1月16日，備受兩岸爭議的特別展覽“顏真卿：超越王羲之的名筆”在日本東京國立博物館如期舉行。此次展覽消息一經公佈便獲得圈內關注，它將展出177件日本以及國外館藏的書畫作品，集中呈現顏真卿所代表的中國書法演變史。
而其中，由臺北故宮博物院借出的頂級展品《祭侄文稿》引發了軒然大波。《祭侄文稿》為著名書法家顏真卿的手稿，被公認為書法史上繼東晉王羲之《蘭亭序》之後的“天下第二行書”。此次借出赴日參展，很多網友難以接受，更擔心日方保護不當，致使貴重脆弱的文物書畫遭受破壞。《環球時報》報道稱，日方對《祭侄文稿》無特別保護，甚至允許直接對文物拍照。隨著展覽即將開幕的消息，擔憂與批評之聲四起：
“以傲骨之人手跡獻媚”
“日本劣跡累累不配送展”
“送出一份《祭侄文稿》，請拿半個正倉院（位於奈良東大寺，藏有大量文物）來和我們換”……
儘管臺北故宮博物院隨即表示，借展過程符合專業審議及程序，文物外借展出也屬於正常的文化交流，但質疑的聲音仍然不絕於耳。
眾人為《祭侄文稿》爭論擔憂，然而回到這起爭議的起點，我們對於《祭侄文稿》的深重情感，是出自於情緒的傳染，還是源於對它所代表的書畫藝術的熱愛？我們每日接觸的漢字，經歷了怎樣的字體演變史？我們的藝術品，在被怎樣保護著？紙張的壽命真的那麼脆弱嗎？展覽的保護水平達到了何種層次？喧囂之後，也許我們更應該反求諸己，藉此契機，去掃除對於書畫藝術和書畫保護的認知盲區。
《祭侄文稿》赴日展出
“程序合規、保護得當”，輿論為何憤怒？
這場展覽規格之高，從其展品可見一斑：日本三井紀念美術館藏初唐四大家之一虞世南楷書《孔子廟堂碑》；東京國立博物館藏的另一位初唐四大家褚遂良楷書《雁塔聖教序》；東京國立博物館藏、已消失近一個世紀的北宋畫家李公麟作品《五馬圖》……
據介紹，東京國立博物館策劃的這起展覽，共向20家機構借用文物，其中包括臺北故宮博物院和香港中文大學。
李公麟《五馬圖》局部
而爭議，也因臺北故宮博物院而起。臺北故宮博物院此次共出借了兩項國寶級藝術品：有“天下第二行書”之稱的顏真卿行書草稿《祭侄文稿》和有“天下第一草書”之稱的唐代書法家懷素的草書草稿《自敘帖》。
藝術品出借展出本是尋常操作，但複雜的社會背景讓此次出借變得不再單純。臺灣輿論質疑出借國寶是否是政治投機者的“獻媚”之舉，大陸輿論除了懷疑臺北故宮博物院出借的動機，還質疑日本東京國立博物館是否有能力保存好這幾件稀世珍品。
大眾的憤怒，伴隨著微博、自媒體對顏真卿《祭侄文稿》的情緒化宣傳漸漸達到了頂峰。一週以來，焦急等待“這件事什麼時候才能上熱搜”的評論者終於在1月14日在微博熱搜中看到了《祭侄文稿》的字樣。
《兩個故宮的離合》，作者: [日] 野島剛，版本: 上海譯文出版社，2014年11月，由於歷史和戰爭原因，故宮博物院被迫一分為二，一個在北京，一個在臺北。
然而情緒容易讓人偏離問題本身。喧囂之中，爭議的焦點集中於以下幾點：《祭侄文稿》是否適合借出？日本方面是否有能力保管？對此，我們採訪了幾位文物保護人士，所得的反饋均認為：只要保護得當，藝術品展出是好事。而據澎湃新聞、界面文化等多家媒體的求證，日本東京國立博物館的古書畫保護與展陳水平在全球也屬於前列。
但儘管有如此“澄清”，輿論的憤怒卻仍未平息。背後的情緒，大概來自於這樣一種“委屈”：屬於我們的傳統文化珍寶，遠在海外的日本可以看到，卻無法在大陸地區一觀真跡。
《祭侄文稿》傳播敘事
關於藝術品和藝術品保護，我們還知之甚少
