一、傳統戲曲中是如何練氣息的
氣息是非常重要的，但在傳統戲曲中，很少孤立地來講練“氣”，一般都是結合練聲來進行的，即“遛嗓子”、“喊嗓子”、“吊嗓子”。其中的“遛嗓子”、“喊嗓子”，其主要目的是練習氣息的控制，而“吊嗓子”則是練習氣息的運用。
（一）遛嗓子
舊時的戲曲演員，通常每日清晨早起，步行至空曠之所或無人之地（地點當然以河邊或城牆根為最佳）遛嗓吊音。一則可以屏氣凝神聽到自己的回聲，二則這些地方空氣較為新鮮，對嗓子大有裨益。具體步驟通常是：第一步，呼吸新鮮空氣，並要感到氣息吸進，由腹中前面而入，存至腹內，再慢慢由兩肋歸腹後面再徐徐放出來。吸氣時，要多用鼻子呼吸，口微微張開來幫助，即使氣息不夠也不要過於張大嘴巴，因為這樣會被冷空氣刺激嗓子，容易引起嗓子發癢或咳嗽。第二步，呼吸時要挺身昂首，目平視，舌抵上顎，由鼻中輕輕吸氣以意送至小腹（即丹田），所謂“一吸便提，氣氣歸臍”，再慢慢放鬆兩肋，收緊小腹，將氣息逐漸從口中呼出，但不可出聲，即所謂“清氣換濁氣”。
這樣從散步時的自然呼吸，以及這種有意識的深呼吸練氣，便是傳統戲曲中的“遛嗓子”。
（二）喊嗓子
在深呼吸數十次之後，口腔、鼻腔、喉嚨、肺部已逐漸適應了清晨寒氣的刺激，就可以開始“喊嗓子”，並結合發聲來練習氣息。發聲一般是以“咿”、“啊”、“嗚”等字來喊，喊時要將腰部挺直提氣，由丹田用力（當然不要只用喉嚨部分發聲），從低漸高、由弱漸強，將一口氣慢慢送出，至自己能力所能達到的音高再慢慢低下。練習時，必須要用點氣力來喊，並儘量延長聲音，控制好強弱，彷彿練功一樣要多堅持一段時間。同時，要注意保持聲音圓潤、音色純正，不能出現裂音、沙音。如果哪一個音不圓潤、純正，就多重複幾次，單喊這個音。由此循序漸進，直至自己滿意為止。
其次，進一步用念引子、叫板、變換聲音來做練習。再則，用唸白來練聲，即：念口齒靈活，包括對白、定場白、自報家門、定場詩等，唸白雖然也注重氣口的運用，但主要是鍛鍊情感與咬字。
最後，念大段話白和念數板，以及各種哭、笑。需要注意的是：笑，要按不同角色需要而練。如花臉，練“打哇呀”，武生，練“猴子哇呀”，或喊高的腦後音，如“嘚馬來呀”等。這些喊法，是包括唱、念時要注意字的“四聲”、“五音”、“四呼”等念字的基本要求的， 並要做到“字正腔圓”，即：不僅要求聲音美，而且要求字音的清晰、準確，猶似“大珠小珠落玉盤”。如果不是用氣息唱，聲音“卡”在喉嚨裡，字就不可能清晰、準確。凡發聲不好者“五音”、“四呼”必然不準，字音是“卡”在喉嚨裡的；相反，發聲好的演員，氣息用得就好，口腔等器官（唇、舌、牙、下顎）能夠自如地活動，以不同的姿態，配合成各種不同的字音，則字音就比較清晰、準確。
（三）吊嗓子
喊嗓子回家後，稍作休息，吃一點東西（不要吃太飽，並且，最好不要吃菜，因為菜裡的作料會對咽喉部有刺激），喝些許白開水（不要喝太多，所謂“飽吹餓唱”），休息片刻就可以用樂器伴奏來吊嗓子。先唱一段調門較平的曲子，使嗓子活動一下。舊時梨園老師傅是說把嗓子唱“熱”了，再吊高調門的，就是把氣逼到裡面，唱高音的“咿”。換氣的方法，和平常的練習恰恰相反。因為唱時氣是往裡吸的，換氣反是往外呼了。具體要求是：音要細而尖銳。主要是今後能用在舞臺上表現悲和喜，有獨到之處。若唱到特別高的音時，不要挾僂著嗓子往外擠，或唱出了“鬼音”，需憋著小肚子徐徐用力，口中上顎要儘量向上縮緊，噓著出音，音腔輕過，要銳而深。再不然，則先不要唱這個音，待掌握好板眼讓過去，再接著唱下一個音，行話稱為“搭過橋”。什麼時候這個音能達到了，再繼續往高唱，循序漸進。
傳統戲曲中，“手勢講手法，眼神講眼法，身段講身法，臺步講步法”。因此，初練吊嗓子時，舊時師傅都要求徒弟站著全身不要隨便動。怕習慣成了毛病，今後在舞臺上演唱時，不是這裡動，就是那裡搖。尤其是臉上更要緊，舊時師傅叫徒弟對著鏡子唱，臉上神氣非要自然不可。而待熟練以後，更要隨著唱詞的意思，臉上還要加上表情，主要用眼睛、眉毛和嘴以及面部肌肉等，要練習得合乎情感且美。
二、傳統戲曲中氣息的運用
（一）古代唱論中的部分論述
練唱者必重氣息。古代唱論中說氣要用得深沉——“出音如笙，呼也響，吸也響”，意思是說，呼吸要用得精巧、配合、默契。練氣者宜靜心，要練得能禁寒避暑，即所謂“冬練三九，夏練三伏”，使歌者能夠在任何困難條件下都可適應，並能發出美妙、洪亮的聲音。所以，舊時梨園名家在出臺之先，會如打坐般活動呼吸，讓全身血脈周流，氣息才能通暢。並同時試著振動嗓子，免得候場過久把嗓子悶住了。
