫將文學視為驅散虛假的良藥。
納博科夫所說的虛假有兩層含義：一是誤把“常識”當真實，二是主動扮演他人。由此打通了文論家納博科夫與小說家納博科夫之間的區隔——納博科夫小說中的戲仿、惡搞等，並不是低級趣味，而是為了打臉虛假。
納博科夫說：“我們應該盡力避免犯那種致命的錯誤，即在小說中尋找所謂的‘真實生活’，我們不要試圖調和事實的虛構與虛構的事實。”此話可視為進入文學的鑰匙。
小說究竟是什麼
然而，納博科夫給出的鑰匙是反向的，即：他告訴讀者文學不是什麼，卻沒有說文學是什麼。
這中間暗藏了一個哲學陷阱：如果納博科夫說出文學是什麼，則他也變成了編造“常識”的一分子，成為自己最痛恨的那種人。可用不是什麼來解答是什麼，又必然落入反智、含混的困境。
不肯正面定義，納博科夫只好選擇暗示：小說是多元的，又是文本的。
從多元角度看小說，納博科夫極富創見地指出，果戈裡並不是寫實主義作家，其作品的真正價值在刻畫出許多位居中層的邊緣人物。因向上管道已封閉，他們感到迷茫、無助，這其實是果戈裡自身的寫照。正如納博科夫所說：“作為一個作家，他住在他自己的鏡子世界中。”
果戈裡筆下這些人物的多元性構成一種美，納博科夫認為，俄羅斯文學的光彩，正在於它有多元性傳統。
基於多元視角，納博科夫對《堂吉訶德》較苛刻，認為它本是為娛樂讀者而寫的一部較長的短篇小說，最終卻成注水肉，“這是一個疲憊的作者在填充濫竽充數的東西，他此時已經沒有了精力去完成他的主要創作，於是將精力分散到次要任務中去”，認為它是“一部以殘酷為主題的貨真價實的百科全書”。
從文本角度看小說，納博科夫則認為，真正的小說讀者只有一種，即“反覆讀者”。
“反覆讀者”的讀法需精細到這種程度——在《變形記》中，主角格里高爾變成甲殼蟲後，從沒發現自己背上有翅膀，如果他意識到了，也許可以選擇不同的人生。這是卡夫卡決不能允許的結果，所以他必須用更復雜的情節操作，使格里高爾和讀者忘掉這種可能。由此產生的拖沓，給未來創作者提供了開新的空間。
何處有美，何處就有憐憫
納博科夫所暗示的文學定義有漏洞：多元的、文本的就是文學嗎？則日常對話、微信交流算不算文學？八股文算不算文學？
在定義不清晰同時，納博科夫也給文學揹負上額外責任，即：批判庸俗。
納博科夫所說的庸俗和米蘭·昆德拉所說的“媚俗”應該含義相同。納博科夫曾說：“文學是庸俗最適宜的滋生地之一，我所說的庸俗文學並不是被冠以低俗的東西，或者英國通常被歸入‘廉價恐怖’之列、在俄國則稱之為‘黃色小說’的東西。一眼就能看出的文學糟粕，很奇怪，有時也包含著一個健康的成分，很容易被孩子與頭腦簡單的人所接受。……那些暢銷書，那些‘激動人心、深邃和優美的’長篇小說；正是這些‘高尚、濃烈’的書籍包含著並提煉出了庸俗的精華。”
然而，反抗庸俗本身會不會也走向庸俗？當戲訪、黑色幽默、惡搞、背叛也成了時尚，則文學的出路何在？如果只能用繼續反對、反對過去的反對來確立自我，則文學必然走向曲高和寡，自我囚禁在憤世嫉俗的牢籠中。
像大多數從事文藝評論的作家一樣，納博科夫也有重感覺、欠嚴謹的缺陷，畢竟支撐文論的基礎是“常識”，納博科夫肯定不甘心受“常識”擺佈。
雖然欠周延，納博科夫的文論依然有價值，它們是通向小說家納博科夫的橋樑——納博科夫的小說刻意放棄所謂“靈魂”，而是用不斷捉弄結構文本，這其中，包含著一種更深沉的嚴肅，一種面向歷史苦難的反思。
“何處有美，何處就有憐憫”。在白銀一代作家中，納博科夫的“俄羅斯性”最弱，他終於未被深情而沉重的抒情筆調所拘束，所以他才是納博科夫。
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