關於談書的文章，古代稱之為書跋，現代稱之為書話。而書話這個問題，能夠得到業界的廣泛認同，這件事跟唐弢有很大的關係。楊義在《唐弢書話》一書的後跋中寫道：“文界之有‘書話’一體，唐弢功莫大焉。唐公以作家、學問家為魂魄，以藏書家為筋節，治書話三十餘年，成《書話》與《晦庵書話》，恃其書味本色及文章風采，風行海內外。”
楊義先生在此只是稱，唐弢對書話這種文體有很大的功勞。那麼這種文體是不是唐弢發明的呢？姜德明先生的意見是：“有人說最先用‘書話’為題寫作的不是唐弢先生，我認為這個問題不怎麼重要。我也沒有作過考證，只是在翻舊書刊的過程中，見到１９３７年１０月紀念魯迅逝世週年前後，阿英先生寫過一組《魯迅書話》；同年４月，他還在《青年界》第１１卷第４號上發表了一組《紅樓夢書話》。但，也不能就此斷定最早用‘書話’的是阿英。作家曹聚仁早在１９３１年８月１５日出版的《濤聲》半月刊創刊號上，便以《書話二節》為題了。同月２２日出版的《濤聲》第２期，他又發表了《書話·２》。如果我們有耐心去翻閱一下，１９３３年和１９３４年的《申報·自由談》，那裡還有另外幾個作者，也在以‘書話’名義寫讀書小品。書話在３０年代曾經一度繁榮，絲毫也沒有影響唐弢先生在書話創作方面總其大成的功績和歷史貢獻。前人的實踐我們都應當尊重。文學史上從來也不可能無緣無故地會跳出一個偉大的天才來。”（《唐弢書話》序言）
新舊交織
雖然說，唐弢不是書話一詞的發明人，然而這個詞到他這裡才得以定型。徐敏在《唐弢書話：現代書話創作模式的成型》一文中論述道：“從現代書話的創作歷程來看，20世紀30、40年代可以算是創作的成熟期。不僅有曹聚仁在名稱上首次提出‘書話’一詞，更有一批書話寫作大家的出現，如魯迅、周作人、鄭振鐸、葉靈鳳、郁達夫、阿英等。他們的創作各具風姿，充分體現出書話寫作的靈活性和多樣性，也使得後人難以摹仿。而到了唐弢這裡，他作為中國現當代文壇上系統地、有意識地創作書話的第一人，在創作的主導思想和寫作體式上都有自己的見解，這些見解直接影響了其後的書話創作，併成為一種範式，為後人提供了可資借鑑、摹仿的範本。”
徐敏的這段總結頗為謹嚴，這樣的“第一人”應該沒有疑義。為什麼給出這麼高的評價呢？這是因為唐弢第一次明確了書話一詞的外延與內涵。他在《晦庵書話》序言中有過這樣的表述：“書話的散文因素需要包括一點事實，一點掌故，一點觀點，一點抒情的氣息；它給人以知識，也給人以藝術的享受。這樣，我以為書話雖然含有資料的作用，光有資料卻不等於書話。我對那種將所有史料不加選擇地塞滿一篇的所謂‘書話’，以及將書話寫成純粹是資料的傾向，曾經表示過我的保留和懷疑。”
臺階沒有變化
這段話中的“四個一點”成為了後世撰寫標準書話的圭臬，以至於被無數次引用。而唐弢本人也認為自己的這個定義有著高度的概括性，以至於在《林真說書·序》中再次強調：“我反對有些人把書話僅僅看作資料的記錄，在更大的程度上，我以為它是散文，從中包含一些史實，一些掌故，一些觀點，一些抒情的氣息，給人以心地舒適的藝術的享受。”
唐弢給現代書話所下定義，是否得到了業界的普遍認同呢？大概在二十年前，出版界形成了一股書話熱，不但有很多出版社發行此類書籍，而且多以叢書的形式成批推出。因我有愛書之癖，故而凡是這類書通通拿下，這種做法正如魯迅在《拿來主義》中所言：“他佔有，挑選。看見魚翅，並不就拋在路上以顯其‘平民化’，只要有養料，也和朋友們像蘿蔔白菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓；看見鴉片，也不當眾摔在茅廁裡，以見其徹底革命，只送到藥房裡去，以供治病之用，卻不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虛。”
