最近孟鶴堂和周九良《文玩》裡一句經典的“乾巴巴的，麻麻賴賴的，一點都不圓潤，盤他！”走紅網絡，讓很多不懂文玩的很是莫名其妙。如果你去過文玩市場，可能也遇到過這種情況。比如你要買文玩核桃，商家會告訴你，這兩顆長得特別像，這個形叫“

其實，這種情況在文化消費市場普遍存在。文化藝術一旦成為商品，就會形成一個自足的市場。這個市場一開始總是混亂的，因為文化價值很難量化。於是，這個市場就會呼喚規則來幫助它量化。規則一旦確立，就會有人跟風，這個市場會逐漸變得有序，也就跟著變得繁榮起來了。

“盤他”的規則

今天我們也有很多鑑定奢侈品的標準，在晚明也有這麼一個標準，那就是這本《長物志》，《長物志》這本書就代表了這個市場中的規則，《長物志》是明代江南四大才子之一文徵明的孫子文震亨寫的，相當於是古代的生活美學指南。這兩年，很多人都在講“新中式”，提倡傳統生活美學。他們在古籍裡尋找參考書的時候，一定會遇到《長物志》。有人試圖從中總結中國古人高雅生活的準則，甚至是生產花瓶、傢俱這些器物的品控標準。

《長物志》所代表的那套規則，其實就是文人的品位。品位本來就是有地位的階層維護自己階層的壁壘，文人當然不願意打破壁壘，也就不會分享有關品位的知識。在他們眼中，西門慶不管買多少古玩字畫都是暴發戶。《長物志》這本書充滿了矛盾，充滿了事與願違。作為一本指南，它標榜品位，批評、嘲笑那些跟風去買名畫、買奢侈品的西門慶之流；但作為一件商品，它似乎又是在承諾，就算是西門慶，只要買了這本書，聽從建議，就能避免把畫掛錯了之類的可笑失誤，成為一個有品位的人。

好，先來說一下《長物志》是一本什麼樣的書。“長物”這個詞，最早出自劉義慶《世說新語》裡的一個典故。故事說，一個叫王恭的人旅遊回來，帶了一個坐墊。他的一個朋友覺得好看，也想要一個，王恭就把自己坐的墊子給他了。朋友覺得很驚訝，因為他以為王恭會有多餘的給他。王恭回答說，“恭做人無長物”，就是說自己從來不準備多餘的東西。王恭這個人的生活態度，有點像今天的極簡主義。後來，宋代有人引申了這個詞的意思。他列了一個“長物”的清單，有玉器、珠寶等等21種。這裡，長物就不僅指的是多餘的東西，還得是多餘的好東西，有點類似今天說的奢侈品LV之類的。

《長物志》這本書也是這樣一個清單。全書分為花木、衣飾等12個部分。柯律格擔心外國人不理解這本書，在書裡摘抄了很多段落，每個段落都是一個詞條。《長物志》這本書就是詞條組成的。最短的一卷只有10個詞條，最短的一條只有30個字；最長的一卷有58個詞條，最長的一條是“書畫”，有1000字，相當於一篇文章了。通過這些詞條，《長物志》勾勒出了明代的優雅生活是什麼樣的。類似的書，還有明代另一位生活美學達人李漁寫的《閒情偶記》。

你會不會覺得，這麼寫也太隨意了吧。確實，《長物志》這一類書寫得都很隨意。這種文體叫“筆記”，這可不是記筆記的那個筆記。它就像今天的博客甚至微博，沒有那麼嚴肅，不用像文章那樣一定要闡明什麼道理，可以容納很多有趣的邊角料。宋代以後，在大文豪歐陽修的影響下，文人開始用筆記來記錄日常瑣事。蘇東坡的日常所記就叫《東坡志林》。這裡面出現了一些專門寫物品的書，就是《長物志》這種寫物小品。

