書法藝術的哲學範疇：氣
無論書法創作還是書法欣賞等都常常提到“氣、韻”，這雖是形而上的聯想的虛境，似乎與書法創作並無關聯，其實不然，氣是書法藝術主體審美生命力和創造力的本源。這實際上是直接涉及到書法的創作問題，涉及到書法主體與書法客體的關係問題和對書法藝術的認識問題。
一、氣是十分複雜而又包羅萬象的文化內涵
“氣”在中國文化思想中是一個內涵十分豐富，內容而又十分駁雜的哲學概念。這一哲學的基本範疇最早產生於遠古時期先民對自然界的觀察和對人的生命本體運動的體驗。“清氣上升而為天，濁氣下降而為地”，“天有六氣……六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也，(《左傳·昭公元年》)許慎《說文解字》釋氣雲“氣，雲氣也”。大約到了西周、東周，陰陽、五行、六氣等哲學概念得到普遍移應用，成為人的生命意識的主要範疇，氣也成為一種具有唯物主義思想的哲學觀念。
在《老子》四十二章中有：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”莊子《知北遊》：“人之生，氣之聚也。聚之則生，散則為死。”到漢代，董仲舒則將氣作為“天人感應”的中介。王充則進一步認為宇宙之一切皆“含氣而生”，人的稟氣不同以及所稟元氣的厚薄、性質不同則會產生不同的氣質、品性和思想。由於“氣”的範疇包羅萬象，故在中國古代的典籍中到處都可以見到氣的概念。無論是自然、社會現象、人的生理、病理乃至精神道德、思想、宗教藝術、哲學等無不包含有氣的不同詞語和種種解釋。例如：天氣、地氣、山林之氣、寒氣、暑氣、陰氣、陽氣、燥氣、溼氣、肝氣、邪氣、正氣、經氣、喜氣、怒氣、靈氣、秀氣、金石氣、廟堂氣、山野氣、書卷氣、丈夫氣、閨閣氣、村氣、士氣、精氣、奇氣、元氣、真氣……“氣”的概念由形象進一步虛化，逐漸形成無形質的純形上的氣。萬物皆由氣而生，萬物無不包含著氣。在藝術創作以及藝術審美中更加顯示出氣的審美作用。
二、書法藝術中的氣
氣在中國藝術審美中是藝術深層的具有生命內涵的審美。最早是見於《樂記》，認為音樂產生於天地之氣，音樂作品之氣與人身之氣相感應；曹丕首先將氣引入文學：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致……”開啟了中國文藝學“養氣”論以及作品風格審美理論之先河；劉勰的《文心雕龍》是中國美學史中對氣化諧和系統研究的一部很重要的著作。在以後的文藝理論中大都將氣引入審美。謝赫的《畫品》、王僧虔的《筆意贊》、庾肩吾的《書品》都提出了氣韻、滋味、神采等氣的審美思想。在書法中還有何紹基的養氣與真性情合一點思想，劉熙載的陰陽二氣合一的整體審美觀等許多內容。
氣與書法創作
氣是書法創作的本源。“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”(鍾嶸《詩品》)對藝術創作作了明確定的表述。“文章者，表萬物之情狀也。”(葉燮《原詩》)書法也是如此，書法以表達人之性情為根本。“氣源”、“物象”搖盪性情，形成創作的慾望。“凡象，皆氣也。”(張載《正蒙·乾稱》)通過物象，感知於人而轉化為創作的衝動，表現出創作時的激情。在《書譜》中便有“五合”的創作狀態：“神怡務閒”、“感惠徇知”、“時和氣潤”、“紙墨相發”、“偶然欲書”。這是書法創作的最佳精神狀態。
真正意義上的書法創作有兩種境界：
