19世紀末葉到20世紀初葉的歐洲把一種病懨懨的審美氛圍長久留在了文學史的記憶中，這就是氤氳在字裡行間的結核病的氣息。
讀德富蘆花的小說《不如歸》(1897—1899)，發現這種結核病的氣息也曾在日本的文壇蔓延，並且攜帶上了特有的東方美。《不如歸》中這樣寫因結核病而變得分外美麗的女主人公浪子:
粉白消瘦的面容，微微顰蹙的雙眉，面頰顯出病態或者可算美中不足，而瘦削苗條的體型乃一派淑靜的人品。此非傲笑北風的梅花，亦非朝霞之春化為蝴蝶飛翔的櫻花，大可稱為於夏之夜闌隱約開放的夜來香。
在人類的治療史上，被過度審美化了的疾病，可能只有肺結核了。浪子的“夏之夜闌隱約開放的夜來香”之美堪稱是它的一種極致。但浪子的粉白消瘦的面容在結核病的症候中卻不具有代表性。我們更經常見到的，是潮紅的臉頰、神經質的氣質、弱不禁風的體格，以及漫長的治療過程。
這種漫長的治療和恢復過程使結核病變成一種恆常的生存狀態，而它所特有的病症也同時獲得了文人的青睞，作家們從中發現了豐沛的文學性，最終使結核病與浪漫主義文學締結了美好的姻緣。
一種疾病之所以能生成審美化觀照，還因為雖然在鏈黴素尚未發明的時代，肺結核差不多是死神的同義語，但這個死神尚籠罩著朦朧神秘的面紗，不像後來的癌症和艾滋病那般赤裸裸的猙獰。結核病的死亡率固然極高，但它尚屬於那種不至於一下子置人於死地的疾病，這一點絕對是一個審美化的重要前提。
肺結核如何
成為一種雅人時尚
魯迅在《病後雜談》中曾談到兩位心懷“大願”的人物:
一位是願天下的人都死掉，只剩下他自己和一個好看的姑娘，還有一個賣大餅的;另一位是願秋天薄暮，吐半口血，兩個侍兒扶著，懨懨的到階前去看秋海棠。這種志向，一看好像離奇，其實卻照顧得很周到。第一位姑且不談他罷，第二位的“吐半口血”，就有很大的道理。才子本來多病，但要“多”，就不能重，假使一吐就是一碗或幾升，一個人的血，能有幾回好吐呢?過不幾天，就雅不下去了。
吐半口血，自然是無傷大雅的。而肺結核的“雅”，也多半是“吐半口血”的“雅”，或者說，是雅得恰到好處、恰如其分。
浪漫主義時代文學與結核病的結緣，卻不止於“雅”的考慮，儘管其中的“雅”充當著二者聯姻的重要中介。讀日本當今最有影響力的批評家柄谷行人的著作《日本現代文學的起源》，進一步瞭解到在浪漫主義時代，
結核病不僅是一種審美化的存在，同時也是身份、權力與文化的象徵，它構成的是如布爾迪厄所說的一種象徵化的資本:許多人已指出浪漫派與結核的聯繫。而據蘇珊·桑塔格(SusanSontag)的《作為隱喻的病》一書，在西歐18世紀中葉，結核已經具有了引起浪漫主義聯想的性格。
結核神話得到廣泛傳播時，對於俗人和暴發戶來說，結核正是高雅、纖細、感性豐富的標誌。患有結核的雪萊對同樣有此病的濟慈寫到:“這個肺病是更喜歡像你這樣寫一手好詩的人。”另外，在貴族已非權力而僅僅是一種象徵的時候，結核病者的面孔成了貴族面容的新模型。
雷內·杜波斯(RenéDubos)指出，“當時疾病的空氣廣為擴散，因此健康幾乎成了野蠻趣味的徵象”(《健康的幻想》)。希望獲得感性者往往嚮往自己能患有結核。拜倫說“我真期望自己死於肺病”，健壯而充滿活力的大仲馬則試圖假裝患有肺病狀。
大仲馬之所以要東施效顰，就是因為肺病乃是那個時代的時尚，就像魏晉士人服藥而“行散”一樣。魏晉士人的服藥在當時也是名士的做派，而五石散想必也是普通人不大能買得起的。
魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》中就嘲諷過那些並沒服藥卻“在街旁睡倒，說是‘散發’以示闊氣”的作假者，可知這種附庸風雅在中國就古亦有之。浪漫主義的肺病以及魏晉六朝的“行散”都內涵著一種附加上去的