在眾多《祭侄文稿》的討論之中，我們經常看到這樣一則故事。安史之亂爆發三年後，蒲州刺史顏真卿見到了侄子顏泉明，衣衫襤褸的顏泉明給叔叔帶來了弟弟顏季明的頭骨。顏季明與其父顏杲卿在安史之亂中拒絕向叛軍投降，慘遭滅門。面對子侄的頭骨，顏真卿悲憤交加，寫下祭文《祭侄文稿》。顏真卿本人也在這幅行書草稿中展現了無法壓抑的悲慟。它應該當作一幅畫來欣賞，字跡的變形和塗抹都能體現顏真卿書寫時的真實心境。
《祭侄文稿》
吾承天澤，移牧（“河東近”塗去）河關。泉明（“爾之”塗去）比者，再陷常山（“提”塗去）。攜爾首櫬，及茲同還（“亦自常山”塗去）。撫念摧切，震悼心顏。方俟遠日，卜爾幽宅（“舍”塗去）。魂而有知，無嗟久客。
譯文：我承受皇上的恩澤，派往河關（蒲州）為牧。親人泉明，再至常山，帶著盛裝你首級的棺木，一同回來。撫卹、思念之情摧絕切迫，巨大的悲痛使心靈震顫，容顏變色。 請等待一個遙遠的日子，選擇一塊好的墓地。你的靈魂如果有知的話，請不要埋怨在這裡長久作客。
同為國寶級的出借藝術品，懷素的《自敘帖》沒能獲得《祭侄文稿》的關注度，原因或許就在於此。它僅是懷素個人的自敘，沒有《祭侄文稿》所承載的厚重的家國敘事，無法與當下產生集體層面的強烈精神連接。然而熱愛的基礎應該是瞭解，應該對藝術之美的體認與欣賞，可在情緒傳播的背景之下，藝術品本身似乎被隱於其後了。眾人皆知《蘭亭序》為天下第一行書，但不知何為“第二”，《蘭亭序》成為行書藝術的符號，也反映了我們對於書法藝術瞭解的有限。
懷素《自敘帖》
與其說我們在傳播《祭侄文稿》，不如說我們在傳播一種特定的集體情緒。而相比發洩情緒，我們的討論或許更該著眼於我們自身、著眼於未來。
這次爭議，也帶來了契機，讓更多的人有意願更深入地瞭解中國書法藝術、瞭解書畫保存修復技術。為此我們採訪了書畫史研究學者、中央美術學院人文學院副教授邵彥，以及書畫修復從業者、中國美術館副研究員鄧鋒，來談一談顏真卿，談一談《祭侄文稿》，談一談書畫修復。但願這場風波也成為我們迴歸藝術本身的契機。
“天下第二行書”不是藝術價值的排序 | 對話邵彥
（邵彥為中央美術學院人文學院副教授）
《祭侄文稿》比《蘭亭序》更具可靠性
新京報：作為“天下第二行書”，大眾對於《祭侄文稿》的瞭解無法與《蘭亭序》相提並論，你認為這是什麼原因？
邵彥：我覺得《蘭亭序》在書法上就像芭蕾舞裡的《天鵝湖》、崑曲裡的《牡丹亭》（的位置）。不熟悉的人就只知道其中一個（最有名的）。
新京報：和《蘭亭序》相比較，《祭侄文稿》具有怎樣的歷史地位呢？
邵彥：王羲之我們聽起來既熟悉又陌生，因為王羲之的書法有各種各樣的面貌，你無法想象這些墨跡都出自同一個人之手。古人的壽命不長，他不像現代人活到七八十歲，在人生的不同階段風格會有較大的變化。王羲之成熟以後面貌變化應該不會太大，現存的王羲之墨跡都是後人的勾摹，摻雜了很多後人的理解，所以我們看到的是變形的王羲之。
顏真卿的情況則要好得多，他的風格元素比王羲之清晰很多。很多練書法的人都是從學習顏體楷書入手的，雖然顏體楷書的傳世作品，也有些大家認為是後人仿書，但是顏體字的面貌整體比較一致。顏真卿還有行書傳世，甚至有墨跡原件，就是《祭侄文稿》，這確定是出自他本人之手。所以顏真卿的楷書、行書面貌都比較清晰，不像王羲之，作品看起來都有點像，但細看都有差別。
啟功臨摹的《蘭亭序》
包括《蘭亭序》的真偽，學術史上都有過爭議。現在大多數學者都傾向接受《蘭亭序》反映了初唐人對王羲之的認識，應該是王羲之有這樣一幅作品，被初唐人勾摹了，但過程中是否融合了初唐人的改造，這就不太好說了。雖說我們把《祭侄文稿》稱為“天下第二行書”，但是它的可靠性是高於《蘭亭序》的。比《祭侄文稿》還早的名家真跡，不能說絕無僅有吧，但恐怕沒有多少。在研究中我們首先要恢復原貌，真人墨跡具有不可替代的作用。