一種是在書法創作前，人身之氣與精神、情感的無形之氣形成了複雜的變化，氣通過筆墨的揮運轉化為有形之象的線條，同時，線條的運動又隨書法主體的情緒變化和周身的精氣變化而出現跌宕、起伏。在創作過程中情感的衝動與理性的思維這種不同的“氣”構成了書法主體創作過程的矛盾，這種矛盾又使“氣”這種形上的虛境轉化為實境——有形的鏡像。
第二種境界是最高境界，是“天人合一”、“物我同化”的道家境界。如蘇東坡所謂“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風，而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙……”這樣一個忘我的境界。創作上完全是一種自然的書寫狀態。
在傳統文化中“陰陽五行說”、“天人相應說”、“中和思想”這三大思想支柱中，書法審美以“自然”為最高之審美境界，所以，也與“天人相應”即“天人合一”關係最為密切。道家最重視氣，道家強調入靜、吐納、意念，強調一種與自然融為一體的境界。書法創作強調創作主體“氣定神閒”，精神放鬆，平心靜氣，達到一種忘我的境界，與大自然相通，使得“元氣”通暢，技法得到更好的發揮。所以，“氣”不僅是生命的原質，也形成了書法創作的本源。
2.書法作品中的氣
氣是藝術作品生命的本源，它和書法作品的形象——點線有著不可分割的聯繫，是書法本體所表現的精神狀態，是一種由“氣”所構成的作品生命的虛境。書法作品缺少了氣便成了毛筆漢字的軀殼。如姚鼐所說：“文字者，猶人之言語也，有氣以充之，雖百世而後，如立其人而與言於此，無氣則積字焉而已。”(《答翁學士書》)唐蔡希宗在《法書論》中說：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之勢……”劉熙載在《書概》中也說：“書要兼備陰陽二氣，大凡沉著屈鬱，陰也；奇拔豪放，陽也。高韻深情，堅質豪氣，缺一不可以為書。”可以看出，“氣”是書法作品一種生命狀態、生機活力的審美。“氣”在作品創作與審美中表現為由器質轉化為功能，由表象轉化為內涵，由形態轉化為精神。
具體我們可以從古代書法作品中感受到不同的“氣”的存在。
例如：王羲之書真元之氣瀰漫，不同法帖氣又有所不同。《蘭亭序》有書卷氣、士氣、英才氣，《姨母帖》、《寒切帖》有古氣，《行穰帖》、《大道帖》有超拔氣，《得示帖》、《二謝帖》、《孔侍中帖》有衝氣、真氣、通儒之氣，《快雪時晴帖》、《奉橘帖》有平和之氣。顏真卿書有丈夫氣。《祭侄稿》有悲憤、鬱勃之氣，《爭座位稿》有凜然之氣。米芾書法有爽氣、豪氣、俊傑之氣。董其昌書法有清癯之氣。趙孟頫、鮮于樞書法有少婦氣。宋徽宗瘦金書有閨閣才女之氣。《張遷碑》、《禮器碑》有廟堂氣。《石門頌》、《楊淮表記》、《論經書》有山野氣。《始平公》、《楊大眼》有金石氣。王文治書法有粉黛氣。弘一法師書法有清靜之氣。林散之書法有仙風道骨氣。等等。碑學有金石氣，帖學有書卷氣。我們對歷代碑帖審美時都會產生不同的氣的審美感受。
3.局部的感受
線條：
臃腫的線表現出濁氣，勁厲的線表現出爽氣，厚重的線表現出篆籀氣、拙大之氣，疲軟的線表現出病氣，纖細而飄忽的線表現出柔弱之氣，勁直的線表現出霸氣，纖柔的線表現出媚氣，散鋒的線表現出仙氣，有力的線表現出元氣、衝氣，灑脫的線表現出俠氣，浮滑的線條表現出習氣……
結構：