超越於疾病本身的文化語碼，是蘇珊·桑塔格所謂的隱喻。當蘇珊·桑塔格從隱喻的意義上討論疾病的時候，隱喻已經完全不是單純的修辭問題。正像法國新小說派大師羅伯-格里耶所說:事實上，比喻從來不是什麼單純的修辭問題。說時間“反覆無常”，說山嶺“威嚴”，說森林有“心臟”，說烈日是“無情的”，說村莊“臥在”山間等等，在某種程度上都是提供關於物本身的知識，關於它們的形狀、度量、位置等方面的知識。然而所選用的比喻性的詞彙，不論它是多麼單純，總比僅僅提供純粹物理條件方面的知識有更多的意義，而附加的一切又不能僅僅歸在美文學的帳下。不管作者有意還是無意，山的高度便獲得了一種道德價值，而太陽的酷熱也成為了一種意志的結果。這些人化了的比喻在整個當代文學中反覆出現的太多太普遍了，不能不說表現了整個一種形而上學的體系。
當我們運用比喻的時候，我們就同時附加了人為的意義。雖然文學作品對比喻的運用往往是出於文學性和審美化的考慮，但是用羅蘭·巴爾特的話說，這種審美化使物有了“浪漫心”，其實是人的抒情本性的反映，而更潛在的傾向則是一種
倫理傾向和意識形態傾向，也是一種賦予本真的事物以人類附加的意義的傾向。在柄谷行人那裡，對結核病的美化，不僅是無視“蔓延於社會的結核是非常悲慘的”現實，反而“與此社會實際相脫離，並將此顛倒過來而具有了一種‘意義’”。
農民工群體是肺結核病的高發人群（圖片來自網絡）
正是這種價值顛倒所生成的額外的“意義”，使結核病成為一種隱喻，並逐漸脫離了人的鮮活的身體，而演化為一個文學的幽靈(當然這個幽靈在浪漫主義者那裡可能被奉為繆斯)，最終則蛻變成一種神話。就像柄谷行人分析的那樣:結核病之所以在浪漫主義文學中無法徹底根除，“不是因為現實中患此病的人之多，而是由於‘文學’而神話化了的。與實際上的結核病之蔓延無關，這裡所蔓延的乃是結核這一‘意義’”。
就是說，結核病之所以在文學中蔓延，是因為文學需要它來刺激審美想象，需要它所負載的文化符碼，需要它的隱喻意義。結核的這種“意義”毋寧說並非是結核病本身所固有的，而是文學審美歷史性地建構出來的。
柄谷行人的深刻之處還在於他進一步發現了這種“對於結核的文學性美化不僅與關於結核之知識(科學)不相矛盾，相反是與此相生共存的”，換句話說，恰恰是兩者的合謀共同塑造了結核病的文學神話。因此結核與文學的聯姻用柄谷行人的話說，是一種“令人羞恥的結合”，它把疾病和痛苦幻化為審美和愉悅，表現的是人類文化機制和價值體系中的某種“倒錯性” 。所以最後柄谷行人得出的是出人意表的結論:
柄谷行人（1941年8月6日－），本名柄谷善男，筆名行人，生於日本兵庫縣尼崎市，哲學家、思想家、文學家、文藝評論家。
再次重申，並不是因為有了結核的蔓延這一事實才產生結核的神話化。結核的發生，與英國一樣，日本也是因工業革命導致生活形態的急遽變化而擴大的，結核不是因過去就有結核菌而發生的，而是
產生於複雜的諸種關係網之失去了原有的平衡。作為事實的結核本身是值得解讀的社會、文化症狀。把結核病審美化的背後，掩蓋的正是通過福柯式的知識考古學式的工作才能發現的社會、文化症狀。《日本現代文學的起源》一書的基本構架由此也正是力圖揭示在文學、醫學等現代知識制度確立的過程中所遮蔽了的東西。
蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的病》一書中所做的是與柄谷行人類似的工作。如果說，柄谷行人對病的追究試圖呈示現代知識制度在建構的同時所掩蓋的歷史本相，那麼蘇珊·桑塔格則通過服裝與疾病來探討現代性的形成過程中價值觀的變化:
蘇珊·桑塔格（英語：Susan Sontag，1933年1月16日－2004年12月28日）生卒於紐約，美國著名的作家和評論家，以及著名的女權主義者，她被認為是近代西方最引人注目；且最有爭議性的女作家及評論家。
時至18世紀人們的(社會的，地理的)移動重新成為可能，價值與地位等便不再是與生俱來的了，而成了每個人應該主張獲得的東西。這種主張乃是通過新的服裝觀念及對疾病之新的態度來實現的。服裝(從外面裝飾身體之物)與病(裝飾身體內面之物)成了對於自我之新態度的比喻象徵。