新京報：那為什麼要稱《祭侄文稿》為“天下第二行書”呢？
邵彥：在書法史上，王羲之的地位要高於顏真卿，再往後是蘇軾。首先是年代問題，王羲之年代最早，對後世影響比較大，那會兒行書剛剛成熟，後來寫行書的都會受到他的影響。其次這樣的排序是個比較通俗的便於記憶的方法，從反映作者原貌的準確性來說，《祭侄文稿》要高於《蘭亭序》。
新京報：所以“天下第二行書”的排行並不是學術上對它們藝術價值的排序？
邵彥：對，我覺得可以把它們理解為行書發展上的三個節點，不能簡單地說它們價值、地位、水平分為一、二、三級，這樣理解比較公允。
顏體字難得在於個性
新京報：從藝術角度來說，顏真卿的書法有哪些突出的成就？
邵彥：我們通常說的顏體，是指顏真卿的正楷，正楷是廟堂書法。我們現在看到的正楷大部分都是當時官方的碑刻，或者家族內部具有禮儀性的正規碑刻。各個時代要求不一樣，有一些士大夫寫楷書不會寫得那麼規整，但正楷的用途就是廟堂書法。
顏真卿的楷書也是在廟堂書法的規範之中，但它很有個性。它的筆畫有一種向外膨脹的感覺，內在的氣場很強，照他的筆畫寫下的字力量很重。顏體的感覺就像戲臺上宰相出場，端著範兒。所以後來宋代很多官員學習楷書的時候，都會選擇練習顏體打底，我們小時候練書法時大人也都建議我們學顏體，字可以寫得很大氣，將來的書法藝術會有比較好的發展前景。
顏真卿的字從規範化的正楷發展出如此強烈的個人面貌，跟他的個性有關，我們知道顏真卿這個人特別忠烈、正直。字寫得漂亮不難，但是想避免千篇一律很難。
顏體正楷
新京報：那《祭侄文稿》所代表的行書呢？
邵彥：《祭侄文稿》體現的是日常、快速書寫的面貌，就是顏真卿這個人平時是怎麼寫字的。有人說《祭侄文稿》寫得不好看，但其實不然。《祭侄文稿》是一篇草稿，它後來應該用楷書再正式謄寫一遍，在家族的祭奠儀式上焚化追悼亡魂。從這篇草稿上能看出，顏真卿個人平時的書法功底也相當精湛。
顏真卿著名的行書作品有三件，第一件是《祭侄文稿》，寫於安史之亂爆發後三年。這一年稍晚一點他還寫了一件《祭伯父文稿》。顏真卿的侄子是在安史之亂中遇難的忠臣，而他的伯父是一個正常去世的人，所以《祭伯父文稿》寫得沒有那麼悲憤，比較平靜婉約。六年後，他又寫了一份《爭座位帖》。
這三件都是研究顏體行書的重要範本，《祭伯父文稿》和《爭座位帖》的真跡都沒有流傳下來，我們研究只能儘量尋找早期比較好的拓本。它們跟《祭侄文稿》相比，筆畫偏肥軟，因為當時拓本是刻在木板上的，會使得筆畫軟一些。這又回到了最開始的問題，《祭侄文稿》最能反映顏真卿書法的原貌。
從書法藝術角度上分析，《祭侄文稿》的高明之處在於它“書為心畫，書如其人”。寫祭文之時，顏真卿的內心非常悲痛、悲憤，壓抑不住的澎湃情感流淌在指尖，它記錄下了書法家的情感符碼。顏真卿沒有刻意追求字體的完美，他把自己最真實的狀態表現出來：忽然哽咽了，寫不下去，要停下來思考；這裡寫得著急了些，句子或者措詞不對，需要塗改。顏真卿是名門大族之後，朝廷命官，要考慮自己所寫是否合乎禮儀。他的感情不是一瀉千里的，而是有放有收，有頓挫感。情感流淌的節奏感、文字風格的節奏感和書法書寫的節奏感，這三重節奏在《祭侄文稿》中融匯交響，讓作品擁有了豐富的層次。
日本正倉院館藏琵琶。正倉院，日本奈良時期所建倉庫，藏有大量天皇日常用品和工藝珍藏品。
新京報：有人認為《祭侄文稿》的價值等同於日本半個正倉院，你對這種評價有什麼看法嗎？
邵彥：我認為二者是不能類比的，正倉院收藏的工藝美術品也有它獨特的價值，都是人類物質文明和美學藝術的結晶。
今天的技術，能讓書畫作品展覽時儘量免受損害 | 對話鄧鋒
（鄧鋒為中國美術館副研究員）
保存得當，紙張壽命可達數千年