端莊的結構表現出正氣，變化的結構表現出奇氣，變形恰當表現出稚氣，變形過度則表現出野氣，變形無法則為酒氣，疏密有致表現出喜悅之氣，當疏不疏則表現出鬱悶之氣，結構舒展表現出清爽之氣，結構侷促表現出悲哀之氣，結構平穩正結表現出和氣、仁氣，結構奇崛表現出豪氣、義氣。
墨色：
墨色黑亮表現出精氣，墨色淡雅表現出靜氣，墨色灰暗表現出濁氣；淡墨運用恰當表現出靈氣，反之則為晦氣；濃墨運用恰當則有清剛梗概之氣，反之則為村氣、俗氣；枯墨表現出蒼茫之氣，漲墨表現出梵氣、清氣，破墨表現出混沌氣；整幅墨色變化表現出生氣，墨色單一則生死氣。故書法用墨則宜“帶燥方潤，將濃遂枯”。
書法藝術講究“形神兼備”，“形”與“神”在藝術中常常相提並論。南齊王僧虔《筆意賛》說“書之妙道，神采為上，形質次之。”元楊維禎說：“故論畫之高下著，有傳形，有傳神。傳神者氣韻生動是也。”(《圖繪寶鑑序》)藝術以寫神為上。做到“氣韻生動”便謂之傳神。
三、書法藝術中的“氣韻”
“氣”在甲骨文中就有，而“韻”出現較晚，出現在漢魏時期。東漢蔡邕《琴賦》中有“繁弦既抑，雅韻復揚”。繁雜的聲音沒有了，和諧的音樂便會悅耳動聽。曹植在《白鶴賦》中有“聆雅琴之清韻”。許慎《說文解字》：“韻，和也。”“韻”的本義就是音樂和諧的意思。“韻”和“氣”其實是一個整體，宗白華認為：“氣韻就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏和諧”。(《中國美學史中重要問題的初步探索》)錢鍾書認為“氣”為“生氣”，“韻”為“遠出”，“有餘意之謂韻”。唐詩有一首：“君家在何處，妾住在橫塘。移船暫且問，或恐是同鄉。”便頗有韻味。中國的美學家一般認為“氣”是指生命的氣勢、生氣、力度、節奏；“韻”是指和諧、音樂感、餘音、餘味。在藝術的審美上，氣韻和觀才更加完整，“氣”為陽，“韻”為陰，氣韻和觀才使陰陽和諧和統一，才合乎“一陰一陽謂之道”，才合乎陰柔美與陽剛美對立統一的藝術審美。
從動靜藝術審美上看，“氣”是萬物動態、動勢的生命的活力；“韻”表現為靜態、靜勢的生命的活力。靜態、靜勢並非不動，而是指生命運動的和諧狀態。“靜者靜動，非不動也”。(王夫之《思問錄·內篇》)“氣韻生動”正是體現了在複雜的矛盾運動中由不平衡到平衡、由不和諧到和諧陰陽、動靜統一的藝術審美。畢竟，這種藝術深層的審美是由形象傳達出內涵，由實境轉換為虛境的藝術審美，所以，就需要在中國傳統文化的語境中張開聯想的翅膀才能獲得。
氣韻與氣勢、氣象、氣格、意味、氣息、情趣等都有著密切的聯繫。實際上這些審美範疇都是由氣而生。氣勢是“氣”和“勢”的合併概念。“氣”是偏於內在的，“勢”是偏於外顯的，都偏於力量、力度、氣力。蔡邕《九勢》：“勢來不可止，勢去不可遏……”氣勢審美在中國傳統詩文書畫中運用頗多，如評價李白的詩為“飢鷹下掠，逸氣橫空”；魏武帝詩霸氣淋漓；評價米芾的字“如天馬脫銜”，王羲之的字“龍跳天門，虎臥鳳闕”，都是氣勢的審美。
在當代書法創作中，強調作品的形式感，強調展廳效應，實際上都是強調的氣勢在書法創作、書法審美中的重要性。書法創作所以要強調線條骨力勁強、爽健，結字有飛動之勢，作品有大的氣象，就是對“氣”的強調；用筆講究精到、變化、藝術語言豐富，這是對作品“韻味”的強調。只有對氣韻有深刻的感受，才能對書法創作有深刻的認識和提高。還有何紹基的養氣與真性情合一點思想，劉熙載的陰陽二氣合一的整體審美觀等許多內容。
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