把自己的全部精力交給中國繪畫藝術
中國畫產生的思想根基就是中國的哲學,強調天人合一的人文思想與大自然的之間的道的關係，區別於其他繪畫、其他藝術的一個重要標誌，中國畫歷來強調人文思想，黑白虛實、剛柔曲直，傳統哲學觀念轉化到藝術是中國繪畫藝術法則的一個重要思想根基。他和我們整個民族的思想精神緊緊的聯繫在一起，所以作為一箇中國畫家，不僅僅只會寫字、畫畫，還要把自己的理念，也就是藝術觀念和這個民族的哲學觀念結合在一起，也就是說個性特點、個人風格是個小我，大我則是民族精神，歷代大師跟我們做了典範，近現代吳昌碩，黃賓虹，潘天壽，齊白石，四位大師都是將自己個人的風格特點和個人的文化修養，把他的自我和民族精神結合在一起，形成了一個大我，小我和大我結合在一起，這才是代表著民族的藝術高峰。
傳統中國畫的重要意義
中國畫有很多法則是極高的，甚至於最高法則都在這裡，不僅是嚴謹，而是一種精神性的和文化性的，在精神性和文化性制約下詩書畫印高度表達。
二三十年代，年輕的潘天壽有著自己的藝術追求，他思想非常“奔放”，但還不能用中國畫的最高法則來約束和控制這個“奔放”，在拜吳昌碩為師之後，他才認識到自己的“奔放”，缺少一點規範，就是應該往哪裡走？“奔放”是藝術家的本質，是藝術家自身的素質，而不是藝術家表現藝術的本身，藝術本身表現要有法度，在與吳昌碩交際之後，他理解了，他知道文人畫才是中國畫向前發展的一個根本的路子，一個主線，所以他非常清醒的，在上海期間從1923年到1928年，簡短的五年，他理解了中國畫，又認識了自己。潘先生是極高極聰明的人，年輕時候“奔放”實際上是一種掙扎，是一種掙脫，是一種追求，這個追求還沒有找到目標，還沒找到規範，在吳昌碩那裡找到了，清醒了以後，認識到了中國畫的核心是什麼？法則是什麼？又認識到自己的可貴之處，潘公凱在評潘天壽先生說他“獨見、獨聰”，就是獨自的見解和獨自的聰明，他把“奔放”的性格拉入到中國畫的格體和變革規律之中，他接受吳昌碩筆墨、接受吳昌碩佈局，大氣斜線構圖、上下左右縱橫、能拉的開、能合攏的氣勢，他把這些規律都用到了畫面的結構上，所以潘先生是將中國畫的畫體內部結構，發展提升到很高階段，這是歷史性的貢獻，也是世界性的貢獻。
1960年張立辰考入浙江美院，得到以潘天壽先生為主導的教育團隊培養，新生第一課，潘先生非常重視，新招的學生第一課他必須上，為什麼，潘先生在中國藝術思想的審美高度站得很高，中國畫不是技術，是一個人的精神思想，一種觀念的表現，通過繪畫形式去表現而已，所以說這樣中國畫才有存在意義，才有歷史價值，才有社會價。那五年正是浙江美院教學的黃金時期，張立辰先生受益匪淺，潘天壽先生上第一課的時候就講：第一，文化立場，就是對民族文化的認識，這個問題首先要解決；第二，要認識中國畫的本質特徵，中國畫是什麼？他的思想觀念靈魂在哪裡？第三：學中國畫的人，要明確立場，明確方向，要把自己的全部精力交給中國繪畫藝術。這那一代老先生的教會下，決定了張立辰、盧坤峰等這一代先生繪畫前進的方向和信心。
在世界文化藝術領域當中，中國畫特別突出，獨有的，只有中國繪畫思想來源於天人合一的哲學，從哲學觀念轉化到藝術法則的時候，它是一種從理到道的表達，西方文化的思想根基是科學，寫實主義，審美著眼和依據大多都是技法本身，西方藝術家的思想邏輯，決定了發展的邏輯和發展方式，科學觀念為基礎的繪畫，它的發展是受到極大的侷限的，而中國畫，從技法上升於道，之後，又以道為主，比方說：虛實觀念、黑白對比、強調從這個黑白虛實多種對比當中找到藝術的審美依據，不是再現自然，是要提煉概括，這就有哲理理性和感性。“老莊”思想，大象無形，我們腦子裡理想的形象是無形的，這個無形又是有形的，就是中國人觀察方法從直觀到玄關，再到臆測，這就產生了中國畫天人合一的哲學理念，黑白虛實，剛柔曲直的這種觀念導致筆墨產生的變化，提升了中國的審美高度。
西方繪畫理念是顛覆式的，否定前人樹立自己，尤其現代主義和後現代主義之後，更為突出，而中國曆來都是歷代大師為中華民族藝術的輝煌，不斷積累，不斷提升，所以我們民族藝術的發展模式、發展形態，應該說是最可持續性的發展，所以當有人說中國畫窮途末路等論調時，都是廢話，他不懂中國畫藝術的發展規律，也沒有深入研究，沒有好好學中國歷史、研究歷史。當然，我們現在也無需過多給他們糾纏，因為我們研究中國繪畫的任務還很重，中國文化博大精深，作為一個藝術家，學習它、研究它，一輩子的精力都不夠，哪有時間跟他們去爭論呢？我們的任務應該是全副精力集中在研究我們自己民族文化的歷史和發展，我覺得這才是真正有效的去傳承和發揚我們民族文化民族藝術.