新京報：書畫作品會因為哪些原因受損？
鄧鋒：說得細一些的話，有溫溼度、病蟲害、有害氣體、環境急速改變等，但總結起來不外乎兩種。
一個是人為的破壞或者損壞，分為有意和無意的。有些不當的操作手法，比如在舒捲（書畫）的時候，手的位置沒放對，稍微頂了一下，這個時候作品就可能會產生一個小印痕。當翻看書卷的次數增多，它就會從這裡斷裂。另一個受損原因是自然老化。任何具有物質形態的作品，都會有衰老的過程，所以我們需要對保存環境極度重視。
現在博物館的保存環境可以說非常好。幾乎所有專業博物館的書畫保存環境都能達到較為理想的狀態。要注意的是，當它（書畫作品）從一個特別恆定的環境到達另外一個環境，環境發生突變時，作品特別容易出問題，就像人從空調房走到溫差極大的室外一樣。
新京報：那當作品要展出時，有什麼辦法能防止環境變化帶來的損害嗎？
鄧鋒：環境突變會加速損壞，所以展出時要控制環境不要有太大的變化。一件作品從庫房出來後會涉及很多中間環節，比如說運輸，我們現在可以調控運輸的微環境，從它一出庫房，就把它放置在一個跟庫房環境比較一致的微環境之中，進入展廳後，讓展廳的環境和微環境保持一致，這樣一來，作品受損的可能性就大大降低了。
新京報：所以我們現在已經有條件讓作品展出後儘量不受到損害？
鄧鋒：我覺得我們現在有條件、有能力，而且也應該做到這一點的。
因為保存良好，宋徽宗《聽琴圖》到今天看來仍如新作一般。
新京報：展出之後還有哪些保護上的注意事項呢？比如禁止參觀者用閃光燈拍攝？
鄧鋒：對，展廳的光照非常重要，光照會使紙張脆化，對於光照特別敏感的作品一般會控制在50勒克斯以下。所以我們會發現越古老的畫作，展廳會越昏暗。除了光照、溫溼度、灰塵等控制外，有時候還需要適當控制人流量，因為太多的人流會使空氣的流動性變差。現在的展覽基本都會讓作品和人保持一定的距離，中間有間隔，人為主動損害發生的概率很低。
新京報：關於作品自然老化的問題，紙張作品的壽命有上限嗎？
鄧鋒：傳統書畫裝裱修復經常說“紙壽千年，絹八百”。在中國，西漢時期便已經有手工紙，如灞橋紙，距今兩千來年。所以我覺得，在今天較好的保存環境下，除了天災人禍，紙張書畫作品的壽命可以達到好幾千年。
新京報：歷史上有哪些因為保存不當而導致作品損壞、損毀的例子嗎？
鄧鋒：歷史上這樣的例子非常多。幾乎每次政治社會的動盪都會導致大量作品的毀滅。當然，也有一些作品由於長期懸掛、使用而出現損壞，受光照發白、變黃、脆裂等，加之以前很難控制溫溼度，南方作品受潮長黴的情況也較為普遍。在今天的博物館保存中，對可能出現的緊急情況都有充分的預案，大大降低了書畫作品損毀的情況。也有個例，如巴西博物館大火。因此，在博物館工作中，每一個工作人員、每一個工作細節都與藏品的保護息息相關。
書畫修復難以幫助藝術品逃過時間
新京報：今天書畫修復有哪些方法呢？具體步驟是什麼？
鄧鋒：中國書畫很特殊，它的修復一定是以“裝裱”為基礎的。中國書畫的創作，一般只是一層薄薄的宣紙，我們稱之為“畫芯”。畫芯本身是不平整的，還很脆弱。裝裱要做的第一步工作，是“託裱”。“託裱”一方面能夠強化它的機體，讓它更強壯，另一方面能使它平整，具有較好觀賞性。接下來我們再鑲裝裱邊，增加覆褙，才使其成為一件完整的作品。我們今天在修復作品的時候，應該儘可能地把它的裝裱都視為作品的一部分。裝裱是組構的過程，修復是拆解的過程，我們要把裝裱的這些組合重新拆解，對有問題的部位進行適當的處理，處理完畢後再把它們重新組構起來。所以裝裱技藝是基礎。