文人寫物品，不管是古董還是日常生活中的玩物，都是因為覺得這些東西有價值，值得研究、值得記載。這個價值，指的不是這件東西的功能。比如，同樣是古琴，為什麼有的就值得收藏，甚至千金難求，有的就不值一提呢？因為在樂器這個價值之外，價高的那個身上還有一些附加價值。寫物小品裡記錄的就是這些附加價值，比如製作者、題款等等。有一張拍出天價的古琴叫“松石間意”，就是宋徽宗御製的，身上還有乾隆的題款。這些附加價值，其實就是文化價值。

《長物志》就是明代講物品文化價值的代表作。我們前面說了，這種書寫得非常散，那它是怎麼把文化價值說清楚的呢？秘密就在於區分：區分哪類物品有價值、區分同類物品價值的高低。

區分什麼東西有價值，靠的就是詞條這種體例。這些書裡會按照古琴、石頭這樣的條目來分類。這樣的分類就確立了“有價值”的東西的範圍。區分好壞的方法是排序，專業一點的詞叫“品第”。這種排序的標準很多，你可以把它想象成很多不同的尺子。每一個尺子對應的都是一組反義詞。比如“用”和“玩”。“用”就是說這個東西實用，潛臺詞就是沒什麼文化價值。“玩”就是說有超出實用的趣味，可以用來欣賞把玩，能夠感受、懂得欣賞這種趣味，也就是有文化價值。今天說“文玩”“古玩”裡的“玩”，就是用的這個意思，在今天叫盤。一對核桃，一點兒都不實用，但是能讓人把玩，有很多講頭，這都是文化價值。

柯律格在書裡列了好幾組類似的反義詞，其中最重要的一組就是“雅俗”。如果你讀過《長物志》，可能也會有這種感覺，書裡的文震亨就像是裁定物品價值的一個大法官。一件東西呈現來，他就敲一下錘子，說，這個“俗”，那個“雅”。文震亨品評傢俱，說傢俱雖然是當時流行的東西，但是古代名匠做的可能更好，像豆瓣楠這類木材做的“雅”，其他像紫檀、花梨等木材做的都很俗。今天我們覺得明式傢俱是高雅的、美的，這是近代收藏大家王世襄提出來之後才有的觀念。在文震亨的時代，所謂明式傢俱就是傢俱而已。在這句話裡，他把雅俗對應到了兩個維度：一個是材質，當時流行的花梨木，包括今天天價的海南黃花梨，在他看來是“俗”；相比之下，古代名匠人做的“豆瓣楠”之類的才是“雅”。

另一個是製作時間，也就是古代人做的好，當時人做的就不好。他還說，古人做的几榻，相當於我們現在的沙發，雖然大小不一，但是放在室內都是古雅可愛的。不管是坐著、躺著還是靠著，都很舒服。而當時的明代人做的，就只會用誇張的裝飾來取悅眼球，古代的制度一點兒都不存在了。他說古代的制度一點兒都不存在了，在這裡是一種挺嚴厲的批評。

你有沒有發現，文震亨在講傢俱的時候，“古”這個詞有兩個含義：一個是製作時間早，一個是藝術品位高。這其實是因為，在描繪物品的時候，“古”這個字的意義發生了變化，從製作時間早，引申到了藝術品位高。因此，“古”也就不止是物品的客觀屬性了，同時也成了一種主觀的評價。今天我們不會覺得“古今”是一種褒貶。有時候我們覺得“過時”是個貶義詞，有時候又會覺得“古著”是有品位的，這得看情況。但是，在文震亨那裡，“古”就是絕對的褒義詞。他推崇的“古”，有時候會讓你覺得毫無道理。所以在前面那條對几榻的品評中，文震亨就特別不講理地說，古代的几榻就是舒服。