中國繪畫藝術通過現象看本質，看到大自然，然後不在表面做文章而在大自然的背後，剖析內部，由內及外，西方是由外及裡，這樣一個研究邏輯，所以導致了中國的藝術哲學和西方不同，兩個體系，中國畫體系，按照潘先生所說的“中西方拉開距離的原因就是中國畫哲學的思想體系。
按照中國繪畫的發展邏輯，保持它自律性的發展，不受干擾，是無窮無盡的、是越來越強大的、表現力也是越來越強的，這一點毫無疑問。
詩書畫印合流的中國畫是繪畫史上的又一座高峰
中國畫到了明清發展為詩、書、畫、印的合流。有人認為是融合，張立辰則稱之為“合流”，中國繪畫與詩書畫印，從元末明初金石學的研究開始，金石學和畫學越來越越結合，畫家把古代的石碑上的雕刻文字和繪畫結合，筆法用在繪畫上，讓金石學促進了中國繪畫的極大發展，到了清中期，青銅器的那個感覺，那個石碑的雄強古樸跟畫結合，這下不得了，金石味道十足。書法的書寫性對線的要求，與線條組合的關係，不僅僅就具象而判斷，而是，具有抽象的、中國畫的意向美，既有抽象成分，又有大自然的真實，同時，又加上人文的思想和追求，書法裡面一根線，一根線縱橫把境界表達出來，金石學與繪畫結合的發展將中國的筆墨語言變革和提升變成了一種超越，就是說中國畫的筆墨表現力和欣賞價值得到極大提高，這是一個現象，孤立地看，不覺得怎麼樣，但是，要歷史的角度，是一個及其奇特的突變。
中國畫把詩的意境濃縮在一筆一墨中
中國藝術的簡單概括是藝術表現的核心，如唐詩，五言絕句20個字，可以寫一篇大文章，這是全世界所有藝術不可比擬的，中國畫也是這樣，把詩的境界濃縮到一筆一墨之中，一個點，如高山墜石，一根線就要有頂天立地的氣概，一豎一線，如萬樹枯藤 ，藝術家用一點一線把大自然當中神秘而不可預測的境界都包含進來。一筆雖說不能成畫，但一筆可以造型，一筆葉子出來了，非常的形象，而且有內在的靈魂，吳昌碩、齊白石、潘天壽繪畫過程中，滴在宣紙上的墨點，一個、兩個都不在乎，不僅不在乎，而且要必須把它用好，這個是其他繪畫都不可相比的。一點、一線能夠解決很多問題，解決了形，也能解決了意，還能包含其他精神內涵，中國畫，從表現手法到審美的高度一下子提升了一大塊，是世界上所有繪畫的最高處，與其他繪畫拉開了極大的距離，如果用現在航天上宇宙的話，我們是最早到的宇宙了，中國畫的精神就像老子說的大音希聲，大象無形，那種博大雄渾，這個“雄渾”比那個清晰的東西要高得多，所以“雄渾”在史論當中擺在第一位。中國文化有一個最大、最無限的發展空間是中國人的幸運，值得自豪的，這是聰明的老祖宗為我們留下的寶貴財富。
中國畫的變革、超越不能離開傳統的基因
漢唐、宋元、明清到近代，明顯的一個特點就是歷代繪畫大師，一生都在為中國畫的藝術語言的創新變革、超越努力，他們作出了巨大的貢獻，每一個時代，都有每一個時代的藝術語言、一個畫家思考和精神狀態。藝術家一方面，深入的挖掘和研究傳統審美的一種變革的本質，另一方面，不同時代的人，生活在新的時代裡，具有新的思維方式和心理觀念，必然會引起思考，一點一線，一筆一墨，就要和這個時代的精神要融為一體，那麼時代感就自然而然的產生，而不是故意的去追求，如果中國畫是一個藝術殿堂，是一個藝術金字塔，要想爬上去，想登上高峰，這個難度大的不得了，有很多人沒有根基，對於傳統理解不深，對於大自然領悟也不深，只有在形式上搞的不一樣，這實際上就走向了西方的後現代的路子，中國畫不能夠像西方專搞形式，那樣不能代表中國文化藝術的本質特徵，中國畫創新不能離開傳統的基因，離開了基因，內在的藝術語言本質就降低了，他的審美高度，審美價值就降低了。