中國書畫裝裱與修復在歷史的發展中形成了一整套完整有效的技藝體系。概括而言，修復技藝的四大流程是“洗”“揭”“補”“全”，但具體操作中可能會有上百道細小的工序。當然，面對一件有損的書畫作品，我們一定要對症下藥，先對其病症進行檢測、分類，再有的放矢。修復方案和技藝操作都一定要根據作品的保存現狀來衡量和選擇。不能因小失大，也不能痛下猛藥，既要有效遏制其損壞的加劇，又要為以後可能出現的更好修復技術、手段預留空間，或者說一定要有可逆性
（即可將修補的部分去除，重新修復——編者注）
。
“洗”：用乾淨的毛巾滾壓畫芯髒汙的部分（採訪對象提供）
“揭”：搓、揭託芯紙與覆褙紙（採訪對象提供）
“補”：補綴缺漏的部分（採訪對象提供）
“全”：邊壽民《蟹菊酒香圖軸》全色中（採訪對象提供）
“全”：關九思《深山幽居圖軸》全色與補筆（採訪對象提供）
新京報：修復的時候如何保證書畫不受到二次傷害？
鄧鋒：這是一個很有意思的問題。一般說來，如果出現修復操作中的二次傷害，那麼這個修復師便不合格，正如醫生在手術中讓病人病情未得以控制、反而惡化一樣。所以，在修復時，除控制修復環境，做好大量前期預案，確保修復方案的可實施性以外，也要不斷加強修復師職業道德和責任心，提高修復技藝。
新京報：修復需要修補得毫無痕跡嗎？
鄧鋒：在今天的現代科技手段下，任何修補痕跡應該說都可以觀察、檢測出來。古人所說的“天衣無縫”“補處莫分”一方面受限於當時的檢測條件，另一方面也是一種對於技藝的理想要求。在當下，當修復對象成為一種全民共有的文化遺產時，修復理念便有很大的變化，當然也有爭論。
書畫修復專家馮鵬生修復書畫中。（採訪對象提供）
比如對於中國書畫作品來說，到底全不全色，補不補筆，一直都有討論。個人認為，只要是不破壞作品的原有物質材料，在保證物質材料真實性的基礎上，在有據可依的前提下，可以進行全補。因為所有的全補工作都是在補料上進行，而且具有可逆性。這樣，才能完善書畫作品圖像信息的完整性和觀賞性，使其藝術審美價值得以發揮。當然，對於無據可依的情況，就要慎之又慎，需要大量研究和圖像比對，如果實在沒有任何參照，那麼，僅僅進行全色就可，讓補料色澤和周圍材料達到較為統一的狀態，而殘損形象就不必強行補全。可以留待後人研究，也可利用電子虛擬圖像進行全方位探索嘗試，讓觀眾共同參與研究討論。
王素《仕女圖》修復前後，中國美術館藏（採訪對象提供）
新京報：現代技術對書畫修復有哪些其他幫助嗎？
鄧鋒：現代科技設備和手段正在慢慢滲入中國傳統書畫修復，這是好事。我們現在會用多光譜檢測儀、紙張分析檢測設備、材料老化設備等等。這些前期檢測與分析有利於修復師更加科學、理性地做好修復方案，而且有助於加強我們對中國書畫物質材料的認知，也為以後的保護修復留下可考的數據樣本和儘可能科學完善的修復檔案。
顯微鏡下的補全痕跡（採訪對象提供）
利用紫外線透析作品的內在結構與原修復痕跡（採訪對象提供）
電腦管理並分析作品的色度（採訪對象提供）
新京報：修復能達到怎樣的效果？
鄧鋒：很多人理解修復就是復原，其實不然，任何物質材料都有其有限的壽命，真正復原也是不現實的妄想。任何具有物質形態的作品都逃不過時間，修復的基本出發點應該是針對修復對象的保存現狀，儘可能阻止其有損狀況的加劇，儘可能延長其壽命。所以，對於修復效果以及可能的復原，我是一個悲觀主義者，但在修復實際工作中，我們又應該是一個面對未來的、積極的理想主義者。
最後，我特別想強調的是，保護是每一個文物工作者的天職，修復是不得已才採取的必要措施。日常保護和預防性保護應該是修復工作的前端，從書畫保護的每一個細節做起，我們才能“防患於未然”。
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