又如，關於氣息的運用，在唐朝段安節的《樂府雜錄》中即有：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞……”的說法。所謂“自臍間出”，即是指運用丹田氣息。而運用丹田氣息時，必將腰部挺直，則開口發聲，小腹自然收回。若先收縮小腹，則精神緊張於腹部，聲音反停於胸間，不能運用自如。當然，丹田氣息是否運用得當，在發聲時可將雙手自掐兩肋，如聲出時兩肋發漲，則是用上了丹田氣息。
再如，元朝芝庵的《唱論》中也說：“有偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣，愛者有一口氣……”對於“愛者有一口氣”，我們可以理解為：無論唱一段或一齣戲，都須要用一口氣唱下來。即：無論唱任何腔調，必須合理利用氣口；即便是換氣，也不能等到完全氣竭再換氣。這些，都是運用氣息的法則。舊時梨園名家提倡用氣要迂迴曲折，要有運轉吐納的技巧，才能使唱腔抑揚頓挫、委婉起伏、動人心絃。而且，這些運用氣息的法則，又都必須結合戲曲唱段的字音、詞義、感情、表演等融合使用。
（二）氣息的運用與保存
傳統戲曲中的氣息運用，往往能夠做到吸氣時外部看不見，氣吸得深、吸得自然，唱起來喉嚨不使勁，發聲自然。歌者要養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重。這樣，可以收到鍛鍊橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助於達到呼吸運轉自如、提高肺活量的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累、持久。這一辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音。剛開始練習時，宜慢速，待熟練以後，掌握了由輕到重的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響到演員唱快速的音調。
處理好氣、聲、字、情及其相互間的關係，是傳統戲曲中的一項審美要求。而氣息的運用與控制，被看作是發聲與歌唱的基礎。傳統戲曲中，演唱要求用氣取自“丹田”，並使用各種不同的呼吸方法。這些方法的正確運用，不但可以保證聲音圓潤、行腔自然，而目還能為在演唱中表情達意帶來方便。傳統戲曲中的氣息，氣主要儲存在小肚子裡。如氣在嗓中，唱時易啞；在胸中，則不夠用，且兩者都不能持久。儲存在小肚子中，氣最長，力量最足，聲音結實，也唱得高。
（三）氣息與情感的有機結合
要想表達好戲曲中的各種情感，就要學會用“氣”功，用得不當，臉上就沒有戲。
運用“氣”功大致有以下幾種方法：“噎、貼、憋、橫、沉、扇”等。例如：表現“驚訝”時，就要運用沉氣，把氣下沉於胸部，叫做“沉於胸”，表現“大吃一驚”時，也要運用沉氣，但要把氣沉入臍部，叫做“沉於臍”，而表現“恐懼”時，則要把氣“沉於腎”。只有把氣用對了地方，眼睛才能有神，聲音也才會有情感。對於在這方面的感受，京劇老前輩李洪春先生有很精闢的說法，他說：戲曲表演有13字的訣竅，即：“喜、怒、悲、歡、憂、思、酒、醉、顛、狂、瘋、潑、蕩”。
喜——一派正氣，氣要放得正、用得穩。
怒——氣在胸中轉圈圈，越怒，氣轉得越緊。
悲——用喘氣，如悲痛已極，眼淚欲落時，可用“貼氣”方法（運氣往眼睛前面貼），把淚收住。
歡——氣要充滿前胸。
憂——用砸氣，把氣往下砸。
思——用憋氣，將氣停於胸中。
酒——（微帶酒意）用噴氣，把氣從胸中噴出來。
醉——氣要取中，自然鬆弛。
顛——（神經失常）要來回換氣。
狂——（狂傲）要上下抽氣，橫憋。
瘋——左右貼氣，將氣緊貼兩肋。
潑——提氣後將氣分向兩肋。
蕩——氣往上衝，直奔兩肩。
因此，如果一個戲曲演員能掌握以上各種表演方面的用氣方法， 再與歌唱的“偷氣”、“換氣”等方法結合起來靈活運用，那麼他在演唱方面一定能有所發揮，並能取得較大成就。
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