寬大的屋簷
當然我的這個引用似乎有些不恰當，只是想說明，自己對書話一類的偏好，已經到了望文生義的程度。其實，愛書之人有此病者絕非我這樣的孤例，很多人把談書之書都作為一個專題系統地來收藏，中外愛書人均不能免疫。但凡見到書名中有書這個字眼者，眼睛瞬間冒出賊光，迅迅擒獲為妙。買回之後，借用鳩山從李玉和那裡得到假密電碼後說出的名言：“拿回去研究研究。”然而一研究就會產生兩個結果，有可能驚喜，也有可能大倒胃口。因為有些冠名為書話者，其實跟書話沒有任何關係，無非是些書評或序言類的文章，幾乎完全不包含唐弢所說的四個一點。對於書話這個題材的泛濫，業界正統人士早有覺察。姜德明先生在1996年4月給《唐弢書話》所寫的序言就談到了：“現在，人們對書話範圍的界定還比較寬泛，多數人把凡是關於談書的散文、隨筆，包括書的序跋，甚至較短的書評，一律目為書話。或者說，書話本來就內容寬廣，可以無所不談，不必強求統一。”
別緻的戶樞
姜先生的這段話只是以客觀的角度，以剋制的筆調描繪了書話界的泛濫狀況，而後他用一個“但”字來強調自己對這種觀念的不認可：“但，有些認識已經逐漸為更多的人所接受也是事實。如，書話源於古代的藏書題跋和讀書筆記，並由此生髮、衍變而成。書話不宜長篇大論，宜以短札、小品出之。書話以談版本知識為主，可作必要的考證和校勘，亦可涉及書內書外的掌故，或抒發作者一時的感情。書話不是書評，即不是對一本書作理論性的全面介紹、分析和批評。書話不能代替書評。”
其實姜先生所言也正是唐弢的觀念。《晦庵書話》序中寫到唐弢某次在開明書店遇到葉聖陶，葉跟他說：“古書講究版本，你現在談新書的版本，開拓了版本學的天地，很有意思。”對於葉聖陶的這番話，唐弢明確地稱：“我的確談了不少版本的異同和優劣。但是，這並非出於我個人對版本的興趣，而是透露了一個事實：我寫《書話》，繼承了中國傳統藏書家題跋一類的文體，我是從這個基礎上開始動筆的。我的書話比較接近於加在古書後邊的題跋。”
依然完好
因此可以說，書話就是現代語言寫成的書跋，而其內容並不僅僅是談現代版本，從唐弢所寫的書話中也同樣可以看到他對古書的論述。比如他在《蠹魚生涯》一文中談到了關於古代刻書校勘的重要性：“刻書必須講究校勘，這是因為古書輾轉傳抄，每致錯誤。《抱朴子》說：‘書三寫，以魯為魚，以帝為虎。’漢朝劉向始作校讎，《別錄》裡說：‘校讎，一人讀書，校其上下，得繆誤，為校；一人持本，一人讀書，若冤家相對，如讎。’這樣做的目的是要比勘異同，糾正錯誤，部次條別，考鏡源流。後來唐朝的顏師古、陸德明，宋朝的鄭樵、岳珂，都有較大的貢獻。鄭樵還寫過《校讎略》，作為《通志》的二十略之一。不過真正能把校勘工作推上科學軌道的，卻是清代乾、嘉以來的學者，他們人數既多，成就也遠遠地超越了前代。”
以此隔兩家的天地
唐弢強調清代乾、嘉學派的重要學者，其校勘水平超過了前代，而這種風氣傳導到刻書方面也會產生一大批精校精刊的刻書家。他在文章中例舉了多位，尤為重要者是文章最後一段特別講到的大藏書家黃蕘圃：“黃丕烈在《士禮居藏書題跋記》卷四里曾說：‘餘好古書，無則必求其有，有則必求其本之異，為之手校；校則必求其本之善，而一再校之，此餘所好在是也。’對於那些細心繹，反覆勘對，窮畢生之力，孜孜矻矻地做著校讎工作的人，我以為是應該感激的，因為他們使許多向來認為難讀難解的古書，從此可以讀，可以解，使我們有可能進一步去了解古人的思想和生活。魯迅所謂：‘中國要作家，要文豪，但也要真正的學究。’或者就是這個意思吧。”