他這麼不講理，說明他肯定還有其他的理由，可能他自己都沒有意識到。這是因為文人把崇古的文化心理，拓展到了物品身上。崇古是從孔子就開始的傳統。孔子說禮崩樂壞，要恢復先王禮樂制度。從那以後，中國的文人就一直有一種心理，認為古代的好。“好”的範圍從制度拓展到文章，又拓展到了物品。這背後也有一個更現實的原因。宋代的時候，文人開始搞古董收藏。那個時候既沒有考古挖掘，也沒有今天這麼成熟的博物館體系，老東西能留下來多不容易啊，這就奠定了“古物”的價值基礎，物以稀為貴嘛。總之在文人的看來，“古”不僅僅是年代上的古老，更是一種審美評價，它代表了對文化傳統的追溯，甚至暗示了道德的高貴。

這種觀念當然不是文震亨發明的，而是宋代以來形成的一種普遍的社會心理。中文裡，古雅經常是連用的，不是說又古又雅，而是因古而雅。到今天依然有人覺得，老東西留久了會升值，就是出於這個心理。這也能解釋為什麼中國古代的贗品問題特別複雜，仿古一直都是一種神秘的手藝。因為客觀的“古物”和主觀的“古意”之間，並沒有一條涇渭分明的界限。

除了“古今”這個時間維度，文震亨拿著“雅俗”這把大尺子，還去測量了很多非常具體的維度，有時候具體的讓人覺得不可思議。柯律格就覺得這一點特別有意思，因為他發現同時代西方也有講品位的書，但是就不會講得這麼精確。比如客廳應該怎麼佈置呢？文震亨就說了一大堆，比較虛的，有宏闊寬敞、精緻華麗；具體一點，走廊的寬度要能容納一桌宴席；再具體一點，臺階得用文石，也就是有紋理的石頭。你幾乎會覺得文震亨是按照自己家的樣子描繪了一番，所以這類寫物小品一般都沒有插圖，因為太具體形象了。

從這段描寫客廳的話，可以把文震亨測量的維度分成兩類：一類是物品的客觀屬性，一類是物品的使用方式。前面說石頭“有紋理”，就是一個客觀屬性。有時候還會具體到產地甚至生產者，他會說，“畫筆，杭州者佳”，某某做的玉甚精。這種標準完全可以直接轉化成廣告了。我們今天依然在沿用這些標準，所謂龍井茶這種名茶，不就是某地產的茶麼。那些老字號，其實最開始都是某人做的某物。早期的品牌就是這麼形成的。

不過，基於用法的品評似乎要更多一些，像一隻花瓶應該怎麼擺是雅的；牆上掛畫，一年四季各有什麼講究。這些問題，才是文震亨看來最重要的問題。即便是你買了杭州的畫筆、用了有紋理的石頭、得到了古代工匠做的豆瓣楠傢俱，用不對，也還是“俗”。所以說文震亨區分物品，歸根到底區分的還是作為消費者的人。

人的品位，到底是物展現出來的品位的原因，還是結果呢？

要回答這個問題，我們就得回到晚明發達的商業社會去看。商業社會發達，會帶來什麼影響呢？首先商人肯定多了，而且商人的地位也高了。我們知道古代有四民這個序列，士農工商，商人屬於最末，但這只是在觀念層面上。如果你看過《金瓶梅》，應該會有這種感覺，像西門慶這樣的富商，不僅在社會上吃得開，對於婦女來說也是擇偶的首選。這至少說明她們並不覺得嫁作商人婦是一件羞恥的事，甚至是終身有靠的好選擇。

新興的商人階層一旦有了一定社會地位，肯定希望鞏固自己的社會地位。很多商人家庭都希望子孫參加科舉考試。當官了，就可以改變整個家庭的地位。這是因為出版業的發展讓知識普及了，科舉考試的門檻也變低了。不過考試的結果畢竟很難預料。考慮到這一點，商人還有一個更便宜的選擇，就是用文化來裝點一下門面。這就需要學習文人的生活方式。文人不是覺得山水畫有品位麼？不會畫沒關係，可以花錢買啊。西門慶也有書房，佈置也是按文人的模樣，牆上也掛著山水畫，只是掛的方式不太對。他給自己的小廝起名的時候，用的是琴棋書畫。這都是在模仿文人，努力在文化上跨越階層。

