我可以在此坦言，我不敢生活。
有人說，自己的“現實”已經千瘡百孔，沒有勇氣也沒有必要，再去了解他人的生活，這種自保與自覺，無可厚非。
而有些人，本質上拒絕真實生活。
我們假以書籍、電影與遊戲砌城壘牆，借內省者姿態躲避粗糲野風。但生而為人，對社會性的天然需求，又促使我們於某些縮影中，尋找與他人的聯繫。
獨立紀錄片，就是這樣一種補充。
實然，在當下文化語境中，紀錄片略顯尷尬。
一面被人誤解為科教政宣喉舌，一面又因獲取渠道狹窄而受眾寥寥，常年逡巡在國家話語與民間話語夾縫中，左右為難。
但任何一個對個體與群體生態，對社會變遷之代價略有體悟的觀眾來說，獨立紀錄片，都是無法忽視的環節。
中國紀錄片作者中，有些名字我們無法忽視，如吳光文與《流浪北京》、趙亮與《紙飛機》、蔣樾與《彼岸》……及許許多多費盡心力，以鏡頭銘刻那些粗糙、感性、冷靜或茫然的影像。他們紀錄下的流變與幻滅，揭露的尷尬與真實，與他們自身經歷暗中對照。
今天我們不談別人，只談談這些勇士中的一位——王兵。
今年初第71屆戛納電影節上，華語作品集體挺進，確是無法忽視的側影。入選一種關注的《地球最後的夜晚》，進入主競賽的《江湖兒女》，都被媒體爭相報導。
但因一些明擺著的原因，入圍特別展映單元的《死靈魂》，罕有人提及。
全片時長8小時零16分，方言發音，純法語字幕。
完全沒有照顧常人觀影習慣的打算，它不培養觀眾，它選擇觀眾。
對近代歷史略有所知，你就無法迴避195X——196X年，甘肅省明水灘夾邊溝農場的歷史悲劇。
數千名“右派”，被有計劃地餓死，有如另個時空的古拉格群島，屍體隨意掩埋於薄土下，直到數十年後，依然能偶遇曝天的慘慘白骨。
如此題材，自然少有能夠重現原景的歷史樣本。王兵只能選擇拜訪當年少數倖存者的家人，冒著風險重回已被半封閉的戈壁原址，大量訪談於當下時空中僅存的些許印記，重構那一段被刻意淡化與虛飾的歷史。
如王兵所說，“這是一個關於死亡的故事，不是關於生存的故事。”看似漫長無邊的8個小時，只能給那些已被淡忘的死靈魂們，稍稍喘口氣。
抱歉的是，為各位不至太早與小十君告別，咱們點到為止。
上世紀90年代伊始，由於小型攝影設備普及，越來越多的民間創作者，開始涉足紀錄片拍攝，王兵就是其中一員。
在短暫參與過幾部商業作品後，畢業於魯迅美術學院，後從北京電影學院進修學成的他，開始正式涉足紀錄片拍攝。
第一部作品，相對為人熟知的《鐵西區》，《視與聽》雜誌全球優秀紀錄片榜單中，唯一的華語片。
前後共分三節上場，整體時長超過9個小時，描繪了以瀋陽重工業區鐵西區為中心的三座國有工廠，停工前後的最後時光。
在整整三年的拍攝時間中，王兵記錄下了國企改革這場重大社會變革下，數不盡的衰敗與迷茫。
與明面上的工業紀錄片不同，王兵在《鐵西區》中，意圖與實際展現的不是那種明麗或有序的表面，他不動聲色記錄下昏暗、破敗與失意。
鏡頭前肆無忌憚相互辱罵的
工人，只關心能發多少撫慰金的工人，在工廠裡尋找能賣錢零件的工人，在升騰霧氣與漫天火光中呆若木雞的工人。
曾為共和國造血的廠房機器，與曾身擁最光榮身份的工人一起，好像被困在了一個越發狹小的世界。
雖然號稱科班畢業，但絲毫沒有體制內做派的王兵，以一種在當時看來實屬罕見的先鋒姿態，把所謂共和國長子，血淋淋剖開晾曬。沒有妥協也沒有掩飾，只是囫圇吞棗般納入無數細節，再細嚼慢嚥吐出大廈將傾時的每一道裂紋。
那時候王兵最喜歡的電影人，就是安德烈·塔可夫斯基。
他把這位前蘇聯導演當做信標，“塔可夫斯基之前，蘇聯電影基本都是愛森斯坦理論，是體制化的電影，為共產國際運動服務，但塔可夫斯基把電影重新拉回到個人表達，他的創作是基於個人的感受和體驗，
是個人對整個民族命運的思考。”
拍完《鐵西區》，王兵對東北失去了興趣，國外拿回一圈獎後，他返回西北老家，把目光投向了更為敏感的題材。
《和鳳鳴》，少數沒在豆瓣被和諧的作品。在2007年