變革的實質是什麼呢，變革的實質必須落實到中國畫的筆墨和筆墨的結構上。歷史上“馬、夏、劉、李”、“荊、關、董、巨”等人有什麼樣的語言，就有什麼樣的筆墨，就有什麼樣的筆墨結構，現在，時代不同，一點一線也不同了，從80年代，張立辰就提出了筆墨結構論，筆墨結構在中國繪畫的歷代的發展當中，概念是存在的，但是，“筆墨結構”這四個字沒有單獨說出來，原因是，過去畫家都十分重視筆墨，但是更重視一筆一墨的質量，這也是對的，就等於現在年輕人學畫，還是一個年輕的學生時，你必須先解決一筆一墨的質量問題，然後再解決他的組合問題，一筆一墨質量和筆墨的組合都離不開我們的哲理觀念和文學思想，在背後指導作用，就是既不能脫離“道”，在“道”指導下，訓練筆墨，而不是簡單的訓練，這樣才能將一筆一墨的表現力用到最極致，表現一種形象，除了形象筆法要有筆意，如果光有筆法，沒有筆意，這個點線語言是空的、是死的，有了意才能夠產生表現力，一點一線用法非常規矩，用在不同地方表現不同的用意，大、小，幹、溼、濃、淡與境界，就是畫面要畫什麼？要表達什麼思想？表達什麼境界？才能將點、線用到什麼樣的形象，什麼樣的狀態。她的表現力才能夠發揮出來，才能夠發揮它最大的能力，這個就是說技法的背後是道，畫家要有思想、要有境界、要有表現的目的和精神的指導，才能夠將你手下的這種點線得到昇華。繪畫從哲理這個角度交代清楚，否則，就像有一些過去像民國時期，有些清代的遺老遺少，七、八十歲，那拿起筆來一點一線，做的如火純清，但是他畫的線條沒有生命力，沒有精神，只是一種形式，中國畫最怕的就是隻有形式。
一個畫家的意圖、思想感情、畫面的境界通過什麼表現？筆墨的氣度和結構，給你一朵花，有幾筆組成，這三片葉子的關係是什麼？這兩個樹枝之間的呼應啊，這些關係到底是什麼，這都是筆墨結構的關係，潘先生就是將中國畫的筆墨結構的一山一水一樹一花一鳥，擴大到整個畫體的結構關係，這是一個重要的觀念。中國畫的筆墨和筆墨結構和大自然的關係就是中國畫將藝術語言形式與大自然本身拉開的距離最遠，這一點是學中國畫的人必須首先認識，“八大”的筆墨和大自然的形象，距離遠得不得了，為什麼說“八大”厲害，就是能做到最簡、最概括，相當於五言絕句，而又與生活距離很遠，他的遠，由內在的精神，內在的魂用到筆法裡面，表現大自然的規律和狀態，遠而又非常真的，所以，後來齊白石說“似與不似之間”，黃賓虹後面又加一句叫“不似更似”。
表面的像不像與內在的像不像、精神的像不像。必須通過技巧語言來去實現，也就是說，中國畫不管是宋代、是元代、是現代，它由誰來構成，由誰去訴說，是筆墨語言，筆墨結構，筆墨語言形式的結構方式，中國畫就是要靠筆墨，不管是偏寫實或者偏寫意，為什麼有寫意性，就是因為中國畫基本概念、基本思想就是建立在以線、以及黑白關係為主的這樣一個體繫上，就是藝術的真諦，是更高的審美觀念才叫藝術，否則就不是藝術，將眼中看到的自然現象，概括提煉到一個高度，內涵歸納到最豐富的表現語言形式上，促使中國人審美觀念的不斷提升，在實踐過程當中不斷的超越，結果才出現了齊白石，黃賓虹 潘天壽 李可染，繪畫的語言，本身就是不斷的飛躍和發展，這就體現了中國畫的生命力和他的包容性和他對長期致力發展的可能性。
