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《海天旭日图》这幅少见的郎世宁山水画究竟在画什么？我们应该如何来理解它？通过中西方绘画的比照与文献的记录，我们看到了一个在中国绘画艺术史上扮演着重要转化角色的郎世宁。
清 郎世宁 海天旭日图
瑞应与天堂
郎世宁的《海天旭日图》，就内容与画题来说，其应是受到康熙朝以后出现的苏州片热门商品的启发。据笔者的研究，宫廷画家从康熙朝到乾隆朝受命模仿与复制各种苏州片类型的作品已经是宫中工坊的常态，苏州片风格成为清宫院体形成非常重要的养分，因此郎世宁受命绘制苏州片流行的题材应该也不足为奇。郎世宁究竟是什么时候受命绘制《海天旭日图》的呢？
清人绘 弘历妃及颙琰孩提时像轴
可以确定的是，此幅作品云彩部分强调光影对比的戏剧化展现，加上透露出没有特别修饰的强烈欧洲风格，这样的画法与乾隆朝郎世宁的风格有很大的差异。同样以模绘古典题材为例，乾隆命郎世宁仿制《陈容九龙图》就特别要求「不要西洋气」。因此，像郎世宁《海天旭日图》这样如此西洋气外露的作品，应该不为乾隆所好。
十七世纪 乔凡尼·达·圣乔凡尼绘制的穹顶壁画
出版于一六三八年的书籍中讲解如何制作“云机”
另外，学者也注意到郎世宁在乾隆朝后几乎没有山水画一类的作品，其在宫中被指派的作画类型在乾隆朝有所转变。的确，检视记载内务府造办处工作内容的《清宫内务府造办处档案总汇》，郎世宁在雍正朝有非常活跃的受命画的记录，其中并有许多其与唐岱、高其佩画山水的派任记录。因此，郎世宁《海天旭日图》是否可能是雍正朝所作？这应是很值得考虑的。
Drottningholms slottsteater舞台上的云机装置（从舞台背面所见）
Drottningholms slottsteater舞台上的云机装置（从舞台正面所见）
可以左证此推论的是林莉娜对于雍正朝祥瑞的研究，其在《雍正朝之祥瑞符应》一文中指出，虽然雍正皇帝多次上谕表示其不喜谈祥瑞之事，但是各方关于祥瑞的奏报却不绝于记载。据其对《雍正朝起居注》的统计，仅雍正七年（一七二九年）几乎每个月就有数起官员奏报祥瑞事件，其中关于祥瑞之象「庆云捧日」，因此这件《海天出日图》也应该是描绘雍正朝某一次的「庆云」瑞应无疑。正如前述，高其佩在内务府活计档案中的记载中常与郎世宁和唐岱一起作画，因此，郎世宁《海天旭日图》很可能也是跟《海天出日图》一样，是在任务指派下的产出，然而不同于高其佩以正统派仿古风格来描绘此祥瑞，郎世宁的《海天旭日图》显然是以转换苏州片出现的新主题来诠释此「庆云捧日」的异象。
清 高其佩 海天出日图
郎世宁《海天旭日图》与高其佩《海天出日》的差异还不仅在形式与风格来源的不同，郎世宁《海天旭日图》中最重要的不是红日，而是正中从天而降的云朵，其强烈的光影感带有一种即将要发生什么事情的戏剧性。这种具有幻觉空间感的云朵描绘事实上是十七世纪上半叶就已经在罗马发展成熟的意大利巴洛克风格的特色之一，这个风格之后传播到整个欧洲，一直到十八世纪仍非常流行。此种云的描绘通常是用来揭示或代表天堂的显现，具有强烈的宗教意味，学者认为这种表现手法一开始应该是从舞台设计开始，渐渐才运用在教堂的天顶壁画上。
十七世纪 洛多维科·卡尔迪 基督的荣耀
郎世宁《海天旭日图》画面顶端云下面的反光彷佛显示光由此向下发散，让人想起很多意大利教堂壁画的做法，例如上述奠定罗马巴洛克最重要的三位画家之一的洛多维科·卡尔迪有一幅关于某一个教堂内壁画的素描《基督的荣耀》，画中就描绘基督坐在云上，云下反光并有光束向下照向尘世，左边则是日出的太阳，在此云光所揭示的天堂与太阳是两个不同的存在，与作为祥瑞的「庆云捧日」中的云是环绕太阳而生是不同的。
十七世纪私人接待室内的壁画
有趣的是，当郎世宁被指派绘制「海天旭日」这样一个苏州片的题材，不管其仅是一幅祝寿的画作，还是真的描绘某个特别的庆云瑞应，郎世宁藉由悄悄将描绘重点从代表人君的「日」，移转到充满戏剧性的「云」，其心中所想的恐怕不再是描绘众人仰望的人君之象，而是耶稣基督天上国的到来吧。
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