日本“山形國際紀錄片電影節”中榮獲國際競賽單元大獎。
與前文所提《死靈魂》，及被和諧的《夾邊溝》一樣，本片素材同樣來自王兵十餘年間，對夾邊溝歷史事件的整體梳理。
1957年，和鳳鳴與丈夫王景超同為當地報社記者，但因為幾篇報道的“偏差”，兩人被劃為“右派”，從此陷入人間地獄。
不到一年，丈夫王景超就被關押在夾邊溝農場改造，在遭受長達兩年非人的摧殘後，撒手人寰。而等和鳳鳴來到農場，連丈夫的屍骨都沒能得見。
三個小時影片中，幾乎都是和鳳鳴老人面對鏡頭自述，丈夫死後20年間，她戴著右派帽子獨立拉扯兩個孩子長大，忍辱偷生，直到79年被平反。
1991年，她再次重返農場尋覓丈夫屍骨，卻一無所獲。有些人，即使成為了死者，也不能存在。
等待——是閱讀王兵作品的前提。
你的面前只有一位老人喃喃傾述，沒有歇斯底里也沒有喑啞無聲，有的只是平靜鏡頭下，慢慢成形的歷史稜角與逝去的生命，及讓人連表達同情都無力的憾然。
除卻對歷史題材的關照，王兵也沒有放棄對被有意無意忽視個體的關注。
就如《電影手冊》主筆所說——“王兵擅長讓那些被社會和媒體圖像摒棄的人重新被推至前臺，也因此在他自己的國家裡特別受忽略，而那裡本是最需要、也最應該認可他的電影藝術的地方。”
他行使著那些被主流媒體所放棄的責任與關懷。
除了關注雲南山村留守兒童的《三姊妹》，與記錄精神病人過往的《瘋愛》，及《無名者》中獨居山洞一言不發的“現代原始人”。
王兵的拍攝範圍日益擴大，開始涉及個體複雜的生存狀態。他的視角更加深入到，即使在那個人們不想看到的世界中，也算特殊的存在。
《瘋愛》中，王兵花費3個月時間，拍攝雲南一所精神病院裡被“囚禁”的瘋人。
他們有的在全封閉樓道中，一圈一圈反覆狂奔；有的在深夜中，不斷拍打牆上並不存在的昆蟲；有的在全身上下，寫滿“我不吃飯就要餓死”；有的無論觀看什麼影片，都一臉木然。
但有別於催人淚下的煽情刻奇，王兵並沒有試圖打造出一座隔離外在世界的伊甸園，他全景式記錄了大多數的醜惡與極少數的溫情，那些遠非正常人可以想象的場景，不會披著人文關懷的外衣。它只是冷冰冰地提醒你，
少無病呻吟，更別顧影自憐。
王兵有那麼一種能耐，可以輕易找到觀眾希望看到的現實和真正迴避的現實，而從來不選擇前者。
2017年的洛迦諾電影節上，《方繡英》獲得了最高獎項金豹獎 ，這也是第一部獲得如此殊榮的紀錄片。
與王兵先前的作品不同，《方繡英》以一位老人將死之際周圍人的種種，映射出中國南方鄉村的運行生態，以及不可遏制的消亡前夜。
作為電影“主角”的方繡英，身患阿茲海默症多年，在醫院治療無效後，家人把她接回家中，慢慢等待她最後的8天時間。
親人們來來往往，但大多數時間，只是習慣性地討論病情，或者聊聊閒天。
這部作品中，王兵鏡頭的毫無掩飾與冷靜逼人似乎發揮到了極致。
觀看絕非什麼舒服的經歷。方繡英形容枯槁，面龐呆滯，無法合攏的口齒，絕無一點美感，長時間凝視很容易引發不適。
記得以前推送的《食人錄》嗎？與那種刻意為之的不適感不同，《方繡英》中瀰漫的，是死亡來臨前的精疲力盡與毫無知覺。
明知面前人行將就木的觀眾，與對死亡已無概念的方繡英之間的反差，暴露出一種巨大的荒謬感。
相比其他歌頌田園山水的紀錄片，《方繡英》中的南方村莊，渾濁而衰敗，南方城市的潮溼質感，在這裡並非美好生活的點綴，更像模模糊糊的帷幕，遮住了某些無法直視的存在。
就像方繡英家人的議論，“她就像河裡的船，慢慢沉了。”
“也許沒有多少人看到，但是這個東西，總是有人能看到。沒有多少人看到也不是我的過錯。我不能說，因為這些沒辦法放，我就不去拍了，但我就是做這樣工作的人，我不能回家睡覺去吧。”
有句爛俗的話：中國是
“紀錄片的題材金礦，隨處一捅就出血”，實然也非然。只有像王兵這樣的少數人，才足夠堅強，能發掘出麻木面孔背後的洶湧澎湃。
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