當今的生活痕跡
由此可見，唐弢先生十分讚賞古書中的精校精刻之本，也正出於這樣的原因，使得他將古人書跋的概念延伸到了當代，加上自己獨特的觀念，最終形成了一種有別於古代書跋的新型文體，而這正是唐弢對於中國談書之書的一大貢獻。自他而形成的書話文體，在當代受到了廣泛追捧。姜先生在《現代書話叢書》的總序中明確地說道：“40年代初，我開始對新文學書刊發生興趣。在課堂裡無法滿足的知識，只好到舊書攤前去探秘，開頭是盲無所從，碰到什麼是什麼。一本曾孟樸的《魯男子·戀》曾經讓我痴迷多時，誤以為是新文學最偉大的小說。到了40年代中後期，突然發現唐弢先生寫的關於新文學的書話，一下子頓開茅塞，好像找到一位引我入門的老師。我羨慕他的藏書豐美，那些充滿魅力的版本一直誘惑著我。我採取的是笨辦法，循著他書話中提到的書一一去搜訪。讀唐弢的書話，打開了我的眼界，如讀一部簡明的新文學史。”
看來，姜先生的確是直接受到唐弢的影響，從此致力於現代書話的研究與寫作的。《書話》一書的面市，使得著名學者趙景深先生也成為了唐氏書話的粉絲。趙先生在1946年的《上海文化》上發表了一組書話之文，其總名為《書呆溫夢錄》。他在該組文章後的贅言中寫有這樣一段話：“晦庵的書話極富於情趣，有好幾篇都是很好的絮語散文，意態閒逸瀟灑，書話本身就是文藝作品。我因為喜愛它們，便每天從《文匯報》上剪下來保存。”又補充說：“我是《書話》的熱心讀者，同時又是《書話》散文的拙劣臨摹者。”喜愛之情，溢於言表。
安保措施
關於書話的創作，唐弢先生大概始於1945年春，自此之後，他陸陸續續寫了二百餘篇。1945年6月，唐弢在柯靈主編的《萬象》第七期上首先發表了十二則書話。此後不久，因柯靈的被捕，書話發表也被迫中斷。到了1945年末，當時的《文匯報》編輯向唐弢索要這類稿件，而後他又繼續創作，發表在該報副刊的“文化街”上。除此之外，唐弢書話還在《聯合晚報》《文藝復興》等刊物上發表。可見，唐弢所創造的這種新文體，在當時受讀者歡迎的程度。然而可惜的是，唐弢書話在寫到一百餘篇時又中斷了，據唐弢自己的解釋是因為書話中的某些內容得罪了一位“要人”。
到了1961年3月30日，唐弢又開始在《人民日報》上發表書話。他在這些書話的贅言中記錄了這麼一段話：“最近因為工作需要，跑了幾家圖書館，又向私人藏書中借到一批有關現代文化方面的書籍，燈下披讀，感興百端。從‘五四’到現在，前後不過四十二年，由於鬥爭的激烈，變化的巨大，進步書刊在反動統治下幾經浩劫，舊籍凋零，訪求已經十分困難，偶得一卷，恍如故知重逢，往往引起許多久已逝去的回憶。解放前後我曾寫過一些《書話》，於閱讀之餘，把想到事情隨手記下，給報紙做個補白，不過當時偏於個人興趣，太重版本考訂，沒有把《書話》寫好。倘能於記錄現代文化知識的同時，不忘革命傳統教育的宣傳，也許更有意義。”
雜物
如今讀到這段話，感覺更像在做自我檢討，讓人聯想到之前他所說的，因得罪了某位要人而被迫停止創作的情形。文革期間，他的所藏之書被抄走，對於這件事唐弢在《晦庵書話》序中只有簡短的幾句：“《書城八記》寫於一九六五年，那時我第一次心肌梗塞稍稍恢復，第二次心肌梗塞尚未發生，帶病執筆，聊以自遣，曾在香港《大公報》副刊《藝林》上陸續刊載，談的是買書、藏書、借書、校書、刻書的掌故。此後兩三年中，我的線裝書籍遭受損失，蕩焉無存，轉借又極不易，雖然八篇短文留了下來，應當插入的書影，卻只好付諸闕如了。”