郁達夫小說中的
“多愁多病身”
這使我聯想到了中國現代作家郁達夫。我在記憶中捕捉到的正是當年讀他的小說所感受到的令人窒息的病的氣息以及郁達夫對病的題材的處理所表現出的一種“新的態度”。在中國現代作家中，頻繁地指涉疾病母題的，或許沒有人能出其右。
從郁達夫最早的留學生文學《銀灰色的死》《沉淪》《南遷》，到後來的《胃病》《茫茫夜》《空虛》《楊梅燒酒》《迷羊》《蜃樓》，人類所能有的病差不多都讓郁達夫的主人公患上了:
感冒、頭痛、胃病、肺炎、憂鬱症、肺結核、神經衰弱......而且常常是一病就是一年半載的光景。因此病院和療養院也構成了郁達夫小說中最具典型性的場景，正像托馬斯·曼的鉅著《魔山》把小說空間設在阿爾卑斯山中的一個療養院一樣。以往我只是簡單地斷定疾病的主題是介入郁達夫小說的一個可以嘗試的角度，因為生理和身體上的疾病往往制約著主人公的情緒和氣質，最終則會在小說的美感層面體現出來。五四時期的小說讀到郁達夫才讀出一點令人心動的感覺，他的小說的萎靡的感傷之美，陰柔的文化情趣與他大量處理疾病的母題必有一定的關係。
如今想來，郁達夫小說中的病未必不是“對於自我之新態度的比喻象徵”，正像他的小說中的人物於質夫所著之裝束在當時感傷的一代文學青年中也引領服裝的潮流一樣。郁達夫筆下的病同樣有一種“意義”，在小說人物頹廢、落魄、病態的外表下其實暗含著一個新的自我，一個零餘者(多餘人)的形象 。
從主體性的角度上說，中國現代文學的創生過程，也是現代主體建構的過程。文學史敘事中關於五四啟蒙主義的最通常的表述，即是把五四的主題概括為“人的發現”。
但是，人雖然發現了，作為現代主體的創建卻並非一蹴而就的。劉禾就揭示出中國現代文學中的“自我”範疇是極不穩定的，因為個人常常發現在社會秩序的迅速崩潰中失去了歸屬。郁達夫的小說經常表現“破碎的、無目的以及充滿不確定性因素的旅程”，正是歸屬感缺失的一個表徵。
他筆下的多餘人大多是漂泊者的形象，但這種漂泊者與魯迅的過客形象尚有不同，過客的主體性是被一種超目的論的哲學所支撐的主體性，換句話說，跋涉本身就是一種目的論，激勵著過客不斷前行，不管前方是墳還是鮮花。
而郁達夫的零餘者則是徘徊的形象，徘徊在男人和女人，東方和西方，傳統和現代，知識分子和農民之間，所以郁達夫的零餘者無法找到一個穩固的立足點。
《沉淪》(1921)就已經開始了郁達夫的現代主題的表達，即現代性的危機是一種
個人主體性以及民族主體性的雙重危機，《沉淪》主人公蹈海自盡的象徵性的死亡是這種主體性雙重缺失的必然結果。由此便可以理解《沉淪》結尾主人公的獨白:“祖國呀祖國，我的死是你害我的!你快富起來，強起來吧!你還有許多兒女在那裡受苦呢!”個人主體性的崩潰，被小說主人公歸因於祖國的積貧積弱。
經常看到有評論者指出郁達夫《沉淪》的結尾是失敗的，小說本來一直寫的是青春期的壓抑，是零餘者的個體意義上的心理危機，結尾卻簡單而且牽強地把小說主題提升到愛國主義和政治層面，在意識形態上是分裂的。
其實，郁達夫的這個主題模式在現代小說中是司空見慣的，它反映著中國現代主體的建構過程與民族國家之間的千絲萬縷的聯繫。民族國家的危機必然要反映為個人主體性的危機，郁達夫的頹廢正是一種危機時刻主體性漂泊不定的反映。他屢屢處理病的題材也當由此獲得更深入的解釋，這就是郁達夫筆下同樣作為隱喻的疾病所承載的現代性“意義”。
讀郁達夫的小說，你會深切地感受到，疾病就是人物的命運，是人物的生存形態，同時也構成了一種隱喻。
《廢墟的憂傷：
西方現代文學漫讀》
作 者：吳曉東 著
探究世界文學經典的敘事藝術
觸摸作家深邃的心靈世界
透視20世紀複雜的社會歷史景觀
觀點資料來自
《廢墟的憂傷：西方現代文學漫讀》
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