齊白石特別熱愛生活，他畫的小蟲，那個小鬚子，小爪上面那個小刺啊，都畫得非常生動，非常微妙，那個大腿上的小刺兒，筆法特別好，用筆呀，就那個小刺很多人往往比劃一下就完了，小刺的精神狀態沒出來，小刺的那個質感那個動態沒畫出來。不管從事什麼樣的繪畫，都要有寫意的感覺，寫意就是生命力，認識自然生態，自然狀態，自然規律的生命感，必須熱愛生活，張立辰在畫的時候很多題材從生活當中發現的，比如蒲棒，古人畫很少涉獵，張立辰把它當做一個題材來畫，蒲棒的特徵，蒲棒的顏色、質感，另外蒲棒整個從根上長上來，葉、杆就像齊白石畫蝦一樣的，一筆一個形象，蒲棒的本身一筆下來，不能修改，兩頭那個杆兒，上面有個尖兒，一筆下來，都是一筆，葉子一筆一個葉，一筆一個轉折，要一筆完成，這個必須得這樣做，這樣的畫既有形象又有畫意，才有概括力。寫意就是要減啊，中國的藝術都是以簡為主，就是簡練概括，該說的說，不該說不說，這才是中國文化，中國的精神的特徵表現，中國畫一直是這樣的，唐、宋的工筆畫，那些線條簡練，而且線條之間結構的形態概括，不是說你大自然如何我就去模仿，所以說這就是藝術基本觀念，中國畫的寫意也就從這裡出來了，從古代到現在具體筆墨提煉概括的這種演變方法和演變過程，這個過程就是中國畫的筆墨提煉過程，不斷的提高，又加進了很多其它的審美元素，高就高在這裡，他不僅僅說畫像了，能把自然狀態的東西反映出來了，這還是不夠的，還要加個人的主觀的意識，而且，主觀意識還是要正確的。
只有發現了美，才有去表現它的慾望，那就是需要加工，這個加工就來自於中國很多法則，你既然是一門藝術，這門藝術就要有自己的手段，自己的思想，自己的觀念，審美觀念去要求在大自然當中所發現的對象，你要用中國畫的審美去要求他，然後要尊重客觀，在尊重客觀的同時加以理想化，這就是中國畫的這個基本要求，也是法則要求，這樣的話，他就不是客觀了，那就是畫家將對象，叫第一度深化，看了對象美，要變成可表現的形式，就是要提升一下，這就是中國畫家所總結的叫做“眼中之竹到胸中之竹，再到筆下之竹”，第二張不能重複，重複則另外一個境界，這是寫意畫的，中國畫的特點，中國畫複製不了，原因就在於，要實現把印象落實的畫面上的時候，由多種因素組成，當你拿起筆來，會產生很多意外之外，所以說寫意畫家，除了要有一定的環境條件之外，自身要綜合利用傳統文化當中很多的精神狀態，這時候滿腦子充滿了一種精神，每一個畫家並不是說從這裡去學、去做，要有這種天性。
通過多年的自己實踐，愈發覺得中國的審美高度，中國的哲學思想的高度，中國的審美法則的那種嚴密、那種精神，世界獨一無二。中國畫既要師古人又要師造化，接受前人的經驗，然後要深入觀察世界、觀察對象、大自然和你自己的思想，包括感情，性格的東西才能夠融到一塊兒來，才能夠融到一筆一墨之中，這才能走進來，光學一個點法，一個線條的畫法還走不進中國畫，學了一個點，學了一個線，它的運用是在於表現，而不是說能畫，你會一個點你就是畫家了，潘天壽先生要讓我們認識中國畫的本質特徵，然後到生活當中，到大自然當中師造化，但是師古人師造化，都得用心師，不是從形式上去師。
年齡大了，教學也要到第二線了，還是要學習的，現在每天還在學 ，因為打開歷代的畫論啊，發現有很多是原來看了又有了新的理解，就在書上批註，寫了很多，都快翻爛了，這個才是必須要做的。所謂新，形式新、樣式新、內容新，這與自己生活的社會背景和文化環境有關，作為中國畫家，一定要以中國傳統的基因為本，廣泛的吸收，真正的理解，用這種理解去看待周圍、看待歷史、看待古人、看待大自然，在大自然當中發現新的美，新的元素。
（文/由蔡佳霖根據張立辰訪談內容整理）
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