《儒林外史》裡也有一個類似的故事。兩個秀才在飯館看到在妓院工作的王義安，也學書生戴了方巾，一怒之下就打了他。書裡還評論說，王義安戴方巾，無足怪也。在當時的社會，一般人對於這種逾越規矩的行為早就見怪不怪了，所以作者才會用一種略顯戲謔的口吻寫這兩個書生，就像魯迅筆下的孔乙己一樣，守護著一些必然要失落的東西。

這就是當時社會的縮影。商業發達帶來了一系列變化，階層正在流動，文化正在普及，社會心理也正在改變。階層的壁壘鬆動之後，品位的壁壘也跟著在動搖。結果是什麼呢？就是商人想要打破這種壁壘，而文人想要維護這種壁壘。因為對文人來說，品位象徵著文化的資本，保證他們地位的優勢。只要是有這種地位優勢的人，不管是歐洲的貴族還是美國的中產，都一定會想盡辦法設置壁壘防止其他人進來。但是，文人怎麼想並不重要，重要的是在商人的努力下，品位的壁壘已經在鬆動了，因為文化消費的市場已經出現，讓商人可以用經濟資本去兌換文人的文化資本。

但是，文化消費市場有一個特點，就是文化價值是決定商品價值的主要因素。而文化價值又很難被量化。這時候，市場就會出現混亂。混亂呼籲規則，需要有一些能夠幫助文化價值量化的規則出現。

說到這兒，你可能會有一個疑問。文人既然不願意壁壘被打破，自然也不會願意分享有關的品位的知識，當然也不會主動去給商人寫指南了。那《長物志》又是怎麼回事呢？我們講了半天《長物志》裡面有一把“雅俗”的尺子，可以衡量一切跟品位有關的事，不就是在量化文化價值麼？

這是因為，文震亨並不是主動在寫一本文化消費的參考書，他寫的那些俗，很多其實就是在諷刺跟風的人。《長物志》其實是被動的成為了規則。這是怎麼回事呢？

其實這個文化消費市場，一直在尋找合適的規則。在當時社會中具體的體現，就是出現了兩次寫物小品的出版高潮。在《長物志》之前，這個市場先是找到了一些古董交易的規則，就是宋代的寫物小品。萬曆年間的時候，曾經出現再版這批書的熱潮。這些書寫的是宋代以前的古物。它們突然間成為暢銷書，大概不會是因為當時突然有很多人產生了學術興趣，實際上明代也看不到有學者在這方面做了什麼推進。更合理的解釋，就是古董交易中需要這些書來做參考。書裡的分類方式、研究評價就會轉換成文化價值，進而轉換成定價準則。

這是古董市場，那其他的文化消費呢？《長物志》的序言裡有一段話說：“永樂之剔紅、宣德之銅、成華之窯，其價遂與古敵。”古董的存量畢竟很少，不能滿足當時的消費需求。於是，文化消費的商品，範圍就會擴大，從宋代的瓷器，拓展到當時的瓷器，甚至其他工藝品。當時的產品可找不到古書來做參考，於是，就需要有人來寫不侷限於古物的寫物小品。

在萬曆年間，也同樣出現了這類新的寫物小品的出版熱潮。除了《長物志》，還有好幾本不同的書。如果仔細比對這幾本書，會發現他們不僅評價標準差不多，甚至書裡的句子都差不多。要知道，明代的人並沒有什麼版權意識，出版物之間抄襲是很普遍的現象。尤其是像寫物小品這種不重要的文章，沒人會覺得抄襲是個多大的事情。

所以，前面我們從《長物志》中總結出來的規則，與其說是文震亨的一家之言，不如說是一種群體智慧。這些書的作者，基本上是跟文震亨同時代的人，都生活在江浙地區。也有資料可以證明，他們之間是有交集的。這麼看的話，《長物志》裡講的這些內容，其實是當時那個圈子裡的人一套共同的話語體系。這套話語體形成，就是因為文人一方面要說明自己的品位比較高，一方面又要嘲笑那些妄想通過買買買獲得品位的人，把他們驅逐出去。