從有限的文字記載中，我們可以獲知另一個信息，當時的唐弢不僅收藏現代文學版本，同時還藏有不少線裝書。因此，對唐弢先生僅藏新文學版本這種論述顯然以偏概全。而這樣廣博的視角，同樣對其他愛書人產生影響。比如我在姜德明先生的府上也看到了數量不小的線裝書。
灶間
某些人既讓唐弢繼續寫書話，並要求在內容上符合政治需求，唐弢開始修改自己以前所寫書話。對此，宮立寫了篇《唐弢書話的版本變遷和學術價值》的論文。宮立的梳理方式是以《書話》的版本變遷過程與內部印刷的《中國現代文學史》討論稿進行對讀，由此看到了許多的不同。比如發現《畫冊的裝幀》一文在收入《書話》時直接刪除了三大段，其中第一段是這樣的：“近來很有些人對書籍的裝幀提出意見，甚至憤慨地說：書是傳播文化的工具，難道它自己可以沒有文化？話雖然說得偏激了一點，道理卻是對的。我也曾經為一些國際友人所窘住，他們有時不客氣地說：‘你們是一個專出小冊子——潘甫勒特（Pamphlet）的國家！’這指的倒未必是內容，一冊十萬字小說，用新五號字緊排密植，輕磅道林紙作封面，平平板板，不加任何裝潢，也沒有什麼美術上的加工，要聲辯說這不是小冊子，實在有點困難。因此我只好對著他們苦笑。”
為什麼會有這樣的現象呢？唐弢說道：“出版者也有一大套理由，譬如說，紙張困難咧，照顧讀者購買力咧，等等。但無論怎麼說，都不應該成為裝潢上粗製爛造的理由。專著和大量發行的書，在樸素中求美觀，也不是不可能的。”
他的這番論述，到如今依然有很強的實用性。為了佐證自己的說法，唐弢引用了魯迅的例子，可以看出唐弢很希望現代出版物能分為兩個層面，一是滿足實用性的閱讀，二是考慮版本的收藏價值。因此說，書的確是為了閱讀而製作的，但這並不妨礙人們對美的追求。在《“拙的美”——漫談毛邊書之類》一文中，他仍然是先講述魯迅對於毛邊本的喜愛，而後引出這樣一段話：“魯迅過去替未名社、朝華社以及後來自己主持的野草書屋、三閒書屋出版物設計封面，一部分固然是由於選畫精美，也有一部分並不用畫，只在鉛字排列上用功夫，然而簡樸有致，看去十分舒服，比起現在有些書籍封面上笨頭笨腦的所謂美術字樣，實在要好看得多，動人得多。”
走到另一頭
看來，生活確實需要發現美的眼睛。雖然毛邊書與光邊本就內容而言沒有絲毫區別，但不可否定毛邊本所具備的審美情趣。唐弢對書籍裝幀的熱愛，也可以看出他不僅是一位寫作者，同時也是一位極具藝術感覺的鑑賞者。可惜由於時代的變遷，使得他不能直抒胸臆地書寫，只能埋首於書話的修訂。這種寫作狀態，如同美國批評家佩裡所言“戴著腳鐐跳舞”，無可奈何。外環境的改變也使得唐弢書話在內容上有了較大變化。宮立注意到了這一點，他在論文中作了如下的總結：“綜觀《讀書月報》上的唐弢書話，說購書經歷、人情交往的話語明顯減少，多了一些具體而微的，對書的裝幀、線裝等問題的描述，多出許多‘書’氣，而《書話》更是小心翼翼，生怕觸犯時忌，雖然如此，它的儘量客觀的記述，對五六十年代越來越趨向於政治化的文學史書寫構成一種必要的補充與糾正。當然，它的作者，也從年輕時意氣風發的青年作家、批評家，變成小心謹慎的學者了。”
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