所以《長物志》這類書才寫的那麼具體精確。比如門前臺階的數量，文震亨說，從3層到10層，越高越古雅，要用有紋理的石頭削成，還要種一些草。這草他也說的很明確，得是繡墩草。你是不是都能想象出這個畫面，文震亨一邊跟朋友吐槽隔壁的暴發戶蓋了11層臺階，俗，一邊給朋友提建議，這也是在彰顯他自己的品位。

正因為如此，今天的人才會覺得《長物志》是一本特別好的參考書。但是，如果試圖從中提煉一套恆久的、根本的美學法則，又會發現這根本不可能。文震亨嘲笑的是那些像王義安戴方巾一樣，讓他覺得不舒服的社會現實，他的誇獎也必須放到當時的語境下才有意義。因為他評價的對象，始終都處於變化之中。

那我們為什麼要單獨討論《長物志》呢？這裡我們來做一個對比，就能明白更深層的意義了。我們說了，當時其實有好幾本類似的書，其中就有高濂寫的《遵生八箋》。高濂這本書內容比《長物志》還要豐富，但是我們回顧晚明文化消費的時候，首先想到的、談到的都是文震亨，而不是高濂，為什麼呢？

這個道理說起來，你可能會感覺有點粗暴，就是身份背書。而且這個背書可不是一般強大。文震亨不僅出身文人世家，而且家世非常顯赫。我們說了，他的祖父是明代赫赫有名的大畫家文徵明。他們家的族譜可以追到宋末的宰相文天祥，甚至更早。在文震亨之前，寫這類書的人都不算是真正意義上的上層文人。高濂雖然是大藏家，據說他愛好廣泛，擅長收藏、賞畫、寫曲，還曾經隱居在西湖。在當時江南的文化圈子裡，他交友廣泛，也有一定地位，但是他是個商人，身份地位跟文震亨相比可差太遠了。

從今天的文學史來看，高濂是個傑出的劇作家。但是跟高濂同時代的文人卻都批評他，說他的戲寫得不怎麼樣。有人說他文學造詣不夠，有人說他思想格調不高，甚至有人懷疑這出戏，根本就不是他寫的。這些人的批評明顯是對人不對事，當然是因為高濂的身份不算是真正的文人了。高家是商人世家，高濂雖然也曾經試圖通過考試改變出身，但是沒成功，後來只好安心做一個有文化的商人。到今天，我們想要勾勒出高濂的真實面貌特別難，他是交友廣泛的大藏家，是考場失意的下層文人，是不受認可的戲曲作家。但同時，從他的書裡，你又會覺得他努力把自己塑造成一個超凡脫俗的文人雅士。他給自己的書房命名為雅賞齋，如果聯想到西門慶的小廝，會不會也覺得這個齋號有點過於露骨了呢？

這就是作為商人的高濂的身份焦慮。高濂應該是文化消費市場的主要顧客，甚至也可能是參與其中的商家。但是他想要當意見領袖，天然可信度就低。誰願意相信一個跟自己一個階層的人來講怎麼跨越這個階層呢？相比之下，文震亨可是那個商人們想要進入的階層的代表，而且他有強大的背書。這個背書不僅有他個人的聲望，還包括文氏家族以及由他們的親友、門客所組成的整個江南的上流社會。文震亨在《長物志》裡，就專門有一個部分把他重要人脈都給列出來了。這相當於是在說，整個江南的上流社會，其實都已經卷入到了這場消費升級之中了，文人群體徹底接受了這場經濟發展帶來的變化。某種意義上說，《金瓶梅》裡作者對西門慶曖昧的嘲諷，高濂的身份焦慮，最終都會因為文震亨的參與和《長物志》的出現而消失。因為這標誌著文人想要維護的文化壁壘已經徹底被打開了。兩個階層之間的鴻溝，也會逐漸消失不見。

閱讀更多 高廣銀 的文章

關鍵字: 路易·威登 文物 核桃